1981年1月15日，英國倫敦皇家藝術(shù)學(xué)會的一個(gè)名為“繪畫新精神”的美術(shù)展覽在鄉(xiāng)間開幕，這次展覽表現(xiàn)出來的藝術(shù)動向?qū)τ谖鞣剿囆g(shù)具有劃時(shí)代的意義，可以說在某種程度上是對此后一段時(shí)期西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的共同預(yù)見，也是經(jīng)歷了觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)沖擊后，西方繪畫回歸潮流開始的一個(gè)標(biāo)志。其中朱利安·施納貝爾就是美國“新表現(xiàn)”的重要代表人物。他作為美國最著名的后現(xiàn)代藝術(shù)家之一，對復(fù)活了繪畫的宏大氣象，使之具有當(dāng)代性，起到重要作用。有評論認(rèn)為“他幾乎單槍匹馬地把繪畫從上世紀(jì)70年代的萎靡不振中拯救了出來”。今日我們的故事從這里開始。
藝術(shù)史背景
新表現(xiàn)主義是德國政治危機(jī)和恐怖主義混合構(gòu)成歷史環(huán)境的產(chǎn)兒，它在理論上接受存在主義的哲學(xué)觀念，在實(shí)踐中學(xué)習(xí)抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，講究繪畫過程的情感突發(fā)和即興處理，追求一種粗狂的、原始主義的簡單踴躍的美學(xué)風(fēng)格，竭力主張還繪畫以本來面目，注重繪畫性、探索內(nèi)容、色彩、形式的自我語言。他們的作品主要表現(xiàn)緬懷民族傳統(tǒng)的抑郁情境和反思戰(zhàn)敗歷史的悲愴心態(tài)，有的作品鞭撻社會的丑惡現(xiàn)象，有的作品則嘲笑自己的無能。其中最負(fù)盛名的德國新表現(xiàn)主義的六位代表性藝術(shù)家：安塞爾姆·基弗、喬治·巴塞利茨、約爾格·伊門多夫、西格瑪·波爾克、馬庫斯·呂佩爾茨、A·R·彭克。但今天，我們要回顧的是來自美國的新表現(xiàn)主義的傳奇人物。
朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel），1951年出生，美國藝術(shù)家、電影導(dǎo)演。他的藝術(shù)創(chuàng)作涉及到多個(gè)領(lǐng)域，被藝術(shù)界稱為攝影家、雕塑家和電影制作人的集合體。他是一名藝術(shù)領(lǐng)域的多面手，他的作品風(fēng)格宣揚(yáng)自由和放蕩不羈，擅長使用各種材料和媒介來渲染繪畫藝術(shù)。他于1973年取得了休斯頓大學(xué)的美術(shù)學(xué)士學(xué)位，隨后向紐約的惠特尼博物館提交了獨(dú)立學(xué)習(xí)計(jì)劃申請。1973年，施納貝爾在休斯頓的當(dāng)代美術(shù)館舉辦了自己的第一次畫展。到80年代中期，施納貝爾已然成為“新表現(xiàn)主義”運(yùn)動的重要代表人物。
然而他的電影事業(yè)著實(shí)太成功，致使于他的導(dǎo)演身份近乎遮蔽了他的畫家身份。他的首部電影《無聲的吶喊》，是畫家尚-米榭爾·巴斯基亞的傳記電影。第二部作品《在夜幕降臨前》則描述古巴詩人雷納多·阿里納斯的故事，此部電影施納貝爾自導(dǎo)自制。第三部電影《潛水鐘與蝴蝶》，讓施納貝爾獲得了第60屆戛納影展的最佳導(dǎo)演獎，金球獎、獨(dú)立精神獎最佳導(dǎo)演獎，奧斯卡金像獎最佳導(dǎo)演獎提名，可說是施納貝爾最成功的作品。不過，施納貝爾自己一直強(qiáng)調(diào)的是他是一位畫家，這個(gè)身份是非常清楚、堅(jiān)定的，并表示他在電影內(nèi)的所有藝術(shù)表現(xiàn)都源于他的繪畫體驗(yàn)。
不過可惜的是，二十多年來，施納貝爾的畫家身份被逐漸遺忘了，尤其是在美國。深究起來，還有一個(gè)非常重要的原因，那就是美國大部分的評論家對他的繪畫不加評論、不理不睬，重要的策展人也對他不夠重視。根據(jù)調(diào)查，自1987年以后，施納貝爾沒有在美國舉辦過一場博物館展。這是讓人覺得很荒唐、很不可思議的。因?yàn)樵谏鲜兰o(jì)80年代，施納貝爾在繪畫界的地位，猶如超級巨星，幾乎可以稱為神話。
