馬：我真的很喜歡這些畫(huà)，我第一次見(jiàn)你畫(huà)兒的時(shí)候就印象深刻，應(yīng)該是2007年，那時(shí)我從美國(guó)回來(lái)不久。我觀察那個(gè)時(shí)候你似乎更多的還是用筆在畫(huà)，是吧？
張：是，我使用大刷子，然后刮掉，我會(huì)先畫(huà)得很厚，幾種顏色，分幾層，畫(huà)上去，再整個(gè)的刮掉。
馬：通過(guò)對(duì)畫(huà)面直觀地看，是平平的刷，而且控制的很精密。在那個(gè)階段，你便盡量不露筆觸的痕跡，經(jīng)過(guò)制作，無(wú)論是刮刀也好，海綿也好，或者是滾子之類的工具也好，你延續(xù)了曾經(jīng)做版畫(huà)的所有那些不擇手段，然后你去掉了抽象表現(xiàn)主義前期的繪畫(huà)里的那些手工的痕跡，在你的畫(huà)里玩味的都是那種在一定的制作程序上出現(xiàn)的偶然性，或者說(shuō)是你在展現(xiàn)你是怎么去控制，怎樣去處理像這樣一種東西的。然后在你的近期作品，從去年，我看到你這批作品，你又開(kāi)始了用刷子用筆來(lái)畫(huà)。
張：可以這么說(shuō)，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)期，我謹(jǐn)慎的后期處理和揮灑著來(lái)畫(huà)畫(huà)這兩者之間的比重之中，處理的比重要更大，也可以說(shuō)更依賴那種后期處理，但是作畫(huà)的開(kāi)始階段一定是那種大刀闊斧的來(lái)畫(huà)的，這個(gè)很重要，盡管經(jīng)過(guò)處理之后，那個(gè)過(guò)程的結(jié)果幾乎不可見(jiàn)了，但這個(gè)畫(huà)的過(guò)程必須要有，否則就成了純粹的制作?，F(xiàn)在這個(gè)階段，處理更加變成了一種修飾，而不是拿它來(lái)說(shuō)事兒了，它已經(jīng)不是一個(gè)主語(yǔ)了，變成一個(gè)形容詞。
馬：修飾是為了不讓它那么粗魯。
張：不那么粗魯，不那么直白。
馬：始終使它控制在是平平的，沒(méi)有明顯的厚度的肌理。
張：我控制畫(huà)面的平整主要還是要刻意保持一種古典性，一種我理想中的那種不可侵犯的典雅和高貴。厚度以后一定會(huì)出現(xiàn)，出現(xiàn)在一個(gè)恰當(dāng)?shù)牡胤?，恰?dāng)?shù)臅r(shí)候，這只是個(gè)開(kāi)始階段，所有的這些系列在我來(lái)說(shuō)都是個(gè)開(kāi)始，是在做各種準(zhǔn)備，都是習(xí)作。
馬，到那時(shí)會(huì)是完全放松。這一組畫(huà)的很漂亮
張：在畫(huà)這一組的時(shí)期我把畫(huà)框做的很厚，有8cm，我記得試過(guò)最厚的有15cm,那時(shí)特別迷戀把油畫(huà)布通過(guò)被顏色的覆蓋，再鏟除，從視覺(jué)上把畫(huà)布變成另外一種物質(zhì)，把軟的畫(huà)布變成一種堅(jiān)硬的質(zhì)地，或者是鐵，或者是木板，是任何一種說(shuō)不出來(lái)的莫名其妙的物質(zhì)。
馬：這個(gè)我非常理解，極簡(jiǎn)主義的基本理論包括平面化和硬邊，并且后來(lái)發(fā)展出硬邊繪畫(huà)，所以你加厚了框子之后，實(shí)際上繪畫(huà)就變成了一個(gè)繪畫(huà)物體，一個(gè)painting objects，實(shí)際上在西方抽象繪畫(huà)里，這個(gè)差不多已經(jīng)是走到頭的一個(gè)狀態(tài)，已經(jīng)是變成一種概念繪畫(huà)、概念藝術(shù)了，但是我始終在你的畫(huà)里看到很多空間，它不是平面的，也并不像是很多美國(guó)60年代那種硬邊繪畫(huà)，所以我覺(jué)得你這些是有別于他們的，雖然你的作品在表面肌理質(zhì)地上是平的，無(wú)論是你說(shuō)的鐵板或是什么，但是能夠感覺(jué)到里面的柔韌，有一種靈性在內(nèi)，這種東西非常重要，有別于美國(guó)式的硬邊繪畫(huà)。
