由于中國藝術(shù)反映這個國家在過去一個世紀中的驚人巨變——藝術(shù)重點從永恒的視覺美感轉(zhuǎn)移到社會主義現(xiàn)實主義，再轉(zhuǎn)移到受西方影響的前衛(wèi)藝術(shù)——這使得今天的藝術(shù)家進退兩難。一方面，人們期望這些藝術(shù)家能夠采取讓人出乎意料的行動，培育出特別具有說服力的藝術(shù)繼承者，傳延瘋狂的藝術(shù)騷動；上個世紀八九十年代，藝術(shù)騷動把中國藝術(shù)從傳統(tǒng)的和毛澤東主義的限制解放出來，使其轟動全球藝術(shù)市場。在另一方面，隨著中國自身自豪地成為世界大國，中國藝術(shù)也面對著本土主義的復(fù)蘇——偏向于古物和傳統(tǒng)藝術(shù)的,不可抗拒的國內(nèi)市場傾向（尤其是水墨畫和懷舊的布上油畫）。除此之外，普遍的批判性主張要求藝術(shù)具有明確的中國特色（雖然這個概念幾乎無法定義），即使是最倉促的實驗性新藝術(shù)也需如此。
對于鐘飆來講，因為成長過程中的僥幸，這些挑戰(zhàn)變得更為復(fù)雜。藝術(shù)家生于1968年，適逢文化大革命中期（他的父母以一首愛國詩中的“飆”字給他命名，這個字的意思是風(fēng)暴）。鐘飆錯過了85新潮，沒有受其影響。而在那時節(jié)，比他年長的藝術(shù)家（如徐冰、王廣義、顧德新、張曉剛、黃勇砯等）創(chuàng)造了后來被西方世界稱為“當(dāng)代中國”的藝術(shù)。鐘飆是怎樣在十年之間觸動了自己祖國的社會脈搏，給中國——甚至當(dāng)代生活——賦予了現(xiàn)今藝術(shù)中最奇特的景觀？他的人物形象，無論是在新潮的環(huán)境里閑逛或者失重地在空間飛翔，無論與祖先親切交談或者是在未來感十足的都市空間翩翩起舞，完全融入了現(xiàn)今文化的一瞬（這些人物的體態(tài)和動作自然舒展，而不是機械性的照搬藝術(shù)前例，這一點大有裨益）。藝術(shù)家的組圖，雖然形象復(fù)雜但卻描述生動，時常將全然不同的地點和時間與若無其事的后現(xiàn)代熱忱混合在一起。藝術(shù)家利用波普文化圖像的感染力，巧奪天工地脫離了學(xué)院派的熱忱所帶來的壓力，而且不曾墮入很多比他年輕的亞洲藝術(shù)家所推崇的，空洞的卡通審美觀。
鐘飆的藝術(shù)形態(tài)在遠離北京的地方形成。他在西南部城市重慶長大，這里有四川美術(shù)學(xué)院，一座很多人認為國內(nèi)首屈一指的油畫學(xué)校。而鐘飆的藝術(shù)教育是在離上海150公里的浙江美術(shù)學(xué)院（位于杭州，今為中國美術(shù)學(xué)院）進行的。在當(dāng)時，除了北京的中央美術(shù)學(xué)院，浙江美術(shù)學(xué)院是最好的美術(shù)院校（可以證明，該?，F(xiàn)在仍保持此地位）。這里的課程包含非正統(tǒng)的油畫和影像以及八十年代后期興起的新媒體藝術(shù)。但是，鐘飆在此處受到的熏陶卻是地地道道的西方風(fēng)格油畫。如中國其他地方一樣，課程以神圣莊嚴的法國學(xué)院派方法傳授——這種風(fēng)格是前蘇聯(lián)的老師在20世紀中期帶來的。1991年，鐘飆畢業(yè)后回到重慶（一個人口3100萬的直轄市），在四川美術(shù)學(xué)院任教，至今不輟。自其作品在國內(nèi)外大批畫廊和美術(shù)館展出后，鐘飆于2007年在北京成立了第二個工作室和居所，而這里已經(jīng)成為藝術(shù)家主要的工作場所。
鐘飆的早期作品展示了與中國保守-現(xiàn)代派相關(guān)的美術(shù)特點：濃厚的顏料、處理過的表面和通俗的對象。他早年與倫布蘭特、蒙克、傷痕藝術(shù)（描述文化大革命所造成的痛苦的作品）、鄉(xiāng)村現(xiàn)實主義（飽經(jīng)風(fēng)霜卻被理想化的民間對象）等作品的接觸絲毫沒有不協(xié)調(diào)之處。藝術(shù)家第一次與波普藝術(shù)的試探性嘗試始于1989年：在一項桌面靜物研究中，他一反中國學(xué)院派傳統(tǒng)，在一個酸奶盒的標(biāo)簽上作畫。他在浙江美院的畢業(yè)之作《都市過客》系列（1991年）里面使用較細的顏料、更少的顏色、平面設(shè)計的風(fēng)格和不和諧的構(gòu)圖策略：守護獅旁邊的可口可樂廣告、一個身體上部與背景墻紙融為一體的女人形象、另一個男人的腿腳與披著長袍的古老雕像融合為一體。很明顯，那時，鐘飆屬于具有冒險精神的中國藝術(shù)家行列，他們愿意把藝術(shù)方針變成自己的訊息。