他的盤子繪畫在巨大的畫幅上粘著破碎的盤子，美國藝術(shù)界對其反應(yīng)多數(shù)是狂亂和批評的，而他自己也發(fā)表高傲的關(guān)于他在藝術(shù)界的重要性的聲明：我是你們在當(dāng)今看到最接近畢加索的人物。
美國藝術(shù)界80年代中期新表現(xiàn)主義運(yùn)動重要人物
施納貝爾1978年在德國杜塞爾多夫十二月畫廊展出五幅繪畫，第一批作品使用了新的“盤子繪畫”技法；1979年施納貝爾在馬麗·布恩畫廊舉辦了兩次個(gè)展，批評家贊揚(yáng)施納貝爾的作品是“回歸到繪畫”，引起繪畫目的與未來的大討論；1981年同時(shí)在布恩畫廊和卡斯特里畫廊展出14幅繪畫和9幅素描。在德國科隆及美國紐約的惠特尼雙年展舉辦《西方藝術(shù)展》，同時(shí)在倫敦皇家美術(shù)學(xué)院參加了《繪畫新精神》大型群展，施納貝爾是這次展覽最年輕的畫家。
特殊的美國文化背景使施納貝爾不像歐洲藝術(shù)家那樣背負(fù)歷史性與民族性的負(fù)擔(dān)，同時(shí)由于他對來自抽象表現(xiàn)主義的美國表現(xiàn)主義藝術(shù)發(fā)展過程了如指掌，所以注意力集中在通過嫻熟的技巧來追求藝術(shù)的新奇性，其作品充滿審美意味，而不是常見的宣泄和鼓動。他的繪畫風(fēng)格具有折衷的傾向。其繪畫的主題主要來源于諸多神話、宗教以及藝術(shù)傳統(tǒng)中的形象，表現(xiàn)手法采用像拼貼畫，帶有陳腐、甚或幼稚的氣氛，對以往的繪畫形式具有挑戰(zhàn)性的“畸變”。他不斷地進(jìn)行巨幅創(chuàng)作和繪畫實(shí)驗(yàn)，質(zhì)疑“再現(xiàn)”模式。正如1983年他對一位采訪者所說的：“如果我們能夠自由行動的話，就不應(yīng)局限于創(chuàng)作那些常常擁有相似外形（常被稱作風(fēng)格）的結(jié)構(gòu)，抑或離開我們自己的歷史，按照前人的風(fēng)格去創(chuàng)作。”
施納貝爾的作品往往是基于對文化和環(huán)境的廣泛興趣而自由地橫跨歷史時(shí)間和空間，作品《史前史：輝煌、榮譽(yù)、特權(quán)、貧窮》以巨大的畫幅，紅黑對比，凝重色彩和原始材料的運(yùn)用，看似草率又混亂的畫面，實(shí)際上表達(dá)出一種幽閉恐怖氛圍的史詩般壯麗而又沖突的敘事效果，有助于喚起觀者穿越時(shí)空對久遠(yuǎn)歷史的原始記憶。曾經(jīng)有評論稱這幅作品是“扭動、顫動的圖像，其效果似乎是一種窒息、過剩和腐朽衰敗。”
《史前史：輝煌、榮譽(yù)、特權(quán)、貧窮》
施納貝爾的作品總是充滿了所指，既指日常經(jīng)驗(yàn)，也指他自己的個(gè)人感受，并將所指以涂鴉形式或是某種姿態(tài)表現(xiàn)。他在接到沃霍去世的消息當(dāng)天，立即創(chuàng)作了著名的《安迪陰影下的自畫像》。作品運(yùn)用了波普藝術(shù)里常見的顏料，碟子碎片和汽車車身修復(fù)材料。在觀念上有著極強(qiáng)的隱喻成分，表達(dá)了藝術(shù)家對沃霍的看法：沃霍的所作所為把藝術(shù)世俗化、商品化和工業(yè)化，無限拉低了繪畫藝術(shù)原有的崇高，把藝術(shù)在形式上幾乎逼至絕境。施納貝爾在創(chuàng)作此畫的同時(shí)，提出了他的應(yīng)對方法：繼承波普藝術(shù)的民主精神，結(jié)合抽象表現(xiàn)主義的表現(xiàn)手法，為當(dāng)代藝術(shù)的形式找到了突圍之路。
《安迪陰影下的自畫像》
一個(gè)藝術(shù)家藝術(shù)風(fēng)格的形成，不會是空穴來風(fēng)，往往是基于一定基礎(chǔ)或環(huán)境影響。施納貝爾在1975年后的一段時(shí)間里周游了歐洲，對當(dāng)時(shí)的知名藝術(shù)家如安東尼·高迪（Antoni Gaudi），塞·托姆布雷（Cy Twombly）和約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的作品給他留下了深刻的印象。他非常欣賞西班牙建筑家安東尼·高迪在巴塞羅那古埃爾公園所作的那些鑲嵌畫，并希望他自己能創(chuàng)作一幅鑲嵌畫，但是一幅也不是裝飾用的鑲嵌畫。他在一次采訪中曾說道：“我喜歡那種躁動不安的畫面，一種與我自己的品味、風(fēng)格相呼應(yīng)的畫面，其實(shí)這些繪畫表現(xiàn)的不是侵入性畫面，而是一種想象上非常集中的難以言喻的東西，它在躁動不安中展示了自己。”