張：對(duì)，人們往往容易忽略一些最重要的視覺(jué)信息，卻總是糾纏于來(lái)源，或者簡(jiǎn)單的主義派別劃分，很多人粗略的看過(guò)之后，會(huì)憑著一種思維慣性認(rèn)定這就是極簡(jiǎn)主義的東西，可是我完全不覺(jué)得是一回事，甚至出發(fā)點(diǎn)都完全不同，他們強(qiáng)調(diào)看到什么就是什么，從視覺(jué)感受上來(lái)說(shuō)，美國(guó)式的極簡(jiǎn)主義在我看來(lái)具有極度的工業(yè)感，冰冷感，疏離感，異常冷漠，當(dāng)然那種東西會(huì)很酷，也屬于那個(gè)時(shí)代，而我在做這些東西的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)的卻是這里面的那些人的趣味，也可以說(shuō)是小情小調(diào)。
馬：其實(shí)不是小情調(diào)，是大情調(diào)。
張：我要的是人的東西，他們要的是機(jī)器的，機(jī)械的東西。
馬：人的精神情感，生存狀態(tài)，宇宙空間感知，直至包括你的身體狀況等等所有東西都在上面。所有這些東西你可以做各種解釋，它們能夠出現(xiàn)，你能肯定它的出現(xiàn)，肯定它的存在，它本身就和極簡(jiǎn)，硬邊是有區(qū)別的，你的繪畫(huà)里面是有一種視覺(jué)幻覺(jué)的，你始終是在要努力畫(huà)出一種東西的狀態(tài)，即便很小的微妙的變化，都在起作用，能看出你在進(jìn)行控制和解決，而極簡(jiǎn)和硬邊藝術(shù)存在于物化狀態(tài)與精神性，但他們是要去除畫(huà)面視覺(jué)幻覺(jué)的。
張：也可以說(shuō)他們把繪畫(huà)性全部都去掉了。
馬：而你注重的是繪畫(huà)性在一種特定情況下，會(huì)得到多大程度的體現(xiàn)。就是我們通常說(shuō)的要不露痕跡
張：是這樣的，我覺(jué)得這是一種很委婉，很含蓄的表達(dá)，不是表現(xiàn)主義那種把繪畫(huà)性直接扔給你，砸到你頭上的那種方式。而且我覺(jué)得這其實(shí)就是筆墨的另外一種形式，這是一種相對(duì)于水墨，相對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)意的筆墨存在形式，每種繪畫(huà)材料都有自己的筆墨方式和筆墨體驗(yàn)，我不會(huì)用油畫(huà)材料來(lái)原封不動(dòng)的再現(xiàn)中國(guó)式的筆墨玩味，盡管究其本質(zhì)，也是在玩味筆墨。
馬：筆墨只是諸多元素中的一個(gè)，作為現(xiàn)代繪畫(huà)，我們用這種繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)話，是很自然的走到這一步的，他并不一定要直接聯(lián)系到宋畫(huà)或花鳥(niǎo)，山水。
張：對(duì)。不需要直觀的那種照映，并不是我非要去尋找那個(gè)筆墨，山水之類的東西，而是恰好遇到了。
馬：恰好遇到了，你的這個(gè)表達(dá)非常明確。當(dāng)你經(jīng)歷了那些年微妙的，含有你自己的視覺(jué)感受的繪畫(huà)階段之后，現(xiàn)在的這些，你又想要大幅度的加強(qiáng)繪畫(huà)性元素的比重，還有手工自由揮灑的痕跡，是出于什么考慮和動(dòng)力？
