元四家之一王蒙的這幅《竹石圖軸》亦稱《黃鶴山樵竹石游靈巖詩(shī)軸》。此畫(huà)的內(nèi)容正如李凱先生所言：圖繪叢竹和坡石，竹子枝葉疏淡，坡石皴筆短促而蒼勁，疏竹布于左上方，坡石居下，中間以楷書(shū)題詩(shī)相連。幸賴此幅《竹石圖軸》，我們才對(duì)王蒙繪畫(huà)的技法和畫(huà)科有了更全面的認(rèn)識(shí)。
蘇州博物館曾舉辦以《元七君子圖》為主題的“歷代文人墨竹特展”，匯集了文同、蘇軾、趙孟頫父子、柯九思、吳鎮(zhèn)、王蒙、李衎、夏昶以及清代諸賢的精品50余件，堪稱國(guó)內(nèi)墨竹畫(huà)作的一次大聚會(huì)，不僅讓我們見(jiàn)到了許多過(guò)去只能在畫(huà)冊(cè)中才能看到的絕作，也讓我們對(duì)歷代文人畫(huà)竹的成就有了重新認(rèn)識(shí)的圖像基礎(chǔ)，并使我們發(fā)現(xiàn)即便是那些以山水見(jiàn)長(zhǎng)的畫(huà)家，偶爾戲作的竹畫(huà)也能讓我們嘆為觀止，且記憶猶新。
一
元四家之一王蒙的這幅《竹石圖軸》亦稱《黃鶴山樵竹石游靈巖詩(shī)軸》，通高77.2厘米，寬27厘米，紙本墨筆。左上方數(shù)枝墨竹颯颯斜出，簫散淡泊。下方點(diǎn)綴大小拳石數(shù)塊，披麻皴，點(diǎn)苔，復(fù)染淡墨，拳石渾厚濕潤(rùn)。而畫(huà)幅中間大片空白處，楷書(shū)題七言絕句四首。其一：“太湖秋霽畫(huà)圖開(kāi)，天盡煙帆片片來(lái)。見(jiàn)說(shuō)西施歸去后，捧心還上越王臺(tái)。”其二：“西施絕代不可招，獨(dú)倚危闌吹洞簫。七十二峰煙浪里，不知何處是夫椒。”其三：“夫椒山與洞庭連，半沒(méi)蒼波半入煙?？靶砒|夷載西子，館娃宮在五湖邊。”其四：“云擁空山萬(wàn)木秋，故宮何在水東流。高臺(tái)不稱西施意，卻向煙波弄釣舟。”詩(shī)后題署：“至正甲辰九月五日(1364年)，余適游靈巖歸，德機(jī)忽持此紙命畫(huà)竹，遂寫(xiě)近作四絕于上，黃鶴山人王蒙書(shū)。”
此畫(huà)是一件流傳有序的作品。據(jù)畫(huà)作原題可知，這件作品是王蒙應(yīng)德機(jī)之邀所作。據(jù)畫(huà)幅上的印章，德機(jī)姓張。張德機(jī)何人？德機(jī)姓張名緯，字德機(jī)，號(hào)艇齋，元代收藏家，江蘇金壇人，以行書(shū)聞名于世。此方印章還出現(xiàn)于趙孟頫行書(shū)《秋興八首》卷（上海博物館藏），倪云林所撰《清閟閣全集》亦有詩(shī)文著錄，可知此人交往甚廣，聞達(dá)于東南士人之中。現(xiàn)藏南京博物院的倪云林《叢篁古木圖》題識(shí)中提及倪在作該圖時(shí)，亦有德機(jī)在場(chǎng)，亦證他與倪云林交情甚篤。張徳機(jī)之兄張經(jīng)，字德常，初為吳縣丞、后經(jīng)縣尹、嘉定州事，于至正壬寅（1362）調(diào)任松江府判官。張德常為張氏政權(quán)的地方父母官，可推知兄弟二人早已入張士誠(chéng)門(mén)下，并與當(dāng)時(shí)吳中詩(shī)人鄭元祜、陳秀民、倪瓚、李孝光、成廷璉、高啟等咸有交往。