由于這個(gè)想法，施納貝爾喜歡在碎盤子上作畫。1979年初在瑪麗·布恩畫廊舉辦了他的第一次紐約展之后，同年又展出了一些融入了碎瓷器的“盤子”繪畫作品，其中的一些畫作還被收錄進(jìn)了“繪畫新精神”畫冊作為范例。這種繪畫作品從某種程度上是他在休斯敦求學(xué)時(shí)得到的一種起源于“非理性藝術(shù)” 的風(fēng)格，也不無與曾經(jīng)做過廚師的經(jīng)歷有關(guān)?！稁У兜乃{(lán)色裸體》可以說是代表其個(gè)性與風(fēng)格的作品。整幅畫由破碎的瓷片構(gòu)成，畫筆不能平滑地掃過畫面，形成了粗礪奔放的效果。物象造型拙樸，色彩單純，僅有紅黃藍(lán)黑白色的運(yùn)用，脫離了空間與時(shí)間的約束，充滿荒誕感。
《帶刀的藍(lán)色裸體》
施納貝爾之所以“被”新表現(xiàn)主義，并不是因?yàn)樗睦L畫主題與德國新表現(xiàn)主義風(fēng)格有一些相似之處，更多的是因?yàn)槭┘{貝爾在20世紀(jì)80年代，使用了各種各樣的材料來創(chuàng)作自己的繪畫作品。這些材料包括了動物的皮毛、麻布、木片、汽車的零部件等，使得施納貝爾的作品更像是裝置藝術(shù)品，視覺沖擊力強(qiáng)烈。
使用碎瓷片是施納貝爾在繪畫材料方面的一項(xiàng)突破，他除了用碎瓷器外，還使用細(xì)木塊和各種粘附在諸如天鵝絨、亞麻油氈、地毯或動物皮革等非傳統(tǒng)畫面上的其他媒介物品來構(gòu)成作品。如此一來，畫幅底層的復(fù)雜，突出了物體的表現(xiàn)，顯現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
作為畫家的施納貝爾，除了因?yàn)樗谒囆g(shù)上的創(chuàng)新，助他達(dá)到藝術(shù)巨星的地位，還因?yàn)樗哂型ㄆ账囆g(shù)大師安迪·沃霍爾一樣高超的自我宣傳和推廣能力，這使他在商業(yè)上取得了巨大的成功。施納貝爾自己說過，“2006 年的拍賣中，我的作品就達(dá)到了82.2萬美元 此后我的作品一直飆升到200萬美元。” 曾有玩笑稱道：當(dāng)時(shí)他的別墅大的可以停下飛機(jī)，而排隊(duì)購買他作品的人延綿出他的家門口極遠(yuǎn)……
最后，施納貝爾的故事還遠(yuǎn)沒有完結(jié)，這位美國新表現(xiàn)主義傳奇、著名導(dǎo)演，在攝影藝術(shù)上的力量也足以驚人。
施納貝爾是在2002年拍攝第一幅波拉片的，接下來一發(fā)而不可收，一下子就積累了數(shù)百幅畫面。他說：“這些照片恰好是一些幸運(yùn)的巧合——有人給了我這樣一臺曾經(jīng)用于拍賣行的照相機(jī)……我從未想過自己是一個(gè)攝影家。”然而一切的發(fā)展卻是如此迅速。“我使用照相機(jī)開始記錄一些我完成的空間和物體，就是這樣而已。”
的確，他使用照相機(jī)就是拍攝身邊的畫面，他的家庭和他的朋友，他的工作室和展覽會上的繪畫和雕塑——將他的生活和工作用畫面連接了起來。其中包括充滿人情味的人物肖像。他以畫家敏銳的目光記錄身邊的一切，包括旅途中的所見。他說，波拉就是為他而存在的畫面，是“記錄”，是他生活全方位的檔案。然而，不經(jīng)意之間，所有這些稍縱即逝的瞬間轉(zhuǎn)化成為高度個(gè)人化的詩意的影像。這些似乎具有魔幻力的影像，有的帶有豐富的幽默感，有的則具有藝術(shù)品的宏大力量。這些是友誼的影像，愛的影像，具有生活的活力，也可能帶有悲傷。但是有一點(diǎn)是無可置疑的：生活的記錄轉(zhuǎn)換成了藝術(shù)。
正如他在一次訪談中所說：“我們都是自己身體的囚徒，是死亡和自然的囚徒。盡管通過藝術(shù)我們可以逃離，但是對于我來說，主要就是面對即將來臨的死亡。”
注：圖片感謝東京畫廊提供
作照片.jpg)
