焦興濤
假作真時(shí)真亦假：焦興濤的雕塑，可以如此寫意
1970年出生的焦興濤（焦興濤：雕塑不僅僅是一種純粹作為觀賞的對(duì)象），有著較同儕更為熱情和旺盛的精力，也有著較同儕更為開(kāi)闊而成熟的思路。
因?yàn)閷?duì)藝術(shù)的好奇與激情，促使焦興濤不斷的向源自于當(dāng)下生活環(huán)境的場(chǎng)域中，去挖掘藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展深度與廣度的可能性。他從基礎(chǔ)實(shí)踐中鍛鏈實(shí)力、累積經(jīng)驗(yàn)，從凝思冥想中探索未來(lái)、開(kāi)拓新徑。因此，焦興濤每一階段的藝術(shù)創(chuàng)作都充滿了驚奇，而每一階段成果的串聯(lián)，又能再一次營(yíng)造出更深化、更豐富、更發(fā)人深省的藝術(shù)呈現(xiàn)。
正在臺(tái)北華山1914文創(chuàng)園區(qū)展出的“真實(shí)的贗品─焦興濤的雕塑”，即是他這些年來(lái)在藝術(shù)探索與實(shí)踐中所有元素的歸納與再造，也是一個(gè)充滿挑戰(zhàn)與未知的里程碑的再出發(fā)。
無(wú)疑的，焦興濤于學(xué)院派所訓(xùn)練出的造形能力和雕塑技巧的精練成熟是非常高明的，但他早期卻運(yùn)用了造形的精準(zhǔn)能力跳脫出“寫實(shí)”外在形式的窠臼，而選擇了以中國(guó)傳統(tǒng)古典戲劇形象為主題的“金屬焊接”創(chuàng)作，一則是對(duì)以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲人物符號(hào)為表徵的思考，以及對(duì)
中國(guó)傳統(tǒng)雕塑形式的思考；一則是對(duì)嶄新的創(chuàng)作媒材的實(shí)驗(yàn)與迷戀，尤其金屬焊接的一次性和不可復(fù)制性的必須一氣呵成，使得焦興濤因創(chuàng)作而產(chǎn)生了震撼情緒的同時(shí)，也意識(shí)到對(duì)每一種藝術(shù)創(chuàng)作材料在創(chuàng)作之前所應(yīng)做到的鉆研與實(shí)踐的重要性。
而這個(gè)以金屬焊接為媒材的階段，由較早比較繁復(fù)的華服裝飾人物形象，逐漸剔除多余的“行頭”，而以表現(xiàn)戲曲人物儀態(tài)和細(xì)微的肢體動(dòng)作為要素，形成一種由外在堆砌衍伸到內(nèi)在精神層面與神韻的變化。由此而后，焦興濤對(duì)于多元的創(chuàng)作材料產(chǎn)生了極高的研究渴望與挑戰(zhàn)。
2003年，焦興濤創(chuàng)作了一組帶有裝置興味的群雕〈意外事件〉，以精準(zhǔn)寫實(shí)的技巧和諧趣又嘲諷的手法描述了一個(gè)“車禍現(xiàn)場(chǎng)”，刻意地將一群形形色色的圍觀民眾放大，而將車禍?zhǔn)芎φ吲c家屬的形象縮小，形成一個(gè)“冷漠社會(huì)現(xiàn)象”的關(guān)照與省思場(chǎng)景，也十分寫實(shí)的突顯出中國(guó)大陸改革開(kāi)放以后似乎在“人性”方面依舊自私與貧脊的現(xiàn)象。
