近年來，當代藝術出現(xiàn)的種種弊端被各種保守勢力抓住后，一部分人伺機對其所取得的成就進行全面的詆毀與否定。在這種情況下，如何通過一種“價值尺度”對當下的藝術創(chuàng)作進行有效地甄別便成了一個棘手的問題。倘若沒有一個相對的“價值尺度”，一方面當代藝術容易被一批人“妖魔化”；另一方面，部分藝術家也可能在市場的“利誘”下“自甘墮落”，放棄藝術在文化、精神方面的訴求。
1.何為當代？
何為當代？一般而言，“當代”一詞具有時間上的指向性，即可以將“當代”理解為當下的、目前的，以此與“過去的”、“傳統(tǒng)的”相對。按此理解，所有當下創(chuàng)作的作品都可以稱作當代藝術。然而，從美學和文化學的意義上切入，“當代藝術”則有雙重的意義維度。譬如，在西方藝術史的情景中，反現(xiàn)代藝術的美學特征是當代藝術出現(xiàn)的先決條件：其一是反對現(xiàn)代主義的精英主義觀念和既定的藝術表現(xiàn)方法，追求不斷的創(chuàng)新和反叛，崇尚原創(chuàng)性的個體價值；其二是顛覆建立在形式敘事上的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，力圖消解藝術與生活之間的鴻溝，主張藝術返回到社會現(xiàn)實之中。于是，西方美術界習慣將20世紀60年代波普、極少主義等“新藝術”的出現(xiàn)作為現(xiàn)代藝術與當代藝術的分水嶺，并依據(jù)文化取向和美學訴求的異同將19世紀中期印象派以來到美國抽象表現(xiàn)主義這個階段的藝術稱為現(xiàn)代藝術，將波普、極少以后的藝術稱為當代藝術或后現(xiàn)代藝術。
然而，在中國美術界，現(xiàn)代藝術和當代藝術這兩個概念并沒有被明確的界定。面對20世紀80年代以來的各種藝術現(xiàn)象，當中國的藝術史家和批評家們對80年代和90年代的藝術進行劃分和界定的時候，得出的結論也是不一致的：一種觀點是將80年代的藝術看作是現(xiàn)代藝術，90年代以來的則被理解為當代藝術；另一種觀點是直接將過去三十多年間出現(xiàn)的藝術看作是當代藝術。當然，還有一些劃分是以藝術現(xiàn)象或藝術風格為依據(jù)的，如“理性繪畫”、“政治波普”、“新生代”、“新卡通”等等。由于始終沒有定論，所以圍繞“當代藝術” 這一概念的討論就必然取決于論者對其所做的界定。就筆者而言，“當代”更強調自身的文化訴求，而不是一個簡單的時間概念。惟其如此，我們才能將“當代藝術”與學院藝術、“偽當代”藝術進行有效的區(qū)分。具體而言，當代藝術既區(qū)別于學院藝術，也與以“形式先決”為前提的現(xiàn)代藝術大相徑庭，盡管它也追求語言表達的當代性和形態(tài)上的多元化，相反，它更關注當代人的生存狀況與精神需求，其文化和藝術觀念表現(xiàn)為：藝術要直面現(xiàn)實，介入現(xiàn)實，反思現(xiàn)實，批判現(xiàn)實。
2.“現(xiàn)代性”能否成為一種“話語”？
批評家高名潞曾將中國的當代藝術放在“整一的現(xiàn)代性”范疇進行研究。按照他的理解，和西方“分裂的現(xiàn)代性”相異，“整一”的特征在于，這種文化現(xiàn)代性跟國家意識形態(tài)有著直接的關系，它本身并不能獨立于政治、經(jīng)濟體系而存在，相反，必須被納入到整個國家的文化結構中才具有自身的意義。這就意味著，當代藝術的創(chuàng)作與現(xiàn)代性話語是密切維系在一起的。
