1814年，人類歷史上的第一張照片出現(xiàn)，由此徹底改變了肖像畫的命運(yùn)。王公貴族不再倚賴畫師為其畫像，肖像畫的功能也不再只是記錄現(xiàn)實(shí)中人的模樣。
然而即使到了攝像技術(shù)觸手可及的今天，藝術(shù)家依然不斷描繪著人的形象，他們或是反映內(nèi)心情感，或是表達(dá)自我認(rèn)知，亦或是對(duì)社會(huì)環(huán)境的反應(yīng)。人像畫成為了對(duì)人性的寫照。
9月21日，上海佳士得二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)晚間拍賣將呈獻(xiàn)四件人像作品，讓我們從東西方藝術(shù)家筆下的蕓蕓眾生中窺見(jiàn)這“最好的時(shí)代，最壞的時(shí)代”。
毛焰《小林》
“我要試圖去進(jìn)入那個(gè)場(chǎng)景去感受他們真實(shí)的內(nèi)心，看自己在他們的場(chǎng)景中是否有深深的觸動(dòng)，這是我的創(chuàng)作終極目標(biāo)。”——毛焰
拍品編號(hào)320
毛焰（中國(guó)，1968年生）
《小林》
油彩畫布
77 x 55 cm.
2012年作
估價(jià)：人民幣 750,000 - 950,000
肖像作品《小林》中，毛焰以其標(biāo)志性的青灰色調(diào)細(xì)膩描繪出好友小林的靜默肖像，煙霧繚繞的筆調(diào)使畫面看起來(lái)迷離不定，吸引觀者沉溺于虛無(wú)縹緲的氣氛當(dāng)中。
“我比較喜歡‘虛靜’這個(gè)詞，有一點(diǎn)虛空，又比較寧?kù)o。我畫的時(shí)候自己有一個(gè)意識(shí)，表達(dá)一個(gè)形象的時(shí)候無(wú)色無(wú)味、無(wú)聲無(wú)息，畫到這種狀態(tài)，這個(gè)就達(dá)到了。”
毛焰的創(chuàng)作對(duì)象往往是身邊熟悉的平凡人物，盡管人物外形被隱沒(méi)于朦朧之中，只留下深色的著裝、平平無(wú)奇的發(fā)型，以及臉上難以名狀的神情，使人無(wú)法琢磨他的身份或真實(shí)情緒。
然而順著目光向右望去，畫面中呈現(xiàn)的一簾青綠色如湖水般澄澈，仿佛隱喻著灰色外的另一世界，而畫中人對(duì)這抹綠色的覬覦亦是不言而喻。
毛焰《小林》局部
毛焰曾稱自己迷戀天光，盡管搬去新的畫室，亦不忘保留原有的天窗設(shè)計(jì)，將畫架放置于整排矩形天窗之下，得以借由自然光精心捕捉灰度微妙的變化。
《小林》中，可見(jiàn)一束靜穆光芒由畫面左上方輕灑于人物之上，令人聯(lián)想到同樣以光聞名的倫勃朗的肖像，用極具戲劇化的表現(xiàn)方式，使畫中人物仿佛置身于舞臺(tái)中央，將人物向外直面觀眾。
倫勃朗《自畫像》于日耳曼國(guó)家博物館，約1629年作
而毛焰筆下的光影卻是淡然并曖昧不明的，主人公在渙散微茫的籠罩下，開啟內(nèi)向的自我對(duì)話。
霧靄籠罩下，《小林》有著觸覺(jué)的敏感，讓觀者全身心地沉浸在作品朦朧游離的感官氛圍中。
而眼球、鼻尖、唇部的一抹亮斑卻點(diǎn)出了小林鮮活的肉身，在一片灰色的虛無(wú)中，愈加凸顯出生命的存在感。
毛焰《小林》局部
比起用寫生手法創(chuàng)作肖像畫，毛焰習(xí)慣使用相機(jī)記錄下無(wú)數(shù)片刻后，以主觀感受為人物再塑形。
“我畫誰(shuí)，投注的感情都一樣。其實(shí)最好的辦法就是不要用太多的情感。內(nèi)心要保持距離，甚至需要一種心灰意冷。”
畫面中人物的身軀漸漸消融于背景之中，仿佛只是來(lái)自藝術(shù)家記憶深處的模糊身影，社會(huì)身份、年齡和完整的姿態(tài)造型等本該用以直接表現(xiàn)人物特征的因素被一一抽離，消弭了其身份、社會(huì)性、時(shí)代性以及一切容易形成聯(lián)想的外在表象，僅僅留下畫中人物作為獨(dú)立個(gè)體的精神性浮現(xiàn)于其深沉的灰色筆調(diào)之中。
喻紅《迷夜》
“我的畫表現(xiàn)的是我的生活，但卻不只是我個(gè)人的生活，而是人性，人是如何生存，成長(zhǎng)的。” ——喻紅
喻紅（中國(guó)，1966年生）
《迷夜》
布面 丙烯（三聯(lián)作）
整體：190 x 330 cm.