錢(qián)謙益《國(guó)初群雄事略》載楊基《送張府判詩(shī)序》稱贊張德常之能，華美之詞溢于言表。明王鏊《姑蘇志》卷四十一：“張經(jīng)，字德常，金壇人。博學(xué)通才，為一時(shí)之望。初任吳縣丞，至正丙申，行省以牧字者罕良,遴選而更張之。自經(jīng)等，令、丞、簿、尉同日命十一人，盛賜遣之。經(jīng)在任三年，以政最升知縣事，仁恕公廉，教化平易，折獄明慎，時(shí)擾攘之余，繼以兇疫,民死者半，經(jīng)焦勞全活，百姓感懷，省又陳薦擢嘉定州同知。”
元四家既以隱逸著稱，王蒙自號(hào)黃鶴山樵，為何卻和張士誠(chéng)的部下過(guò)往甚密？誠(chéng)如美國(guó)學(xué)者高居翰所云“不過(guò)就一個(gè)隱士樵夫，他的交游似乎廣闊了些”。1360年王蒙走訪了蘇州，此后的一段時(shí)間他一直在蘇州活動(dòng)，并且參加了多次文人聚會(huì)。據(jù)美國(guó)學(xué)者文以誠(chéng)考證，王蒙似乎在1360年代和姑蘇張氏政權(quán)有著緊密的聯(lián)系，甚至效忠于張氏政權(quán)，不過(guò)他在吳地的處境可能比較窘迫，因?yàn)樗谔K期間的詩(shī)文多次使用了有關(guān)西施、夫差、范蠡等人的典故 。除了這幅書(shū)畫(huà)以外，還有另一幅王蒙完成于1364年的《竹石流泉圖》也和他參與過(guò)政治活動(dòng)有關(guān)?！吨袷魅獔D》是應(yīng)明末清初的謀略家、道士席應(yīng)珍（1302－1381）而作。此外在楊基的《黃鶴僧歌——贈(zèng)王錄事》詩(shī)和陳基的文集序中則稱王長(zhǎng)史。如此看來(lái)，王蒙和張德機(jī)兄弟的關(guān)系實(shí)際就是同事關(guān)系，至少他們之間有共同的政治取向。也許確如單國(guó)霖所言：盡管現(xiàn)在尚不能確定王蒙究竟是在元朝政府還是在張士誠(chéng)幕下任職，但他曾一度躋身官場(chǎng)的形跡是無(wú)可置疑的。鑒于張王之間的關(guān)系，這幅畫(huà)依然可歸于朋輩之間的饋贈(zèng)之作，所以作者并沒(méi)有受到索畫(huà)人的嚴(yán)格限制，在畫(huà)完索畫(huà)人要求的墨竹后，興致高昂地寫(xiě)下了他剛剛創(chuàng)作出的四首記游詩(shī)。
二
有明一代，此畫(huà)湮沒(méi)無(wú)聞，未見(jiàn)于公私著錄。根據(jù)畫(huà)作上的鈐印和相關(guān)文獻(xiàn)，我們可以略知其流傳。右下角“漸江僧”白文印是明代四僧之一漸江（1610-1664）自用印。此畫(huà)作于1364年，其上的“漸江僧”白文印表明約300年后漸江接觸過(guò)此畫(huà)，但這是一個(gè)觀賞后留下的印記，還是確為其藏弆過(guò)，我們就不得而知了。