而在圍觀群眾中所塑造的一個(gè)兩手提著沉甸甸的“屈臣氏”藍(lán)色和紅色購(gòu)物塑膠袋的老太太，焦興濤擷取了她的手部與塑膠袋的部分，將之放大制作成超過(guò)六米高的“城市雕塑”，置放在重慶市鬧區(qū)，形成了一個(gè)十分“吸人眼球”的特殊景觀，這兩件城雕藝術(shù)，忽然間成了重慶市民們交相議論的話題，也成了觀光客的拍照留念的標(biāo)的物。之后，焦興濤開(kāi)始對(duì)人們?nèi)粘Ｉ钪械?ldquo;物品”產(chǎn)生濃厚的興趣，如何使這些生活上的“物”，甚至是“廢棄物”成為一種與民眾產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系的藝術(shù)，如何在物質(zhì)表象的背后，挖掘出人類精神文明的層面。于是，從早期廢鐵的金屬焊接到現(xiàn)實(shí)生活中的包裝盒、空紙袋？ .等廢棄物，就串聯(lián)出焦興濤的“物語(yǔ)”和“詠物”系列創(chuàng)作。
焦興濤自言：“面對(duì)各種美麗的包裝和物品，我有一種無(wú)法言說(shuō)的復(fù)雜情感，這些『物的軀殼』下面深藏和掩飾著我們各種熱切的想法和愿望，所謂欲壑難填，我們?cè)较M(fèi)越渴望，消費(fèi)越多欲望更大，永遠(yuǎn)無(wú)法滿足，這是我們的海洛因！我試圖把各種『物的軀殼』以及它所傳達(dá)的迷戀，推進(jìn)和放大到一種極致，并以此來(lái)揭示和恢復(fù)物的精神性。我相信『物』的下面被掩蓋的是永遠(yuǎn)也無(wú)法知道的真相與真實(shí)。”
確實(shí)，焦興濤將人們消費(fèi)或使用完的“物”凝聚成一個(gè)探索人類沖破物質(zhì)迷思而重返精神文明的形象，并在極度寫實(shí)到“以假亂真”的技巧中刻意把這些“物”放大到令人們驚詫的倍數(shù)。佇足焦興濤所創(chuàng)作的“大人國(guó)”中，偌大的“瓦楞紙箱”、“木梯”、“口香糖包裝紙”？？等等生活中俯拾皆是的物件，活生生的置于眼前，如此的真實(shí)又如此的不真實(shí)，或許可以說(shuō)是一種時(shí)空錯(cuò)置之下不可思議的真實(shí)感。在視覺(jué)震懾之外，又多了一層令人迷惘的形而上哲思。
“真實(shí)的贗品”展覽，焦興濤藉用華山1914文創(chuàng)園區(qū)舊廠房的氣氛營(yíng)造了一個(gè)推滿廢棄雜物的場(chǎng)域，就像是一個(gè)久未整理已停工的工作間，倚墻斜躺著一支碩大的煙囪，大小不等的瓦楞紙箱、木梯、櫥柜和座椅，竹掃把、破電扇、舊電視、空瓶罐、滅火器、工業(yè)用的橡膠手套和袖套、揉成一團(tuán)的口香糖包裝紙、泄了氣的充氣塑膠玩具、面粉袋、垃圾桶？？這些置于場(chǎng)域中的物件，有真實(shí)的實(shí)物，有亂真的形塑，觀眾走進(jìn)展場(chǎng)經(jīng)常會(huì)在發(fā)現(xiàn)真、偽的同時(shí)發(fā)出贊嘆繼而莞爾一笑。試想，如果這個(gè)場(chǎng)景“真”的是一間堆滿廢棄物的廠房，相信一般人避之唯恐不及，更遑論進(jìn)場(chǎng)流連，而就因?yàn)檫@其中有了“真實(shí)贗品”所帶來(lái)的對(duì)“物”的重新檢視，而使得廢棄物經(jīng)過(guò)藝術(shù)家再造之后而產(chǎn)生了新生命，亦可說(shuō)是另一種“化腐朽為神奇”的驗(yàn)證。
這個(gè)場(chǎng)域中的“贗品”，都是焦興濤多年來(lái)的智慧結(jié)晶，運(yùn)用包括玻璃鋼、銅、鐵、鋼板、白色大理石等各種堅(jiān)硬的材質(zhì)，塑造出許多“軟性”或“可破壞性”的物件，這種真與假、軟與硬、大與小、輕與重、虛與實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，不正是中國(guó)道家“陰陽(yáng)”之道的另一種詮釋與呈現(xiàn)。
而焦興濤也因此成功的將“雕塑”藝術(shù)的“個(gè)體性”傳統(tǒng)，擴(kuò)充成一種結(jié)合裝置與空間的開(kāi)闊藝術(shù)表現(xiàn)形式，更像是一種人類生活場(chǎng)景的再現(xiàn)，真真切切的將“教條式”、“形象性”、“市場(chǎng)化”的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，帶向了一個(gè)更值得追尋與創(chuàng)造的廣闊面向。