譬如，改革開放后，由于直接面對西方，一種新型的現(xiàn)代性模式首先以“現(xiàn)代性的焦慮”凸顯出來。不過，“現(xiàn)代性的焦慮”從一開始就具有社會學、文化學上的雙重維度：一個主要體現(xiàn)在對社會現(xiàn)代性的訴求中，即國家追求改革開放，力圖建立一個富強、民主的現(xiàn)代化國家；一個體現(xiàn)在審美現(xiàn)代性的領域，即一批前衛(wèi)藝術家渴望建立一種與現(xiàn)代化變革相匹配的現(xiàn)代文化，推動傳統(tǒng)藝術向現(xiàn)代形態(tài)的轉型。但是，這兩種現(xiàn)代性是在彼此沖突、對抗的狀態(tài)下向前發(fā)展的。具體而言，到了80年代中期的時候，國家在政治領域，尤其是經(jīng)濟領域中對市場經(jīng)濟、城市化建設和國有大中型企業(yè)等方面的體制改革已經(jīng)初見成效，取得了一定的成績。但是，相對于社會現(xiàn)代性的改革而言，審美的現(xiàn)代性則是“缺席”的。隨之而來的問題便是，既然上層建筑的改革大多是在向西方現(xiàn)代國家學習，以西方作為藍本，那么在文化和藝術上是否也應該向西方學習呢？畢竟，上層建筑出現(xiàn)的新變化需要一種與之匹敵的現(xiàn)代文化。但問題的癥結在于，不管是在政治、經(jīng)濟還是在藝術和文化領域，國家的改革都是至上而下的。那么，上層建筑與文化藝術領域之間發(fā)展的不平衡，甚至有時處于斷裂的狀態(tài)，必然導致社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的沖突：一方面是國家在各種體制改革上向西方學習，但又擔心西方現(xiàn)代文化中那些自由化的思想對中國本土文化傳統(tǒng)和道德觀念產生沖擊。另一方面，由于國家的改革都是至上而下的，不管是政治、經(jīng)濟還是文化、藝術領域都在國家有效的管理和掌控范圍之內，那么，對于那些渴望現(xiàn)代藝術的藝術家而言，審美現(xiàn)代性的焦慮就迅速的顯現(xiàn)出來，譬如，如何在文化上擁有發(fā)言權和話語權，如何實現(xiàn)創(chuàng)作主體的解放與自由，如何讓作品具有自身的文化身份等都成為了問題。于是，官方文化與西方現(xiàn)代文化，或者主流文化與前衛(wèi)文化的沖突與砥礪、對抗與妥協(xié)成為了整個80年代文化藝術運動的主要特征，而這也可以在1983年、1987年、1989年三次大規(guī)模的反資產階級自由化的運動中可見一斑。不過，90年代初，這種現(xiàn)代性話語迅速地發(fā)生了轉變，就文化領域而言，一個是經(jīng)濟全球化帶來的“后殖民”問題，一個是大眾文化與消費文化的盛行。
顯然，假設“現(xiàn)代性”能成為研究中國當代藝術發(fā)展與流變、衍生與嬗變的話語方式的話，那么，改革開放以來的當代藝術史就需要不斷地重寫，因為，這里涉及到對其成就進行重新評估的問題。如果不對這段歷史進行梳理、研究和重新評估，那么，衡量當代藝術的“價值尺度”就無法建立。
3.一種主導性的價值尺度是否可能建立？
如果我們認同1978年以來，社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的分裂是有其合理性的話，那么，一種主導性的價值尺度就可以建立起來，即在過去30年的發(fā)展中，中國當代藝術形成了一種以人性、人本、人文為基石的文化傳統(tǒng)。