畫(huà)面的左側(cè)有四方印記，有利于廓清此畫(huà)的后半段旅程。左上方“謹(jǐn)亭秘玩”朱文長(zhǎng)方印和“陸恭私印”白文印，是蘇州吳縣人陸恭的鑒藏印。陸恭（1741-1818），字孟莊，號(hào)謹(jǐn)庭。乾隆舉人，王文治之婿。讀書(shū)嗜古，精鑒賞，喜碑版收藏，多收藏古帖名畫(huà)，點(diǎn)染花卉，筆意古雅。左下方：“霞壁黃瑞家藏”白文長(zhǎng)方印是晚清臺(tái)州學(xué)人黃瑞鑒藏印。此印不見(jiàn)于《明清藏書(shū)家印鑒》和《中國(guó)書(shū)畫(huà)名人印章大辭典》。但在歷代詩(shī)文中多有關(guān)于臺(tái)州山壁如霞的描述，如《林外野言——送友人天臺(tái)行》就云：“吾聞天臺(tái)山一萬(wàn)八千丈，赤霞壁立百雉城”之句。臺(tái)州即因天臺(tái)山而得名。現(xiàn)代地質(zhì)學(xué)也表明臺(tái)州多珊瑚巖，柱狀節(jié)理，因此，霞壁應(yīng)是臺(tái)州之別稱。黃瑞（1837-1889）是晚清浙江臨海學(xué)者、藏書(shū)家、書(shū)畫(huà)收藏家，字玉潤(rùn)，號(hào)子珍，又號(hào)蘭叔，臨海（今臨海市）人，科舉未果即專注于地方志的修撰。“秋籟閣”是他的藏書(shū)樓，又有“愛(ài)日草堂”，亦稱“溪南書(shū)藏”，聚書(shū)數(shù)千冊(cè)，多供他自己研讀、著述之用。左下方“顧子山密篋印”則是蘇州過(guò)云樓主人顧文彬（1811-1889）的收藏印。
此外有繆曰藻《寓意錄》著錄“右圖張見(jiàn)陽(yáng)所藏，竹石之妙不待言，楷法亦清勁絕俗”?！对⒁怃洝纷饔谟赫辏?732），據(jù)其自序“后官京師，獲于朝中士大夫游，有稔知余好者，每至春秋佳日，幽窗棐幾茗椀爐香，爭(zhēng)出所藏以相娛樂(lè)……于是抄其詩(shī)文，詳其款識(shí)，積久成帙，名之曰寓意錄”。如繆氏所言，這幅畫(huà)原藏于張建陽(yáng)處。張建陽(yáng)，即清初著名的收藏家張純修。張純修，字子敏，號(hào)見(jiàn)陽(yáng)，又號(hào)敬齋，生卒不詳。祖籍河北豐潤(rùn)，出生奉天遼陽(yáng)，隸滿洲正白旗，為內(nèi)務(wù)府包衣。后以進(jìn)士第授江華縣令，官至廬州知府。遺憾的是此軸上未有張純修印記，也許為重裝時(shí)割去？此畫(huà)左側(cè)部分被割的推測(cè)并非空穴來(lái)風(fēng)，細(xì)心的讀者如果仔細(xì)觀察王蒙為席應(yīng)珍所做之《竹石流泉圖》，個(gè)中異同自可一目了然。
如上所述，此畫(huà)在元末到清初這段時(shí)間為誰(shuí)所有，目前還沒(méi)有文獻(xiàn)可證，也許還在張德機(jī)后人之手。康雍時(shí)期即轉(zhuǎn)歸河北張純修（1647-1706），張純修之后可能歸吳縣陸恭（1741-1818）所有。太平天國(guó)時(shí)期，因蘇州遭到戰(zhàn)亂的破壞，各家藏品散出，也許此畫(huà)輾轉(zhuǎn)為臺(tái)州黃瑞（1837-1889）所有。至于此幅何時(shí)入藏過(guò)云樓，《過(guò)云樓書(shū)畫(huà)記》未作交代。愚意以為顧文彬得到此畫(huà)的時(shí)間應(yīng)該是在其任職于寧紹道時(shí)期，即同治九年（1870）起復(fù)任浙東寧紹道臺(tái)至光緒元年（1875）因病退隱這五年間。