“不在場(chǎng)證明：西格瑪·珀?duì)柨?1963-2010”匯聚了德國(guó)藝術(shù)家西格瑪·珀?duì)柨说拇罅孔髌?，珀?duì)柨艘彩?0世紀(jì)最為重要的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家之一?；仡櫿购w了藝術(shù)家50多年創(chuàng)作中使用的多種媒介的作品，諸如繪畫、攝影、電影、雕塑、素描、版畫、影視、表演和著色玻璃等。為避免遭受輕易的劃分，珀?duì)柨顺３Ｍㄟ^(guò)變換風(fēng)格“冒充”不同的藝術(shù)家。例如，珀?duì)柨藭?huì)在一個(gè)時(shí)期創(chuàng)作具象繪畫，接著制作抽象攝影。為調(diào)和表象與現(xiàn)實(shí)間的差異，珀?duì)柨寺匀ジ哐盼幕c低俗文化、具象與抽象、英雄形象與平庸大眾之間常見(jiàn)的區(qū)別。250多件作品布滿了MoMA二層的四個(gè)展廳，并按照尺寸，以小巧的筆記本作品為開(kāi)端，一直延伸至巨大的創(chuàng)作。如此大體量的展覽無(wú)疑成為MoMA籌劃的最為大型的項(xiàng)目之一。“不在場(chǎng)證明：西格瑪·珀?duì)柨?1963-2010”由MoMA與泰特美術(shù)館共同承辦。為此展覽由MoMA副館長(zhǎng)Kathy Halbreich、泰特美術(shù)館國(guó)際藝術(shù)部門主任Mark Godfrey ，和MoMA繪畫與雕塑部主任助理Lanka Tattersall共同策劃。紐約只是個(gè)開(kāi)始，隨后，西格瑪·珀?duì)柨嘶仡櫿箤⒂?014年10月登陸泰特美術(shù)館，一直持續(xù)到2015年2月8日。它在2015年春天會(huì)現(xiàn)身科隆路德維希博物館。
隱藏在珀?duì)柨藷o(wú)禮的智慧和雜亂的才學(xué)之下的是對(duì)所有權(quán)威的深深懷疑——藝術(shù)的、家庭的、以及政府的權(quán)威。想要理解這種態(tài)度和與之而來(lái)的創(chuàng)造力，必須要了解珀?duì)柨说慕?jīng)歷和20世紀(jì)的歐洲歷史：1945年，接近二次世界大戰(zhàn)尾聲，珀?duì)柨艘患姨与x西里西亞（位于現(xiàn)在波蘭境內(nèi)），來(lái)到之后不久就變成蘇聯(lián)占區(qū)的東德，隨后又在1953年前往西德。在珀?duì)柨顺砷L(zhǎng)的時(shí)代，不少德國(guó)人因?yàn)?ldquo;我什么都沒(méi)看見(jiàn)”的不在場(chǎng)證明而免于被指控納粹的暴行。
“不在場(chǎng)證明：西格瑪·珀?duì)柨?1963-2010”按照時(shí)間和媒介組織展覽，但卻是從MoMA的中心天井中幾件珀?duì)柨俗髌窐悠烽_(kāi)始。在美術(shù)館中呈現(xiàn)的作品反映了珀?duì)柨俗巫尾痪胱匪鞯膯?wèn)題：我們?nèi)绾慰创腿绾胃兄灰约八恢币詠?lái)對(duì)呈現(xiàn)技巧的實(shí)驗(yàn)，從手繪點(diǎn)狀的“Police Pig”（1986）到巨大的數(shù)碼沖印“The Hunt for the Taliban and Al Qaeda”（2002），后者也被他成為“機(jī)器繪畫”。在Marron展廳中播放的影片選集例證了珀?duì)柨藢?duì)影像和材料流動(dòng)的處理方式，以及通過(guò)機(jī)會(huì)論來(lái)瓦解固著的意義。這些之前都從未對(duì)外展出。藝術(shù)家避免了傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，不斷對(duì)影像材料進(jìn)行雙層曝光和多層疊加。對(duì)于流動(dòng)性的喜愛(ài)、對(duì)于藝術(shù)分類的懷疑，也貫穿在了珀?duì)柨藢?duì)高雅和低俗的質(zhì)疑當(dāng)中。比如在“Season’s Hottest Trend”（2003）中，他就嘲諷了藝術(shù)市場(chǎng)將一幅俗氣、大規(guī)模生產(chǎn)的畫作變得稀有來(lái)牟利。珀?duì)柨藢?duì)語(yǔ)言也鐘愛(ài)有加，他經(jīng)常用語(yǔ)言和視覺(jué)幽默生發(fā)一種宣言，同時(shí)將其反面并置——比如，在畫作“Seeing Things as They Are”（1991）中，畫作的題目被復(fù)制在半透明的背景中，因此當(dāng)站在畫作前時(shí)，人們就會(huì)看到翻轉(zhuǎn)的文字。
珀?duì)柨说囊恍┰缙谧髌?，還有筆記、出版物也都出現(xiàn)在Marron展廳中。這些作品大多是珀?duì)柨?0多歲時(shí)創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)他還是大部分同時(shí)代德國(guó)藝術(shù)家都會(huì)去的杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院（Kunstakademie Düsseldorf）的學(xué)生。對(duì)那一代人來(lái)說(shuō)，隨著美國(guó)文化流行而興起的波普藝術(shù)既是巨大的吸引也是他們的目標(biāo)。通過(guò)吸納堅(jiān)決而粗礦的方法，他在早期畫作中對(duì)消費(fèi)至上主義和流行品味進(jìn)行了猛烈攻擊。在筆記中可以看到，通過(guò)對(duì)圖像和相反方法的并置，珀?duì)柨艘簧际谴蟊娏餍械谋车蓝Y者。
在MoMA當(dāng)代藝術(shù)展廳的第一個(gè)展覽呈現(xiàn)了珀?duì)柨?0年代的作品，在其中他通過(guò)將食物、住宅、無(wú)法滿足的娛樂(lè)欲望的符號(hào)等圖像單獨(dú)呈現(xiàn)，檢視了戰(zhàn)后重建中的欲望和單調(diào)的現(xiàn)實(shí)。他的素材通常來(lái)自于報(bào)紙和雜志，上面的每日新聞像卡通和廣告一樣占據(jù)了相同的頁(yè)面。珀?duì)柨藢?duì)網(wǎng)版印刷（通過(guò)小格子組成的畫作，需要瞇眼看，多見(jiàn)于廉價(jià)印刷品）的圖像尤為感興趣。從1963年開(kāi)始，珀?duì)柨藙?chuàng)作了一系列畫作，在其中他花費(fèi)巨大心力將他網(wǎng)版印刷素材的內(nèi)容謄抄到了畫布上，盡管并非完全忠實(shí)。他通常是使用網(wǎng)格金屬板在畫上噴第一層，然后將那些點(diǎn)狀手繪在上面。通過(guò)放大或者扭曲這些素材，他解除了這些照片所謂的現(xiàn)實(shí)保真度，摧毀了形象和抽象之間的分野。這一系列作品包括“Chocolate Painting”（1964），“Girlfriends” （1965/66），以及“Japanese Dancers”（1966）。