簡要地梳理就會發(fā)現(xiàn)，這個文化傳統(tǒng)有其潛在的發(fā)展脈絡和傳承關系。1979年，程宜明、劉宇廉、李斌創(chuàng)作的連環(huán)畫《楓》、高小華的《為什么》、程叢林的《一九六八年某月某日·雪》等為代表的美術作品，標志著“傷痕美術”的出現(xiàn)，并呈現(xiàn)出兩種創(chuàng)作狀態(tài)：一類是以高小華、程叢林等代表的“反思文革”，另一類是以王川、何多苓等代表的“知青題材”。 盡管“傷痕美術”作為一種藝術思潮時間短暫，但它在上世紀 80年代初的藝術史上卻起到了承前啟后的作用。
鄉(xiāng)土繪畫的出現(xiàn)得益于“傷痕”后期的“知青題材”。羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》奠定了鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義的發(fā)展方向。此后，作為敘事背景的農村便成為藝術家直接表現(xiàn)的主題，而先前的“憂傷”和“傷感的人道主義”情緒逐漸被歌頌真、善、美的農村生活所代替。1982年到1984年間，四川美院、中央美院、魯迅美院的年輕藝術家相繼創(chuàng)作了一批具有鄉(xiāng)土風格的繪畫。然而，到上世紀80年代中期，鄉(xiāng)土繪畫逐漸喪失了自身的文化針對性，蛻變?yōu)槌C飾、唯美主義的風情畫。與“傷痕”幾乎同時，美術界還興起了倡導“形式美”的藝術思潮，對于當時的現(xiàn)代藝術發(fā)展而言，藝術審美價值的捍衛(wèi)實質也是對文革時期藝術依附于政治、歌頌政治的創(chuàng)作方式的背離與反撥；回歸繪畫本體，也就是對藝術主體自由的捍衛(wèi)，因此對形式美的追求仍飽含著濃郁的人文色彩。從某種程度上說，“鄉(xiāng)土繪畫”和“形式美”是80年代中國在尋求文化現(xiàn)代性的過程中，在社會學和藝術審美兩個領域中的重要表征。不過，“傷痕”、“鄉(xiāng)土”已有其自身無法克服的歷史局限性，由于它們是“反思文革”的產物，因此，藝術家對人性、人道的表現(xiàn)與宣揚根本無法將其提升到現(xiàn)代主義的文化高度。
應該說，只有進入“新潮”階段后，中國當代藝術家的文化訴求才開始真正進入自發(fā)、自足、自律的狀態(tài)。這一階段，主體的解放、人的自由、藝術本體的獨立成為“新潮”美術的核心主題。同時，不同藝術主張的碰撞，各種理論的對峙時時不斷，一場關于藝術的大討論由于涉及的問題遠遠超越了藝術本身，最終發(fā)展成為一次史無前例的人文思潮。這股具有啟蒙意義和烏托邦色彩的文化思潮最終催生出不同的藝術群體和藝術運動。盡管1989年“中國現(xiàn)代藝術展”之后，中國的現(xiàn)代藝術運動逐漸式微，但對人文理性的強調，對個體生命的張揚，對現(xiàn)代藝術的探尋，最終為80年代的中國美術史留下了豐富的精神文化遺產。
上世紀90年代初，中國當代美術的發(fā)展幾乎是在一個全新的社會、文化語境中展開的。一批年輕的藝術家嶄露頭角，這集中體現(xiàn)在1991年由批評家尹吉男、范迪安等共同策劃的“新生代”藝術展上。和“新潮”時期的藝術家不同，“新生代”既對批判現(xiàn)實主義的手法不感興趣，又無意在虛幻的、宏大的現(xiàn)代主義敘事中耗費自己的創(chuàng)作熱情，相反，他們關注“近距離”的現(xiàn)實，敏感自身的體驗，并以特有的方式來表達一種無聊、空泛、自嘲式的生活經(jīng)驗。