藝術(shù)評論家和歷史學(xué)家呂澎認為，鐘飆的突破在1994年的《歸去來兮，青春》中得以實現(xiàn)。這是一幅合成的圖畫，中心是一個穿著波希米亞款式服裝的年輕女人，她斜著身子，周圍有一尊傳統(tǒng)雕塑、一個麥當(dāng)勞標(biāo)牌、高速公路橋、一輛豪華汽車和幾棟年久失修的重慶居民樓，而這一切都處于掛在天邊的超大月亮的俯視之下。不可否認，此作品充滿著呂澎稱為“傾向于不同的體驗”——一種類似于大衛(wèi)•薩列（David Salle）的趨勢，在大衛(wèi)的藝術(shù)生涯中愈演愈烈。
鐘飆一旦發(fā)現(xiàn)了這種具有鮮明特征的方法，就開始令人眼花繚亂地創(chuàng)造作品，而且一發(fā)不可收拾。數(shù)百幅作品，其中很多幅面宏大，采用多種多樣的意象和一致的手法，魚貫般出自藝術(shù)家的雙手，使得通常對藝術(shù)家發(fā)展“階段”的評論性研究索然無味。鐘飆后現(xiàn)代的“突發(fā)性”表現(xiàn)在其創(chuàng)作方法和主題兩方面。但是，要了解藝術(shù)家視覺的本質(zhì)，需要進行系統(tǒng)的分析——這也是有價值的。
雖然鐘飆的構(gòu)圖立馬給人多樣性和同發(fā)性的感覺，他的圖像建構(gòu)在二元的矩陣上。在色彩上，大部分作品是兩種顏色的對照：大面積的“無色”的淺褐色或者灰色（古卷軸畫褪色后的顏色）以及現(xiàn)今流行的艷麗的衣服、汽車、廣告和電子圖像的顏色。很多作品是純粹抽象的片段和精確具象的細節(jié)之間的平衡。無論是在空間或者是時間的概念上，眼簾之下的和遠處的形象被聚合在一起，將景色最小化而不又至于使其匿跡。自然景觀和城市景觀亦是如此，東西方、男女形象、老幼、窮人和富人，普通人和名流（如本杰明•富蘭克林、切•格瓦拉、阿爾弗雷德•希區(qū)柯克、耶穌基督）也毫不例外。雖然有些人物在群體中有所關(guān)聯(lián)（夫婦、家庭、同事、閑逛的密友），他們之間卻沒有明顯的故事性聯(lián)系。確實，他們中的很多人在空中飛翔，體現(xiàn)了孤立的、渴望翱翔的普遍性夢想。(自由飛翔代表著任何人嗎？)
我們幾乎無法想象比傳統(tǒng)中國生活更根深蒂固的世代性、區(qū)域性和社會性的對照，無論對于個人來講還是對于物質(zhì)而言。我們無法在作品里找到延伸的家庭、自我監(jiān)督的團體、精確分級的官僚系統(tǒng)或者中國解放后的單位制度。鐘飆所捕獲的中國現(xiàn)狀（首先通過他采用的眾多照片）是一個社會遷移、城市化進程發(fā)展迅猛、老人孤獨、青少年被放任自流的國度。但是鐘飆的并置圖像從來沒有變得像薩拉的混雜圖景那樣荒唐，那樣沒有邏輯和極端。與之相反，恰如德國藝術(shù)家尼奧•羅施（Neo Rauch）的作品一樣，在鐘飆作品的深處包含著迷人的一致和連貫性。
鐘飆的關(guān)鍵主題是時間之河和普遍能量里面的停滯。每個人、群體、建筑物和事件都只是宇宙進化中暫時而又變幻的構(gòu)成部分。在與尹蘇橋的一次訪談中，鐘飆提出了自己與道教、黑格爾哲學(xué)和天體物理學(xué)的元素相參雜的看法：宇宙無際的能量運動決定必然趨勢，必然趨勢造就機緣，機緣改變下一個瞬間的走向。
有時候，鐘飆將這種思想轉(zhuǎn)變成巨幅裝置作品——利用壁畫、視頻、音像、墻上的鏡子，將觀眾環(huán)繞，使他們實際上成為作品的一部分，令他們深刻感受到自由的沖擊。2009年在丹佛美術(shù)館的作品《海市蜃樓》長達18米，展示了具有創(chuàng)造力的宇宙爆炸的圖景，將幽暗打破，到達當(dāng)代世界：這里充斥著各種翻著跟頭的人、動物、都市風(fēng)景、西方宗教場面、紐約股市諸，還有更多更多——在結(jié)構(gòu)上，這一切都集中到一個面部上傾的東西方混血兒童。為了“致未來”這個展覽，在2010年上海世博會開幕期間，藝術(shù)家差不多把上海的張江當(dāng)代藝術(shù)中心當(dāng)作一件禮品包裝了起來。在藝術(shù)中心里面，巨幅的壁畫和其永恒的影像，與全息投影、視頻、互動站和鏡子相陪襯。開幕之夜演奏了音樂、上演了藝術(shù)表演和時裝表演，造就了一個完全沉浸式的環(huán)境，提示著中國眼花繚亂的社會變化和未來的發(fā)展進程。
