在西方，他們是“中國(guó)文化”的代表；在中國(guó)，他們是旅居國(guó)外的“空降海歸”——他們以西方的語言對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行重新演繹和解構(gòu)，創(chuàng)作出一批形式感十足的作品。這些作品無一例外顯現(xiàn)出的，是鮮明的中國(guó)性。
“全世界都用貪婪的目光盯著中國(guó)?！蓖崴闺p年展組委會(huì)主席克勞弗兩年前就說過這樣的話。這句話在近兩年的藝術(shù)市場(chǎng)中不斷被急劇飆升的拍賣價(jià)格所印證，這些高價(jià)中，蔡國(guó)強(qiáng)的《爆破圖》首當(dāng)其沖，徐冰、谷文達(dá)、黃永砯的作品緊隨其后……如果要為高潮迭起的市場(chǎng)找一個(gè)關(guān)鍵詞，依然是：中國(guó)性。
蔡國(guó)強(qiáng)、徐冰、谷文達(dá)、黃永砯、秦玉芬、王度、楊詰蒼、朱金石這些名字當(dāng)下正通過各種渠道被廣泛傳播，他們前面都有一個(gè)共同的稱謂：海外中國(guó)藝術(shù)家。另外，費(fèi)大為、侯瀚如也都不是中國(guó)國(guó)籍，但這并不妨礙他們?cè)跂|西方行走自如——某種程度上，在西方，他們是“中國(guó)文化”的代表；在中國(guó)，他們是旅居國(guó)外的“空降海歸”——因?yàn)樯矸菽：?，他們以西方的語言對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行重新演繹和解構(gòu)，創(chuàng)作出一批形式感十足的作品。這些作品無一例外顯現(xiàn)出的，是鮮明的中國(guó)性。
在東西方的平衡中抓住機(jī)會(huì)
事實(shí)上，市場(chǎng)繁榮和學(xué)術(shù)認(rèn)同為這些在世界藝術(shù)舞臺(tái)上活躍的海外華人藝術(shù)家提供了更多的機(jī)會(huì)：2008年2月，紐約古根海姆博物館第一次給華人藝術(shù)家舉辦個(gè)展，蔡國(guó)強(qiáng)的作品替換了常年陳列的畢加索名作；阿拉里奧畫廊在北京展示了朱金石的行為裝置“權(quán)利與江山”：奔馳車與10噸紅色顏料搭建的墻面瞬間撞擊。與此同時(shí)，中國(guó)最高美術(shù)學(xué)府中央美院也大膽改革其發(fā)展架構(gòu)，在國(guó)際展覽中成績(jī)斐然的徐冰就任中央美院副院長(zhǎng)。所有這些變化的背后圖景是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正在進(jìn)入新的歷程，業(yè)界精英們開始以更加開放的全球化視野來面對(duì)現(xiàn)實(shí)。
泡沫說和繁榮說的激烈辯論帶來了對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)新的考驗(yàn)，而學(xué)術(shù)界對(duì)于,85新潮的大討論則讓所有不甘沉默的藝術(shù)人開始重新審視當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向。這也是那些海外中國(guó)藝術(shù)家所不斷探尋的——在東西方的平衡中抓住機(jī)會(huì)，在爭(zhēng)議中大膽前行，在各種看似平常的中國(guó)元素中不斷創(chuàng)造新的可能。
而他們所帶給中國(guó)藝術(shù)界的“經(jīng)驗(yàn)”也值得尋味：在全球視野下，中國(guó)的文化活力如何體現(xiàn)？是中國(guó)本土的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)給予了藝術(shù)家能量，還是旅居國(guó)外的開闊視野激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情？
5年前，時(shí)任中央美院副教授的尹吉男在接受《新周刊》采訪時(shí)就概述了這一事實(shí)：“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不再是內(nèi)部事件，以中國(guó)有名的海外‘四大金剛’為例，如黃永砯的把藝術(shù)史放在洗衣機(jī)里攪拌的‘紙漿藝術(shù)’，蔡國(guó)強(qiáng)的擅用火藥，谷文達(dá)的‘中國(guó)簡(jiǎn)詞’，徐冰《鬼打墻》的拓印和印刷，完全能和中國(guó)傳統(tǒng)的四大發(fā)明對(duì)應(yīng)起來。這些‘新國(guó)粹’，是傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代的效用?！?