焦興濤是一個(gè)喜歡思考的藝術(shù)家，對(duì)于自己所領(lǐng)悟的創(chuàng)作面向都會(huì)梳理出極為清晰的立論基礎(chǔ)。它在〈視而不見(jiàn)的塑造〉這篇隨筆中，即已對(duì)“真實(shí)的贗品”的創(chuàng)作理路提出了明確的講述：
在雕塑中，“塑造”只是一種手段、方法，為作品的最后呈現(xiàn)服務(wù)。在當(dāng)代藝術(shù)的辭典中，“塑造”是陳腐、過(guò)時(shí)、不合時(shí)宜以及“古董”的代名詞，倒像一段可有可無(wú)的“闌尾”或棄之可惜的“雞肋”。
而在我的作品中，“塑造”更像一種儀式，以沉思默想的全神貫注，調(diào)動(dòng)訓(xùn)練嫻熟的技巧，持續(xù)投入的時(shí)間方式，希望在不動(dòng)聲色的沉靜中，完成對(duì)物體的一次命名，一次點(diǎn)化，一次悄無(wú)聲息的竄改，一次靈魂附體的占卜。
此物已非彼物！
最后，以時(shí)間、注意力和技巧營(yíng)造的視覺(jué)上的欺騙性也成功的遮蔽了“塑造”自身──當(dāng)觀者把它看成某個(gè)“物”而全然沒(méi)有了“雕塑”的概念的時(shí)候，甚至連作品本身也遮蔽了──幾乎沒(méi)有人在展覽上把它當(dāng)作一件作品看待。
一件視而不見(jiàn)的作品！
巨大的“有”的投入，反而以“無(wú)”的方式呈現(xiàn)，以及為傳統(tǒng)的雕塑方式消解了雕塑的傳統(tǒng)，所謂“以子之矛，攻子之盾”，這讓我樂(lè)此不疲。
焦興濤“真實(shí)的贗品”的概念是世間物“真”與“假”之間的對(duì)應(yīng)，而利用不同材質(zhì)所創(chuàng)作出的雕塑作品置于真假摻雜的場(chǎng)域里，則是“有”與“無(wú)”兩者的觀照。如此開(kāi)闊而前衛(wèi)的當(dāng)代藝術(shù)思考與實(shí)踐，卻不自覺(jué)的隱含中國(guó)自古以來(lái)深邃的佛道哲理，這或許真是一種藝術(shù)人文血脈的千年相通吧！
忽然想起中國(guó)四大奇書《紅樓夢(mèng)》中有一副對(duì)聯(lián)，聯(lián)文為“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”（出自《紅樓夢(mèng)》第五回中，賈寶玉神游“太虛幻境”石碑旁所見(jiàn)的一副對(duì)聯(lián)）。且不論《紅樓夢(mèng)》中的癡男怨女、風(fēng)月情債，只這兩句聯(lián)文，即已數(shù)盡世間幻象，透露佛道之理，前句隱含道家“修真”之義，后句則為佛家“無(wú)相”之諦。在一定的程度理解上，焦興濤探索物我關(guān)系的藝途，似乎不知不覺(jué)中進(jìn)入了幽邈的中國(guó)人文情思，或許，這也是古往今來(lái)藝術(shù)、人文智者于思考上的殊途同歸。
焦興濤的藝術(shù)錘鏈基礎(chǔ)扎實(shí)而深厚，而將如此精密準(zhǔn)確的雕塑作品置于紊亂隨興的場(chǎng)域之中，待觀者發(fā)現(xiàn)而嶄露幽光，這一點(diǎn)，又與中國(guó)繪畫藝術(shù)以雙鈎白描、雙鈎填彩的線性鍛鏈作為根基，進(jìn)而走進(jìn)文人寫意的堂奧有著異曲同工之妙。
要言焦興濤的寫實(shí)雕塑竟能如此寫意的表達(dá)，這也是另一種當(dāng)代藝術(shù)所應(yīng)呈現(xiàn)的態(tài)度和深度吧！