1992年以來，就藝術領域而言，在經(jīng)歷了1989年的“中國現(xiàn)代藝術展”后，一方面，藝術家們逐漸認識到，“新潮”時期那種空洞的理想主義和簡單地模仿西方現(xiàn)代主義風格來尋求藝術作品的先鋒性的做法，最終是無法解決中國現(xiàn)實的文化現(xiàn)代性問題的。另一方面，在全球化的語境中，中國藝術家也開始面臨著新的挑戰(zhàn)，譬如如何進入以西方為主導的展覽機制，如何擺脫自身的“他者”身份，確立自身的文化身份等等。諸種問題共同推動了中國當代藝術的發(fā)展。與此同時，藝術家注重從中國本土的文化經(jīng)驗中尋找突破口，重視“中國經(jīng)驗”的文化表達，實際上也為1989之后中國當代藝術的發(fā)展提供了一個新的文化思路和藝術戰(zhàn)略。到了90年代中后期，當代藝術對都市題材的表現(xiàn)成為了一種潮流。
不難發(fā)現(xiàn)，新時期以來，不管是早期“傷痕”的批判現(xiàn)實主義，還是90年代初的“新生代”繪畫，社會學的敘事模式仍是主導，即藝術家關注社會、關注現(xiàn)實的理想，落實于中國人民的生存與發(fā)展，具有濃厚的民生意識與民主追求，其實質就是在人性、人道、人本三個不盡相同又互為聯(lián)系的方面追求具有普世意義的人文主義理想。
4．能否走出“后殖民”的陰影 ？
不管是主流的藝術史，還是當代藝術史的書寫，如何衡量、評價“政治波普”與“潑皮現(xiàn)實主義”都是一個相當困難的問題。一方面，我們應看到“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實”主義在90年代初特定的政治、文化語境下是具有自身的前衛(wèi)性和文化上的批判力的。譬如，王廣義的波普繪畫較為準確地呈現(xiàn)了90年代初中國人的某種精神狀態(tài)，即對政治所保持的那種“曖昧”與“反諷”的態(tài)度：既警惕政治，又逃離政治；既嘲諷政治，又消費政治。而這種態(tài)度也能從一個側面折射出1992年以后，新一輪的改革開放對人們物質、文化生活方面所產生的巨大沖擊。同時，從語言風格方面看，90年代以來，中國當代繪畫中的“圖像轉向”，即“挪用”、“并置”的手法，也是從“政治波普”開始的。當然，“潑皮現(xiàn)實”主義中的那種“自嘲”、“反諷”也是能在當時的政治、社會生活中找到現(xiàn)實依據(jù)的。
但另一方面，我們也不能否認的是，這批藝術家在后來創(chuàng)作中所采取的某種文化策略，就是主動迎合西方對中國社會、政治、文化的想象。中國批評界通常將這種策略化的方式稱為打“中國牌”。實際上，“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實”主義從早期的“前衛(wèi)”逐漸流于“媚俗”的過程，也演變?yōu)橹袊敶囆g的生存語境和全球化背景下的一種文化策略。90年代中后期，鑒于“政治波普”在西方的走紅，中國當代美術界出現(xiàn)了一大批假借政治意識形態(tài)和販賣中國文化符號的作品，“泛政治波普”的創(chuàng)作方式蔚然成風。因此，這就涉及到對后期“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實”主義進行重新評價的問題。
我們應看到，早期的“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實主義”是具有某種前衛(wèi)性的，它們是中國當代藝術史書寫中的重要組成部分，但也不能忽略它們后來由前衛(wèi)轉向“媚俗”的蛻變過程所帶來的消極影響。換言之，它們只能表征90年代初那個特定時期的政治、文化、社會現(xiàn)實，對于今天的文化建設來說，它們已經(jīng)死亡了。同時，在中國當代藝術的諸多風格與流派中，“政治波普”與“潑皮現(xiàn)實主義”也是最早遭遇“后殖民”困擾的藝術風格。作為個案，它們自身存在的一些問題也是值得進一步反思的。對于當代藝術的發(fā)展而言，它們留下了如下啟示：中國的當代藝術家需要摒棄中西二元對立的思維慣例，應該敢于打破西方所賦予的“他者”身份的藩籬，同時，還需要清醒的認識到，我們并不是一個“他者”，我們也無須向誰提供一種屬于“異國情調”的東西，相反，唯有從中國當下的文化現(xiàn)實出發(fā)，唯有忠實于自身的“中國經(jīng)驗”，中國的當代藝術才能真正走出“后殖民”的陰影。
