展廳一角
《受傷的形象》 康托 作 1949年
2015年從春到夏，由國家博物館移步中國美術館，領略到波蘭藝術的盛景。波蘭，再也不是一個模糊的面貌。“來自肖邦故鄉(xiāng)的珍寶：15至20世紀的波蘭藝術”與“生活狀態(tài)：全球環(huán)境中的波蘭當代藝術”，這兩大藝術展多角度地呈現(xiàn)了波蘭近500多年來的藝術樣貌，從中世紀藝術到其傳統(tǒng)發(fā)達與喪失獨立時期，再到19世紀的“國家精神”、“青年波蘭”，又到20世紀的現(xiàn)代藝術，直至現(xiàn)在的當代藝術。由于這次展覽經過波蘭華沙、克拉科夫與波茲南三個國家博物館以及波蘭羅茲美術館與密茲凱維奇學院的群體策劃，更顯得它的語境前后貫穿，不同尋常。
波蘭不平凡的歷史處境在印象中是如此強烈：地處俄羅斯、德國兩大強國間，歷經亡國與被瓜分的命運，冷戰(zhàn)時期備受兩大意識形態(tài)的擠壓……面臨如此種種，波蘭先鋒派藝術家是如何覺知與表現(xiàn)的呢？
疼痛與恐懼
中國美術館的當代藝術展呈現(xiàn)了波蘭前衛(wèi)藝術家看待世界的方式。烏卡什·斯坎普斯基的《觀看天空的眼鏡》（1999），提供了一種經過特殊加工后的眼鏡片，讓人即使直視前方時也能看到天空。那一年波蘭加入北約，藝術家似乎有著某種先覺?！蹲髌肺濉罚?009）描繪了一面寫上侮辱性口號后被涂抹的墻，字符依稀可見且似乎要穿透涂料浮到表面，暗指壓制機制能將其不樂見的內容從表面抹去，卻又使其深藏、無法消除并在深層得以延續(xù)，身為羅茲美術館館長的卡米爾·庫斯科夫斯基常常觸及波蘭社會的敏感話題。同樣耐人尋味的是安杰伊·瓦西萊夫斯基的裝置《意識形態(tài)電擊棒》（2013），三臺等離子揚聲器靠電火花發(fā)出的聲音，原來是用漢語、英語、阿拉伯語同時播放的《理想國》，柏拉圖這部已作為歐洲政治體制建設基石的著作，進入全球化消費時代后是否還在發(fā)揮它的哲學使命，成為一個謎題。
在二戰(zhàn)中慘遭迫害的波蘭民族，恐懼與疼痛已進入其民族血脈，藝術家自覺或不自覺地進行著對民族自我身份創(chuàng)痛的考古發(fā)掘?？低械摹妒軅男蜗蟆罚?949）還保留有疼痛的人形，彼得·亞納斯的《頭發(fā)，肩膀，框架》（2010）則是無名的痛與恐懼。雕塑《緊湊》（1968）展示的是身體局部，阿琳娜·莎波什尼科夫有被集中營與癌癥折磨的經歷，卻能將面對死亡的恐懼和欲望之美合二為一。年輕的揚·曼斯基虛構了一場《凱旋》（2010），這個用動物骨骼、皮毛與金屬等組成的裝置，散發(fā)出殘酷與殺戮的氣息，要命的是，它既讓人感到恐懼，似乎又不乏魅力，這或許是20世紀以來歐洲右翼分子迷戀暴力的原因所在？就在這個裝置的不遠處，一幅絲網畫似從宗教的角度給予某種超度。耶日·諾沃謝爾斯基的《無題，上天的抽象》（1997）是一組將東正教圣像畫抽象后的色彩符號，畫面中藍色意味的神圣上天與紅色意味的生命鮮血得以平靜地安放。
視覺與時間
從繪畫到攝影，與視覺考古一脈相承的還有對視覺與時間關系的考量。1965年，羅曼·奧帕烏卡用白色顏料在純黑底色上寫下數(shù)字，對自己的生命作倒計時的記錄。雖然他死時沒有達到自己預設的數(shù)字—七位連續(xù)的7，但《奧帕烏卡/1965-，細節(jié)539716-563934》的畫面，布滿細密的數(shù)字，以繪畫式的“時間吟誦”試圖接近人類生存所無法達到的時空極限。茲比格涅夫·羅加爾斯基關注人臨死時的意識狀態(tài)，游擊隊員生命最后一刻看到的單色調樹冠，似乎將觀者帶到了森林的現(xiàn)場?？