走出國(guó)門的藝術(shù)家
4月底，吳冠中將自己各個(gè)時(shí)期的代表作66件捐贈(zèng)給上海美術(shù)館，這位老人沒有選擇北京，而是選擇了更加洋范兒的上海，用他自己的話說，是因?yàn)椤斑@個(gè)城市更加開放和創(chuàng)新”。
如何整合西方的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的語言為我所用？如何借鑒西方的表現(xiàn)形式來進(jìn)入中國(guó)傳統(tǒng)文脈，讓新鮮的形式主義進(jìn)入中國(guó)文化的核心？60多年前，第一批旅法藝術(shù)家就開始了他們的嘗試，吳冠中、趙無極、朱德群，今天已經(jīng)成了“西為中用”的榜樣。
事實(shí)上，在當(dāng)年的法國(guó)，抽象表現(xiàn)主義和中國(guó)傳統(tǒng)寫意，來自兩個(gè)意識(shí)形態(tài)完全不同的國(guó)家的藝術(shù)方式，也是在這種“開放和創(chuàng)新”的大膽嘗試中成功結(jié)合的。60年后，吳趙朱三人架上作品的拍賣價(jià)格在華人中遙遙領(lǐng)先，無人望其項(xiàng)背。西方人在認(rèn)識(shí)他們的作品時(shí)，即使對(duì)其實(shí)質(zhì)知之甚少，也會(huì)被與他們熟悉的抽象表現(xiàn)主義相似的形式所感染。
往后看，蔡國(guó)強(qiáng)、徐冰、黃永砯、谷文達(dá)等人在改革開放之后才有機(jī)會(huì)走出國(guó)門，距吳冠中留法已經(jīng)40年。在后現(xiàn)代主義被廣泛倡揚(yáng)的文化語境中，這批華人其實(shí)走的是吳冠中當(dāng)年的老路，卻成了西方藝術(shù)圈的華人名單中的新面孔。
面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的西方文化，被視為極具創(chuàng)新精神的徐冰表現(xiàn)出了很大的勇氣和堅(jiān)持。他這樣評(píng)價(jià)自己的工作方式：“當(dāng)一個(gè)人知道一切都是無意義的，仍然投入了自己所有努力的時(shí)候，最高的成就便達(dá)到了?！?他追問語言和圖形的關(guān)系，并且將這種追問以圖像表達(dá)出來，《天書》、《何處惹塵?！范际撬伎嫉谋磉_(dá)。后者在2004年獲得英國(guó)威爾士阿爾特斯·蒙蒂(Artes Mundi)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)大獎(jiǎng)，評(píng)委會(huì)主席奧奎稱贊徐冰“是一位能夠超越文化的界限，將東西方文化相互轉(zhuǎn)換，用視覺語言表達(dá)他的思想和現(xiàn)實(shí)問題的藝術(shù)家”。這句話既是海外華人藝術(shù)家的共同追求，也是世界藝壇判斷一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家是否具有國(guó)際性的標(biāo)準(zhǔn)。
而對(duì)于蔡國(guó)強(qiáng)來說，海外的生活真正改變了他的藝術(shù)方向。旅日期間的文化反思讓他處于壓力的中心，而突破求變的嘗試則賦予他革新的力量，“自我殖民的痛苦，始終困擾著日本的藝術(shù)家”，后來被費(fèi)大為鼎力推薦的蔡國(guó)強(qiáng)那時(shí)經(jīng)常對(duì)自己提問：“建立真正的批判體系——能不能不按規(guī)定出牌，能不能放下那些被遵循已久的規(guī)則？”這可以和他后來提出的“藝術(shù)可以亂搞”相互印證，他的作品中也時(shí)常出現(xiàn)鮮明的“中國(guó)符號(hào)”——《草船借箭》使用了來自泉州的漁船，《文化大混浴》則運(yùn)用了中國(guó)園林的要素與中藥，同時(shí)，他還主持了中國(guó)官方的APEC會(huì)議開幕式煙火設(shè)計(jì)，8月8日的奧運(yùn)會(huì)上，他將和張藝謀一起用煙火制造中國(guó)形象。