2013年作
估價(jià)：人民幣 800,000 - 1,600,000
對(duì)喻紅而言，畫出“肖像”太簡(jiǎn)單了，真正吸引她的是人的內(nèi)心世界。
因而，喻紅持續(xù)而堅(jiān)定地探索著寫實(shí)繪畫的可能性，不斷實(shí)驗(yàn)著時(shí)間及心理的深度表達(dá)。她不是在流于表面地描述她對(duì)人性的感知，而是進(jìn)行了深入的、對(duì)談式的交流體驗(yàn)。
喻紅渴望更多地了解他人生活的幸福和痛苦。她用象征、隱喻等各種手法繪出個(gè)體的故事，基于個(gè)體生活的現(xiàn)實(shí)發(fā)展出她獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言。
她的“憂云”系列作品之一——《迷夜》的主角是一名上海爵士歌手。畫家畫出三扇窗，用三聯(lián)畫的形式展現(xiàn)歌手私人與表演狀態(tài)中的生活方式。
喻紅《迷夜》局部
這種三聯(lián)敍事方式常被用于西方宗教繪畫。藝術(shù)家創(chuàng)造出三個(gè)拱門，定格出三幅圣母瑪麗與圣子耶穌之間的決定性瞬間。
但在喻紅的畫中，焦慮、期待、欲望、不安在社會(huì)變革的大環(huán)境下以碎片的形式表現(xiàn)。她更注重氛圍的營(yíng)造，暗示人物豐富的情緒網(wǎng)，卻如霧里探花讓人無(wú)法看透。
在喻紅與主人公的訪談中，談到成長(zhǎng)過(guò)程時(shí)的情緒影響時(shí)，主人公回答：“就像一棵樹，這棵樹會(huì)發(fā)芽開花結(jié)果，然后種子掉到土里，又會(huì)長(zhǎng)出新樹。”
在《迷夜》的畫布上，火樹銀花、漂浮的水母、潛伏的蟒蛇甚至波點(diǎn)床單都構(gòu)成其超自然的一部分。
喻紅《迷夜》局部
喻紅說(shuō)，“他提到自己喜歡的東西是水母。水母對(duì)這位歌手來(lái)說(shuō)，是色彩斑斕、變幻莫測(cè)的”，喜歡的東西是個(gè)人情感的物化，所以畫畫時(shí)將其凸顯了出來(lái)。歌手也提到他喜歡蟒蛇，于是喻紅也畫上了一只正在潛入樹木的蟒蛇，在歌手私人狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境中加入了一絲野性與危險(xiǎn)的意味。
喻紅《迷夜》局部
“只要換一個(gè)角度，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界很陌生。”喻紅通過(guò)畫筆表述著她對(duì)于這個(gè)社會(huì)的關(guān)注和對(duì)社會(huì)個(gè)體的剖析。對(duì)她而言，人是最復(fù)雜的綜合體，情感、善惡、生死全都融合在一起，于是也成為藝術(shù)最適合表達(dá)的內(nèi)容。
余友涵《??！我們系列 No.13 避邪》
“我的眼睛，不管睜開還是閉上，看到的都是人，我們中國(guó)人。我也是中國(guó)人，我是他們當(dāng)中的一個(gè)。他們，不，應(yīng)該說(shuō)是我們，擠在我的心中，我的腦中，我的眼中。”——余友涵
拍品編號(hào)330
余友涵（中國(guó)，1943 年生）
《??！我們系列 No.13 避邪》
丙烯 畫布
227 x 150 cm.
