曾幾何時，我們的博物館屬于美國文化產(chǎn)業(yè)快車道上的"慢車廂"。就像圖書館一樣，那里的聲音是安靜的，能量是低緩的，科技也顯得謙卑得多。你來到這里便是為了看，思考，在博物館變成當今這個社交圣地之前，你來這里可以安然成為少數(shù)派。你可以到禮品店買張賀卡，把藝術帶回家。但最大的收獲莫過于在其中度過的好時光和這一切留在腦中的印象。
這種模式在如今已經(jīng)成為了時代的記憶?，F(xiàn)在，成千上萬的人群涌向各大美術館，無盡的喧囂充斥著其間的每一寸空間。人們在一個個畫廊間飛快穿梭，心懷新目的－手握手機，他們是instagram上的紅人，自拍達人－并且有著新的欣賞節(jié)奏：駐足，對焦，擺姿勢，咔嚓。如果你愿意，也可以遠程的做個參觀，虛擬的。越來越多的機構把它們的收藏展示到了網(wǎng)上。
數(shù)字媒體讓信息更容易到達受眾，這種"易達性"成了博物館館長們的口頭禪。其背后的動機比較復雜，但基本點是直白的：應該有更多的人能夠看到更多的藝術。誰又能反對這點呢？對我們大多數(shù)人來說，去一趟大都會或者盧浮宮就像一次周游世界。我們稱之為藝術的東西具有一層特殊的魅力。先不說形式美，它們更是價值的載體－政治，精神和個人的－外加時間的作用。它們是倫理和情感的外化，一旦你為它花些時間便可以感覺得到。
問題是，在這個數(shù)字渠道不斷擴張的時代，博物館的觀眾到底看到些什么？通過電子媒體－手機屏幕，筆記本，Pinterest和Skype, 我們可以瀏覽到數(shù)量可觀的藝術，看到它們是如何被陳列在博物館內(nèi)，可以放大看到作品細節(jié)。而如果我們放下這一層層的濾鏡，只是站在作品之前時，我們到底丟失了些什么呢？
我自己對藝術的接觸在起初便是遠程的，還是孩子的時候在家獨自看書，翻翻停停。真正讓我對藝術著了迷的，還是那些對博物館的參觀之旅，特別是波士頓美術館，在那里我看到了復制品所不能表現(xiàn)出的藝術原作的美好。
作品尺寸是其一。若非親眼所見，我完全不知道John Singer Sargent 1882年的作品"Edward Darley Boit之女"是如此巨大。它就像一個房間一樣，我仿佛能直接走進畫面。高更的1897年作品"我們從哪來？我們是誰？我們?nèi)ハ蚰模?quot;也是同樣。它的尺寸在書中就像一個創(chuàng)可貼，哪怕是那種有真人站在旁邊的比例照也沒有給我任何視覺過渡。當我站在原作之前，感受到它與我之間的關系時，我震驚了。
質地也是無法被復制的。我早期對美術館南亞藝術區(qū)的印象并非具象，而是關于某種質地：柔軟的，米黃帶粉的沙石，就像公元前一世紀桑吉生育女神雕刻那種。石頭似乎有些受熱，略顯膨脹，近乎剝落的狀態(tài)。
數(shù)碼影像倒可以重現(xiàn)這些質感要求，使作品表面的可讀性增強。某些情況下，藝術家的筆觸在復制品里依然清晰可見。倫勃朗和杰克遜波洛克的作品就很上相。而在藝術家用墨方式相對平和的情況下，其手法表現(xiàn)則很難在復制品中展示。這一點在我最近去華盛頓國家美術館參觀皮耶羅迪科西莫的展覽"文藝復興時期佛羅倫薩的繪畫詩意"展覽時體會極深。
畫廊本身也是有生命力的。Acta Psychologica期刊報道的最近的科學研究表明，人們在博物館環(huán)境內(nèi)欣賞藝術所獲得的記憶比在線上看作品要長久得多。