谷文達(dá)的創(chuàng)作也選擇了傳統(tǒng)繪畫和書法，他以錯(cuò)字和口號(hào)創(chuàng)作了一系列的大幅水墨作品，他甚至選取50首唐詩，以英文轉(zhuǎn)譯，并花費(fèi)了巨大的心力刻于碑石之上。業(yè)界人士在私下常說谷文達(dá)是最有長(zhǎng)遠(yuǎn)打算、整體設(shè)計(jì)和精確控制的藝術(shù)家，這在《聯(lián)合國(guó)》和《紅燈天堂計(jì)劃》中可以發(fā)現(xiàn)。他把自己定位為一位有力的文化講解人，不斷闡釋著存在于全球化時(shí)代的文化、語言障礙，谷文達(dá)曾在1984年到1986年間不斷受到刁難甚至關(guān)閉展覽的威脅，他不屈不撓地堅(jiān)持自己的藝術(shù)信念，一度成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)先鋒的榜樣。
黃永砯最著名的行動(dòng)是在上世紀(jì)80年代，將一次展覽中的作品展出后全部燒掉，焚燒的現(xiàn)場(chǎng)，用石灰在地上寫上口號(hào)：“不消滅藝術(shù)生活不得安寧”；通過作品《<中國(guó)繪畫史>和<現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史>在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》，以一種狡黠的方式表現(xiàn)了他試圖進(jìn)行所謂的“中西藝術(shù)合璧”而得出的抽搐扭曲的結(jié)果。
正在尤倫斯藝術(shù)中心展出的“占卜者之屋”是尤倫斯開幕的第二個(gè)展覽，“占卜”是他在上世紀(jì)90年代所運(yùn)用的工作方法之一，通過易經(jīng)的占卜，他試圖創(chuàng)造一種和當(dāng)代藝術(shù)的距離，觀察這個(gè)世界。
堅(jiān)強(qiáng)的中國(guó)性
就像電影界一樣，章子怡、成龍、李連杰無一不是靠“中國(guó)功夫”打進(jìn)好萊塢，西方認(rèn)定的“中國(guó)符號(hào)”已經(jīng)為藝術(shù)家們定制了游戲規(guī)則，了解了這個(gè)規(guī)則，就不難理解何以《功夫之王》里的孫悟空和金燕子、白發(fā)魔女天上地下地打作一團(tuán)。
當(dāng)代藝術(shù)界當(dāng)然也不會(huì)例外，旅居海外的藝術(shù)家們必須選擇“中國(guó)元素”，才能滿足西方學(xué)界對(duì)于東方文化的神秘期待。而旅居海外的游牧經(jīng)歷，可以讓藝術(shù)家們獲得充分而宏觀的視野，相比于國(guó)內(nèi)藝術(shù)家，他們可以在第一時(shí)間突破單向度的生活方式和思維模式，近距離地抓取現(xiàn)實(shí)變化和藝術(shù)動(dòng)態(tài)；也是因?yàn)樗麄冊(cè)谖鞣缴睿撤N程度上更容易得到關(guān)注，而費(fèi)大為、侯瀚如等進(jìn)入國(guó)際策展人行列的華人，也在不失時(shí)機(jī)地給華人藝術(shù)家制造機(jī)會(huì)。
只是，中國(guó)元素與中國(guó)藝術(shù)硬實(shí)力之間，依然有距離。
【編輯:葉曉燕】
