“不在場證明：西格瑪·珀爾克 1963-2010”匯聚了德國藝術(shù)家西格瑪·珀爾克的大量作品，珀爾克也是20世紀最為重要的實驗藝術(shù)家之一?；仡櫿购w了藝術(shù)家50多年創(chuàng)作中使用的多種媒介的作品，諸如繪畫、攝影、電影、雕塑、素描、版畫、影視、表演和著色玻璃等。為避免遭受輕易的劃分，珀爾克常常通過變換風(fēng)格“冒充”不同的藝術(shù)家。例如，珀爾克會在一個時期創(chuàng)作具象繪畫，接著制作抽象攝影。為調(diào)和表象與現(xiàn)實間的差異，珀爾克略去高雅文化與低俗文化、具象與抽象、英雄形象與平庸大眾之間常見的區(qū)別。250多件作品布滿了MoMA二層的四個展廳，并按照尺寸，以小巧的筆記本作品為開端，一直延伸至巨大的創(chuàng)作。如此大體量的展覽無疑成為MoMA籌劃的最為大型的項目之一。“不在場證明：西格瑪·珀爾克 1963-2010”由MoMA與泰特美術(shù)館共同承辦。為此展覽由MoMA副館長Kathy Halbreich、泰特美術(shù)館國際藝術(shù)部門主任Mark Godfrey ，和MoMA繪畫與雕塑部主任助理Lanka Tattersall共同策劃。紐約只是個開始，隨后，西格瑪·珀爾克回顧展將于2014年10月登陸泰特美術(shù)館，一直持續(xù)到2015年2月8日。它在2015年春天會現(xiàn)身科隆路德維希博物館。
隱藏在珀爾克無禮的智慧和雜亂的才學(xué)之下的是對所有權(quán)威的深深懷疑——藝術(shù)的、家庭的、以及政府的權(quán)威。想要理解這種態(tài)度和與之而來的創(chuàng)造力，必須要了解珀爾克的經(jīng)歷和20世紀的歐洲歷史：1945年，接近二次世界大戰(zhàn)尾聲，珀爾克一家逃離西里西亞（位于現(xiàn)在波蘭境內(nèi)），來到之后不久就變成蘇聯(lián)占區(qū)的東德，隨后又在1953年前往西德。在珀爾克成長的時代，不少德國人因為“我什么都沒看見”的不在場證明而免于被指控納粹的暴行。
“不在場證明：西格瑪·珀爾克 1963-2010”按照時間和媒介組織展覽，但卻是從MoMA的中心天井中幾件珀爾克作品樣品開始。在美術(shù)館中呈現(xiàn)的作品反映了珀爾克孜孜不倦追索的問題：我們?nèi)绾慰创腿绾胃兄?；以及他一直以來對呈現(xiàn)技巧的實驗，從手繪點狀的“Police Pig”（1986）到巨大的數(shù)碼沖印“The Hunt for the Taliban and Al Qaeda”（2002），后者也被他成為“機器繪畫”。在Marron展廳中播放的影片選集例證了珀爾克對影像和材料流動的處理方式，以及通過機會論來瓦解固著的意義。這些之前都從未對外展出。藝術(shù)家避免了傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，不斷對影像材料進行雙層曝光和多層疊加。對于流動性的喜愛、對于藝術(shù)分類的懷疑，也貫穿在了珀爾克對高雅和低俗的質(zhì)疑當(dāng)中。比如在“Season’s Hottest Trend”（2003）中，他就嘲諷了藝術(shù)市場將一幅俗氣、大規(guī)模生產(chǎn)的畫作變得稀有來牟利。珀爾克對語言也鐘愛有加，他經(jīng)常用語言和視覺幽默生發(fā)一種宣言，同時將其反面并置——比如，在畫作“Seeing Things as They Are”（1991）中，畫作的題目被復(fù)制在半透明的背景中，因此當(dāng)站在畫作前時，人們就會看到翻轉(zhuǎn)的文字。
珀爾克的一些早期作品，還有筆記、出版物也都出現(xiàn)在Marron展廳中。這些作品大多是珀爾克20多歲時創(chuàng)作，當(dāng)時他還是大部分同時代德國藝術(shù)家都會去的杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院（Kunstakademie Düsseldorf）的學(xué)生。對那一代人來說，隨著美國文化流行而興起的波普藝術(shù)既是巨大的吸引也是他們的目標。通過吸納堅決而粗礦的方法，他在早期畫作中對消費至上主義和流行品味進行了猛烈攻擊。在筆記中可以看到，通過對圖像和相反方法的并置，珀爾克一生都是大眾流行的背道而馳者。
在MoMA當(dāng)代藝術(shù)展廳的第一個展覽呈現(xiàn)了珀爾克60年代的作品，在其中他通過將食物、住宅、無法滿足的娛樂欲望的符號等圖像單獨呈現(xiàn)，檢視了戰(zhàn)后重建中的欲望和單調(diào)的現(xiàn)實。他的素材通常來自于報紙和雜志，上面的每日新聞像卡通和廣告一樣占據(jù)了相同的頁面。珀爾克對網(wǎng)版印刷（通過小格子組成的畫作，需要瞇眼看，多見于廉價印刷品）的圖像尤為感興趣。從1963年開始，珀爾克創(chuàng)作了一系列畫作，在其中他花費巨大心力將他網(wǎng)版印刷素材的內(nèi)容謄抄到了畫布上，盡管并非完全忠實。他通常是使用網(wǎng)格金屬板在畫上噴第一層，然后將那些點狀手繪在上面。通過放大或者扭曲這些素材，他解除了這些照片所謂的現(xiàn)實保真度，摧毀了形象和抽象之間的分野。這一系列作品包括“Chocolate Painting”（1964），“Girlfriends” （1965/66），以及“Japanese Dancers”（1966）。