5. 其它的“價值尺度”？
中國當代藝術除了建立了一條以社會學為主導性的話語，即立足于人性、人本、人文為基石的文化傳統(tǒng)外，是否還有其它的價值尺度呢？答案當然是肯定的。因為，“當代”的內涵并不是唯一的，它既可以體現(xiàn)在形態(tài)的差異上，也可以由不同的文化訴求凸顯出來。
比如，在中國當代藝術的發(fā)展進程中，一個特殊的現(xiàn)象就是曾出現(xiàn)過許多民間的藝術團體。例如70年代末到80年代初北京的“無名畫會”、“星星畫會”、上海的“草草社”、重慶的“野草畫會”等。和當時主流的“傷痕”美術對“文革”的反思有所不同，這一時期的民間畫會和藝術團體則具有鮮明的前衛(wèi)文化立場。不管是20世紀70年代末到80年代初，北京西單民主墻所舉行的各種現(xiàn)代藝術作品的展示活動，還是北京的“星星畫會”、 重慶的“野草畫會”等藝術團體的自發(fā)集結，參與其中的大部分藝術家對體制的批判、對自我表現(xiàn)的遵從、對語言革命的渴望，都體現(xiàn)了前衛(wèi)藝術反主流、反體制、反政治性話語的諸多文化特征。同樣，在抽象藝術領域，不管是80年代初的抽象，還是“新潮”階段在“純化語言”口號下出現(xiàn)的抽象，不管是90年代的抽象水墨，還是2003年以來出現(xiàn)的“后抽象”繪畫，它們都有著自身的發(fā)展脈絡、藝術史譜系，而且也都能成為中國各個時期社會、文化的表征。
實際上，像這樣的例子還有很多，譬如，如何從身體、性別、身份的角度對中國女性藝術進行細致的分析；如何從創(chuàng)作觀念、文化訴求、語言特征的角度對中國的行為藝術進行梳理等等。除了以不同的藝術類型作為研究的對象，即將當代藝術界定在雕塑、觀念、行為、影像等諸多領域外，還包括從不同的角度對同一件作品展開研究。
一言蔽之，當代藝術意義生效的差異直接就體現(xiàn)于價值尺度的差異之中。所謂的其它標準，也就是說除了以社會學敘事的價值尺度外，還存在一些亟待建立的新標準。同時，由于中國當代藝術產生于特定的藝術史情景中，因此，唯有將它們還原于具體的歷史情景中，其意義和價值才能完全得以彰顯。所以，一方面，我們可以達成共識的是，中國當代藝術的價值尺度不應該是單一的，相反應是多元的，唯有價值尺度的多元化，才能真正推動當代藝術向前發(fā)展。但另一方面，這并不意味著我們就不需要一種主導性的價值尺度。當然，這種價值尺度的建立并不以作品的形式、風格表達作為先決條件，相反，它側重于對作品文化訴求的考量，即當代藝術要貼近現(xiàn)實、直面現(xiàn)實、反思現(xiàn)實、批判現(xiàn)實，其核心的目的仍然是希望立足于人性、人本、人文為基石的文化傳統(tǒng)，真正的實現(xiàn)個體的自由。從某種角度上講，何為當代的問題，也就是藝術家如何面對當代現(xiàn)實的問題，畢竟，當代藝術的文化訴求最終來源于藝術家對現(xiàn)實的拷問，對自我的拷問，對人性的拷問。
【編輯：海英】
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