雖然鐘飆的世界觀看起來有點雜亂無章——與官方資料所描述的穩(wěn)定、“和諧”的發(fā)展形成鮮明的對照——他的觀點卻建立在現(xiàn)代科學(xué)基本觀的統(tǒng)一原理之上。以精確不變的速度行進的光，可能需要幾千年的時間來穿越行星和恒星之間廣闊的空間。這就意味著任何一個觀察者，在任何時刻，所見到的并不是實際上的現(xiàn)今，而是來自于過去的多重影子，按照時間順序和源極不同的距離混亂地羅列在一起。我們離朋友可能只是小小的幾個毫微米之遙，而我們晚上在浩瀚星空中看到的一點亮光卻有可能來自于三千光年之外的遙遠的星系。而未來的人們可能將我們看作是地點和時間的混雜體。
鐘飆將這個物理上的事實演示到歷史的假設(shè)：“我們的今天包含了全部的昨天，今天的一切也會被明天包含，這是一個永遠停不下來的動態(tài)過程。”個人和機構(gòu)只有通過順應(yīng)大勢的發(fā)展才能夠取得成功：“歷史的大勢不依人的意志轉(zhuǎn)移，人卻以順勢而為成就大業(yè)。”藝術(shù)家的作用是表述當(dāng)前事態(tài)和主要動力的“集體性潛意識”。
然而，鐘飆沒有到此為止。他將歷史的命題轉(zhuǎn)化成形而上學(xué)的原則：在一個混沌誕生的宇宙之中，“我們終極的方向是達到一種無始無終無界的狀態(tài)。 從這個輝煌的視角上，“過去、現(xiàn)在和未來是一個已經(jīng)存在的整體”。 實質(zhì)上，這種概念與基督教的“不朽”的觀念如出一轍，圣托馬斯•阿奎納（St. Aquinas）將后者稱為“完全同在的存在”，而這與中國傳統(tǒng)思想和藝術(shù)有著緊密的聯(lián)系。
順著鐘飆的巨大的壁畫而行，在很多方面，就仿佛是打開一卷古老的畫卷，在意念上進入一幅幅圖畫，而思想上不斷聚積整個參觀歷程和徐徐不斷展示的整個世界。鐘飆的部分作品經(jīng)常采用水墨大師使人肅然起敬的方式將時間和距離融合在一起。作品《水落石出》（2011年）幾乎全部由被忘卻的人物形象組成，結(jié)構(gòu)像年代古遠的瀑布畫?！多l(xiāng)關(guān)何處》（2011）中的強大的火車機頭含蓄地將現(xiàn)代直線型旅行模式與老畫中蜿蜒的河流形象相對比，強有力地提醒我們，以藝術(shù)家本人的話：“我們，作為肉身，注定終生在經(jīng)度和緯度中移動”。把《暗香亂》（2011）中拍打著翅膀的鳥，放在13-14世紀的立軸《鷹擊野鵝》里面也很為適宜，而半裸的性感女郎則不合時宜——除非把她放在秘密的傳統(tǒng)色情藝術(shù)作品之中。
很明顯，鐘飆的眼光是挑剔的，這一點可以由他全部作品中數(shù)量不成比例的穿著和姿態(tài)誘人的年輕女郎所證實。但是，藝術(shù)家的挑剔有著更重要的意義。鐘飆將其時髦構(gòu)圖和生動色澤所關(guān)聯(lián)的時間和地點賦予了永恒的意趣（包括品牌商品和酷味十足的流行產(chǎn)品）。這表明了他對“中國”之斯芬克斯之謎的響應(yīng)。而基于自然秩序的傳統(tǒng)藝術(shù)（以山水、花鳥為代表）表述了一種靜態(tài)的永恒、永久的輪回和不朽的形態(tài)。鐘飆的藝術(shù)富含全球化、消費主義和都市生活，展示出一種動態(tài)的永恒：形態(tài)各異，氣象萬千，而且變化不斷。
鐘飆的作品宏大、多樣，概念上豪氣蓬勃。毫無疑問，他屹立在當(dāng)今世界上為數(shù)不多的、具有宏偉視野的藝術(shù)家之列。盡管某些評論家認為他的作品如何自以為是，但是藝術(shù)家的自信不可否認地表現(xiàn)出中國最根本的自我感覺：世界自然和非自然中心、過去沉積的智慧寶藏和注定的世界未來的主宰。
理查德•韋恩（藝評家、《美國藝術(shù)》主編）
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