這五年是顧文彬、顧承父子大力收集字畫(huà)的時(shí)期，其收藏的重心以江浙藏家散出品為主，臺(tái)州即寧紹道轄區(qū)，黃氏藏品被收入囊中也是情理之中。顧氏收藏后即加蓋“顧子山密篋印”和“神品”印。顧文彬在其所著《過(guò)云樓書(shū)畫(huà)記》中鄭重地著錄此銘心絕品：“墨竹數(shù)竿，不綴坡石，上楷書(shū)游靈巖四絕句，寓意錄已著錄。吾吳諸山，唯靈巖去城最近，買(mǎi)舟出胥江，不三十里，已至木瀆肩荀山上，所謂館娃宮、響屧廊、西施洞諸勝，皆得恣吾幽討。往與里門(mén)諸子修夢(mèng)窗呼酒琴臺(tái)故事，倚醉喝月，憑高踏云，殊覺(jué)興復(fù)不淺。惜無(wú)叔明筆仗寄情，寫(xiě)十萬(wàn)金錯(cuò)刀，酬我山靈耳。偶憶及此，鄉(xiāng)夢(mèng)隨盈盈煙水，已落圓照塔前矣。” 顧文彬去世后書(shū)畫(huà)歸顧承之子顧鶴逸（麟士）所有，鶴逸去世后書(shū)畫(huà)分為四份，此畫(huà)歸第五房顧公碩所有。1960年蘇州博物館成立，顧公碩先生任副館長(zhǎng)。他以身作則，在動(dòng)員他人捐獻(xiàn)文物之時(shí)，親為表率，陸續(xù)向蘇州市政府捐獻(xiàn)了124件文物，其中就包括這件《竹石圖軸》。此軸轉(zhuǎn)入公藏后，逐漸進(jìn)入人們的視野，陸續(xù)被收入大型圖錄。
三
此畫(huà)的內(nèi)容正如李凱先生所言：圖繪叢竹和坡石，竹子枝葉疏淡，坡石皴筆短促而蒼勁，疏竹布于左上方，坡石居下，中間以楷書(shū)題詩(shī)相連。 據(jù)王蒙自題“余適游靈巖歸，德機(jī)忽持此紙命畫(huà)竹，遂寫(xiě)近作四絕于上”，似乎畫(huà)家并未理會(huì)求畫(huà)人的要求專畫(huà)竹子，而是按照自己的興致，信筆涂抹，把更多的筆墨反而放在了題詩(shī)上。誠(chéng)如蘇州博物館陶啟云先生所言 ：詩(shī)書(shū)在畫(huà)面中占據(jù)了顯著的地位，它們已經(jīng)不是畫(huà)面的點(diǎn)綴，而是畫(huà)面不可分割的一部分。此畫(huà)的構(gòu)圖雖然獨(dú)具一格，但也并非無(wú)跡可尋，并不是陶先生所謂史無(wú)前例。眾所周知，詩(shī)書(shū)畫(huà)印是中國(guó)畫(huà)的基本元素，但這種構(gòu)圖風(fēng)格的形成是一個(gè)歷史的過(guò)程。宋代畫(huà)家很少有題畫(huà)詩(shī)，至多留下姓名和畫(huà)題。到了元代，尤其經(jīng)過(guò)趙孟頫的大力提倡，書(shū)畫(huà)才很好地結(jié)合起來(lái)。至于以畫(huà)墨梅著稱的王冕和以畫(huà)墨竹著稱的元四家中稍早的吳鎮(zhèn)，則已是無(wú)畫(huà)不題。到王蒙的時(shí)代，這一模式又有了新的進(jìn)展，尤其是王蒙的好友倪瓚等人的題畫(huà)詩(shī)不僅千奇百怪，而且題詩(shī)日漸脫離畫(huà)面的內(nèi)容，變成了單純的構(gòu)圖元素。這種構(gòu)圖模式在高克恭、趙孟頫的畫(huà)作中已現(xiàn)端倪，后經(jīng)元代畫(huà)家的發(fā)揚(yáng)光大，在吳鎮(zhèn)、倪瓚的畫(huà)中已比比皆是，如：倪瓚《梧竹秀石圖》、《叢篁枯木圖》等。