此骑L光攝影的《視覺》（2004）實際是利貝拉用傳統(tǒng)相機微距鏡頭拍攝的彩色雜志對開頁的中縫?！哆^境》（2010）那些似曾相識卻又記不起出自何處的形象，是馬雷克·赫蘭達旨在強調放慢速度，對人們日常忽視的畫面甄別，對流逝進行研究。在這件作品前，我驀然想起剛來京演出的波蘭戲劇《伐木》，導演陸帕將一個90分鐘可以講完的故事延長到260分鐘，還有他去年來華的作品《假面·瑪麗蓮》，靠的是心理分析和對回憶篩選處理的功力，波蘭當代藝術家對視覺流逝追憶的迷戀當不是偶然。
鄉(xiāng)村與城市
想要獲得波蘭傳統(tǒng)鄉(xiāng)村和城市景觀的直感，攝影作品不可或缺。多達兩萬張的《社會學記錄》（1978-1990）不只拍攝了克拉科夫、格但斯克的普通人生活狀態(tài)，永久記錄的還有伴隨現(xiàn)代化進程的虛無，女攝影家佐菲亞·雷德特的擺拍手法依舊真誠自然，帶有超現(xiàn)實主義的淡淡詩意。而一組與建筑相關的攝影和裝置作品所涵蓋的社會歷史意義凸顯了藝術家個人意識的表達?！稛o力償還》（2003-2005）有意將一組未完工住宅漆黑空洞的窗戶強化，使其散發(fā)出恐怖感，意喻失敗的人生?！陡窭┪鞑伞罚?002）剛好相反，那些波蘭鄉(xiāng)村最普遍的小獨棟房子被抹去背景，獲得美感。同樣是針對1960至1970年代的典型建筑，尼古拉斯·哥羅斯皮爾的《色塊》（2006）通過數(shù)字技術，使寫字樓、住宅建筑立面覆蓋著的合成磨砂玻璃的比例和樓層數(shù)相同，轉變?yōu)槌橄髨D形后的舊建筑似乎獲得新生。而尤莉塔·烏伊齊科的《波浪樓》（2005-2006）則用棉線織成了精細的住宅樓模型，對戰(zhàn)后格但斯克最有名的現(xiàn)代主義建筑給予了略帶憂傷的諷刺。
身體與自我
展廳中不可忽視的還有不少于10位的女藝術家，從上世紀身體藝術的先鋒艾娃·帕爾圖姆，到現(xiàn)在最年輕的擅長復制名畫的艾娃·尤什凱維奇。關于身體，庫莉克拼貼了一個如英國女王般威嚴的《完美自我》；瑪格達萊娜·莫斯克瓦卻認為整個軀體毫無意義，只有神秘局部才可觀。關于自我，阿內塔·格熱?？品蛩箍ǖ暮诎籽蛎尥奘且宰约旱倪^去和女兒的未來為原型的塑造；《塔圖緹娜》（2007）意圖打破女性肢體的羞澀和禁忌；卡塔日娜·科齊拉在《藝術使夢境成真：夢魘》（2004）中，干脆扮演一次失敗的歌劇表演，質疑實現(xiàn)夢想的代價。
藝術與哲學
縱觀整個波蘭當代藝術展，不論是對歐洲傳統(tǒng)繪畫符號的延續(xù)還是對美國觀念藝術的某些借鑒，作品基調都偏于凝重乃至神秘，就連波普意味強烈的《無出其右》（2003）中的動畫小熊與《邊緣》（2014）中本應帶來歡快的橙紅色調與大眾文化手法的《全屏，這就是音軌》（2011），都充滿了一種諷刺甚至是不安。是偶然還是刻意，展廳的墻面多處使用菱形的鐵絲網作為背景，這更加重了肅穆的意味。
波蘭這個從前東歐群落里的國家，它的身份對于我們理解整個世界，具有一種特殊的典型性。曾以為波蘭對世界的理解很滯后，其實不然，波蘭藝術家跟國際的大環(huán)境銜接得非常好。他們在視覺里提出了不少帶有哲學意味的命題，無論是以民族的身份，還是以個體的身份，都是國際化的，讓人感到對整個世界大視覺的理解。在后現(xiàn)代的狀態(tài)下，全球純粹商業(yè)的消費時代，視覺的展現(xiàn)究竟是什么？當以全球新視覺的思維觀之。中國人的生活在當代藝術中多有空白，而波蘭人民的思慮和情感卻被表達得真實而飽滿，由此，這個思想理念較強、帶有學術色彩的波蘭當代藝術展雖然有些難懂，卻不失為一扇打開思維的新視窗。