1998年作
估價(jià)：人民幣 600,000 - 1,200,000
余友涵筆下的“我們”，如同時(shí)代的符號(hào)與視覺(jué)的啞謎，將具象的圖像以抽象的方式并置在一起，形成一種近乎超現(xiàn)實(shí)的拼貼場(chǎng)景。
在畫面當(dāng)中，余友涵的社會(huì)意識(shí)與審美意識(shí)交替顯現(xiàn)，既以平視的視角審視著當(dāng)下社會(huì)，又以歷史感的肖像為背景，在帶有濃重情感色彩的黑白花卉上以自由的筆觸聚焦周圍的人。
“我們”是誰(shuí)？“我們”既是一個(gè)個(gè)鮮活的個(gè)體，又是新時(shí)代的社會(huì)進(jìn)程中被剪輯概括化的普通見(jiàn)證人。在這個(gè)系列中，余友涵沒(méi)有使用眾人皆知的時(shí)代偶像，而是選用了更讓人有代入感的平凡民眾，尤其是婦女。這些肖像一些取自藝術(shù)家私人生活中的朋友或家人，一些則來(lái)源于報(bào)紙或其他來(lái)源不明的雜志圖像。
余友涵《啊! 我們系列 No.13 避邪》局部
余友涵刻意地維持著自己與肖像之間的情感距離，虛化他們的身份，通過(guò)臨摹攝影素材或剪貼畫圖片創(chuàng)作而成。因此，當(dāng)觀眾望向《避邪》這幅作品時(shí)，圖中的人物因被隱去了個(gè)人風(fēng)格和身份而顯得陌生又熟悉。
在《避邪》的頭像背后，余友涵以上海博物館入口處的仿漢天祿為背景。這座仿漢天祿石像是一代上海人關(guān)于這個(gè)城市的記憶，也是中國(guó)傳統(tǒng)祭祀文化中的瑞獸，從而點(diǎn)出題目“避邪”一義。
上海博物館入口處仿漢天祿
藝術(shù)家將現(xiàn)代女性肖像素材散落于天祿之上，使經(jīng)典、現(xiàn)代甚至流行的元素自由組合。這種蒙太奇史的創(chuàng)作方式在中國(guó)畫家中是極為前衛(wèi)的。于友涵大膽地向傳統(tǒng)畫面中的單向敘事和審美體系發(fā)出挑戰(zhàn)，并給予每個(gè)人從自己的角度解讀的自由。
貝爾納·布菲《小丑》
拍品編號(hào)321
貝爾納·布菲（法國(guó)，1928-1999）
《小丑》
油彩 畫布
65 x 46 cm.
1966年作
估價(jià)：人民幣 1,800,000 - 2,400,000
馬戲團(tuán)表演者，如小丑，一直以來(lái)都是先鋒藝術(shù)家作品的核心主題，也是在20世紀(jì)被不斷使用的圖像語(yǔ)言。從畢加索、喬治·魯奧，到夏加爾，許多藝術(shù)家都曾創(chuàng)作過(guò)以這些表演者為主題的作品。小丑，這一邊緣化的說(shuō)故事的人的形象，也常常用于影射藝術(shù)家本人。
貝爾納·布菲《自畫像》，1954年作，倫敦泰特現(xiàn)代藝術(shù)館© Tate, London / Art Resource, NY. Art: © 2018 ArtistsRights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
在布菲的描繪下，小丑成為了人類的代表。他與生俱來(lái)的脆弱和大膽的服飾格格不入，衣著和妝容與其內(nèi)心的情感表里不一。小丑惆悵地直視觀者，鮮亮熱烈的黃色背景與他冷漠疏離的表情形成了鮮明的對(duì)比，他嘴角的線條模棱兩可，既上揚(yáng)又下垂，似笑非笑。令觀者猜測(cè)小丑背后可能隱藏的種種情緒：渴望、希望、絕望、失望或是解脫？
貝爾納·布菲《紅色背景前戴帽子的小丑》，1961年作，于2017年5月16日在佳士得紐約以727,500美元成交。© 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP,Paris
在1940年代至1950年代間，布菲在二戰(zhàn)期間被納粹占領(lǐng)的法國(guó)，探索出了屬于他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家皮埃爾·德卡哥的大力推崇下，布菲的藝術(shù)生涯在50年代初期蓬勃發(fā)展。
1955年，布菲被《藝術(shù)鑒賞》雜志評(píng)為法國(guó)戰(zhàn)后最偉大的藝術(shù)家。當(dāng)年，他首次以小丑為創(chuàng)作主題，自此以后小丑成為他最經(jīng)常描繪的主題。
貝爾納·布菲在他作于1955年的《小丑》前，攝于1958年1月在巴黎木匠畫廊舉辦的個(gè)人回顧展期間。當(dāng)時(shí)他的國(guó)際知名度已可與畢加索相媲美，從此兩人成為激烈的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。© AGIP / Bridgeman Images. Art: © 2018 Artists RightsSociety (ARS), New York / ADAGP, Paris
貝爾納·布菲在1966 年創(chuàng)作本幅作品時(shí)，抽象表現(xiàn)主義正主導(dǎo)著國(guó)際藝術(shù)界的潮流。布菲仍然堅(jiān)持自己對(duì)具象藝術(shù)的信仰，是反抽象藝術(shù)團(tuán)體“L’homme Témoin”的成員之一。他獨(dú)特的圖像風(fēng)格和富有表現(xiàn)力的色彩運(yùn)用在現(xiàn)代藝術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆，引領(lǐng)著新一代的當(dāng)代藝術(shù)家繼續(xù)運(yùn)用具象語(yǔ)言來(lái)表達(dá)復(fù)雜的理念和思想。
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