我們并不需要科學來驗證這個事實。就像教堂和圖書館，博物館亦是為特殊活動而設計的－祈禱，閱讀，欣賞－通過建筑的操控，燈光，擺設和特定的活動行為進行設計。不同的場館設計大不同－從大都會的專業(yè)陳列到路易威登藝術中心新基金會里曲道縱橫的路線－同樣有效，有些也無效。
美國現(xiàn)代藝術博物館MoMA永久收藏展廳的設計四四方方，白色而平淡，藝術品成排地掛在墻上，類似商場的展示。 這種展示方式并不利于藝術欣賞，卻方便了另一種用途：自拍?？傮w上講，MoMA是鼓勵拍照的。近期的行為為導向的展覽項目，特別是比約克回顧展，大量的數(shù)字場景更是便利了數(shù)字類消費。
但是，在虛擬觀賞語境下，那些無法用相機捕捉的作品又何去何從呢？比如早期的觀念主義? 60年代，藝術家Robert Barry在畫廊空間內(nèi)用無線電波打造了一件裝置作品。成就這件作品的正是它對于空間的在地性。為了能夠感受到完整的作品，你必須親自來到畫廊，來感受在那里存在或不存在的所有信息。
這是一類無法被拍攝，數(shù)字記錄或直播分享的藝術。它是反視覺易達性的。在當下營銷飽和，監(jiān)視無所不在的時代，也許一個藝術家最獨立激進的行為便是追求當下的不可達，尋求超越這個記錄一切的數(shù)字世界的方式。
但其實這類藝術已經(jīng)以一種可觸的，傳統(tǒng)的形式存在在博物館內(nèi)了。我想到的是Agnes Martin的部分作品。她整個創(chuàng)作生涯的大部分作品都是一種單一視覺主題的變形：單一色彩背景上附加布滿全局的網(wǎng)格。在一些作品中，網(wǎng)格被簡化成平行的色塊，在另一些作品里，作品構成僅是白色畫布上的鉛筆線條。這些手繪的線條清淺而精細，帶著真實的筆觸顫抖，足以看出藝術家對自己的作品定義為抽象表現(xiàn)主義，而不是極簡或是鋒刃派。
我近期參與了一個Agnes Martin作品的學術討論會。晚上會議期間，她的一幅鉛筆畫由ppt展示被投到大屏幕上：屏幕上卻顯示一大塊空白。作品由于筆觸太輕而變得不可見。Martin作品的視覺效果一直是個問題，一些作品幾乎無法被拍攝和印刷。就在那個晚上我意識到，也許這就是她的作品在其2004年去世后沒有受到太多關注的原因。它們在數(shù)字時代消失了。
agnes martin 1962
Agnes Martin
4.
Agnes Martin Gallery
當作品在博物館被直觀欣賞時，視覺的轉換是作品動態(tài)的一部分。一幅手繪作品在遠處似乎模糊不可見，而當你逐漸走近它時，線條逐漸清晰，可辨。如果你多觀察一會兒，你會感覺到線性的運動，產(chǎn)生視覺振顫感。也許數(shù)碼技術也可以捕捉到這種真實的能量變化，但我卻沒有見過。我的感覺是，除非你親自以肉眼觀賞Martin的真作，否則你頂多算是看到了作品的一半。
手機快照，紀念明信片都很好，它們可以被廣泛分享的特質簡直太棒了。對整個博物館館藏的數(shù)字呈現(xiàn)是個巨大工程，對博物館愛好者，參觀者，學者和藝術家來說也是很好的禮物。
但快照是時間的凝固。復制品不是鮮活的。當我們越來越遠離藝術本身，不再與藝術親密接觸時，我們失去的是生命力－藝術的，還有我們自己的。
原文鏈接：http://www.nytimes.com/2015/03/19/arts/artsspecial/tuning-out-digital-buzz-for-an-intimate-communion-with-art.html?ref=artsspecial&_r=0