王蒙本人1364年為席應(yīng)珍所做的《竹石流泉圖》上也有同樣的構(gòu)圖和元素?！吨袷魅獔D》的主要元素也是坡石、竹叢。我們有理由相信，這兩幅畫(huà)作來(lái)自同一構(gòu)思或同一原型。以蘇州博物館藏本和臺(tái)北故宮藏本相比較，二者的差異只在于畫(huà)面右側(cè)有無(wú)竹竿。蘇州博物館藏本的右側(cè)沒(méi)有竹竿部分和底部的小竹，其余部分比如從右向左彎曲的竹子、畫(huà)面底部的坡石都如出一轍，二者的總體布局也如出一轍。我們可以設(shè)想，畫(huà)家如果畫(huà)直立的竹子，勢(shì)必造成正中出桿的構(gòu)圖，容易使畫(huà)面陷入左右平衡，從而失去靈動(dòng)；如果畫(huà)家選擇從左右兩下角出桿，再向相反方向傾斜，則畫(huà)面鮮活而有動(dòng)感。不過(guò)，這樣的布局難免帶來(lái)中部空虛的問(wèn)題。畫(huà)家通過(guò)題詩(shī)很好地解決了這個(gè)難題。如在吳鎮(zhèn)和倪瓚的畫(huà)作中，畫(huà)家用長(zhǎng)方形的題詩(shī)填補(bǔ)了畫(huà)作中部的空白。王蒙這兩幅墨竹應(yīng)是受到同時(shí)代畫(huà)家，尤其可能是倪瓚的啟發(fā)，進(jìn)行的構(gòu)圖。如此以來(lái)，整個(gè)畫(huà)面形成以竹子“S”布局再加下部沉著的坡石，在右側(cè)下部和右側(cè)頂部形成小塊空白區(qū)域。當(dāng)這種圖式形成定式之后，這個(gè)部位的題詩(shī)就成了畫(huà)作的必需部分，如果缺乏，畫(huà)面的觀感就會(huì)完全不同。
幸賴此幅《竹石圖軸》，我們才對(duì)王蒙繪畫(huà)的技法和畫(huà)科有了更全面的認(rèn)識(shí)。也許因?yàn)橥趺傻纳剿删吞?，以至于掩蓋了他在其他方面的成就，目前并未有學(xué)者認(rèn)真地考察過(guò)王氏在墨竹方面的成就，就是明證。就現(xiàn)有資料而言，王蒙以竹為主題的畫(huà)作尚有：早期《霜柯竹石圖軸》、早期《溪山風(fēng)雨圖》冊(cè)頁(yè)之第二開(kāi)、1361年《竹樹(shù)圖軸》、1364年《為席應(yīng)珍做竹石流泉圖軸》、《修竹遠(yuǎn)山圖軸》。另?yè)?jù)傅申論文載，張大千自稱尚藏有一幅王蒙《竹院訪友圖》，但現(xiàn)已不知下落。目前號(hào)稱王蒙的畫(huà)作存世約百余件，但其中多為偽作。Osvald Sirene 在《中國(guó)繪畫(huà)》中雖列舉了69件作品，但只接納其中13件為真跡；周積寅在《中國(guó)畫(huà)目大典》收錄109件，其中可信之作也不過(guò)20件；徐邦達(dá)《改訂歷代流傳繪畫(huà)編年表》收錄60余件，但只有標(biāo)為星號(hào)者目驗(yàn)過(guò)。一代宗師的技法當(dāng)然很全面，但因其超絕的山水畫(huà)而使其墨竹畫(huà)名湮沒(méi)無(wú)聞。如果僅以目前收集到的王蒙墨竹畫(huà)作之?dāng)?shù)量在全部作品中的比例來(lái)看，其墨竹畫(huà)也應(yīng)占有一席之地