張：其實(shí)從我本性來(lái)說(shuō)，我內(nèi)心深處是有一種喜歡揮毫作畫(huà)的狀態(tài)的，這也是我為什么不喜歡不接受把觀念直接當(dāng)成藝術(shù)的原因之一。我喜歡畫(huà)的帥氣，瀟灑，那樣畫(huà)畫(huà)很過(guò)癮，我在高一或者高二的時(shí)候，在畫(huà)冊(cè)里看到羅斯科（ MARK ROTHKO）的畫(huà)，盡管印刷質(zhì)量很差，甚至有幾張是黑白印刷的，但沒(méi)有原因的，從直覺(jué)上，我就覺(jué)得這是一種高級(jí)的畫(huà)，當(dāng)然這是我現(xiàn)在的說(shuō)法，當(dāng)時(shí)是一下子就喜歡，而那時(shí)候是沒(méi)有什么真正的繪畫(huà)體驗(yàn)的，還處在畫(huà)石膏像的階段，或許人天生就會(huì)對(duì)某一類東西有好感，然后我就進(jìn)入到那個(gè)語(yǔ)言體系里面，不能自拔。我說(shuō)過(guò)我越來(lái)越有一種在準(zhǔn)備著的感覺(jué)，是在儲(chǔ)備能量，是把眼睛和手變敏感，似乎前面所做的工作都是一些習(xí)作，就像是在學(xué)校里的基本功課，而這個(gè)時(shí)代已經(jīng)很少有人是會(huì)去這么低效率的做一件事了，現(xiàn)在盛行的是迅速找到圖式，然后開(kāi)始生產(chǎn)。到后來(lái)我意識(shí)到我已經(jīng)培養(yǎng)出那么一種對(duì)品質(zhì)的要求，那么我就要把這個(gè)習(xí)作完成的相對(duì)完整才對(duì)，完整的同時(shí)，我就會(huì)具備一些別人所欠缺的素質(zhì)，然后就產(chǎn)生要繼續(xù)進(jìn)行下去的沖動(dòng)，其實(shí)這幾年我同時(shí)在克制和調(diào)動(dòng)這種沖動(dòng)，一方面我覺(jué)得還沒(méi)找到入手點(diǎn)，另一方面我覺(jué)得我還沒(méi)有做完，到畫(huà)完《暗邊》和《習(xí)作》（特別是那三張黑色大尺幅的習(xí)作）這兩個(gè)系列，我才覺(jué)得可以暫時(shí)放下這種畫(huà)面形式，因?yàn)樗呀?jīng)自然的出現(xiàn)了下一步我想要的東西，其實(shí)開(kāi)始畫(huà)那幾張《棕色的習(xí)作》的時(shí)候，我就已經(jīng)開(kāi)始主動(dòng)的營(yíng)造出來(lái)一種中國(guó)古典繪畫(huà)的氣味，我和這種氣味之間的關(guān)系有點(diǎn)半推半就，我喜歡五代北宋山水的那種肅穆感，距離感，我特別的在意的是古典氣味，而不是具體可見(jiàn)的形，筆。所以后來(lái)我才開(kāi)始畫(huà)《溪山林泉》。
馬：所以我們都會(huì)有誤讀，這種誤讀不是錯(cuò)誤，而是我們的行進(jìn)方式，我們不是身處在五六十年代西方現(xiàn)代繪畫(huà)的運(yùn)動(dòng)之中的，所以你一開(kāi)始在讀他們的東西的時(shí)候，只是吸取，接納和采用了某一方面的內(nèi)容，但你始終其實(shí)還是在你自己的脈絡(luò)里面，實(shí)際上在羅斯科之前的其他抽象繪畫(huà)，是不注重這種表面的質(zhì)感的，不把這種表面當(dāng)做一個(gè)重要的繪畫(huà)元素的，到了塞•湯布利(CY TWOMBLY)就不一樣了，他一直都講究這個(gè)東西。你前一陣子提到的馬遠(yuǎn)的《水卷》，我覺(jué)得很有意思，你在對(duì)《水卷》的學(xué)習(xí)的過(guò)程中，想辦法把它變成了自己的一種形式載體，同時(shí)能夠讓你有效的加入你自己的繪畫(huà)性的，手工的痕跡，讓你更加自由一些，這是我的感覺(jué)，那你是不是在這個(gè)過(guò)程之中也受到了一些人的影響，比如像我們?cè)?jīng)聊過(guò)的塞•湯布利和布萊斯•馬登(BRICE MARDEN)，他們這些人在經(jīng)歷了極簡(jiǎn)主義之后，把目光轉(zhuǎn)向了東方，然后開(kāi)始一個(gè)新的歷程，實(shí)際上他們的繪畫(huà)視野是一種更寬的文化視野，布萊斯•馬登通過(guò)《寒山》系列找到了他的一個(gè)為他所用的形式載體，后來(lái)到了九十年代，他甚至從中國(guó)的漢碑里尋找出一種更粗獷的繪畫(huà)的一種形式載體，九十年代末我在紐約徹爾西的一家畫(huà)廊看過(guò)他的一個(gè)展覽，就是用他在西安找到的九塊碑加上他自己一幅畫(huà)，他來(lái)闡述他這幅畫(huà)和九塊碑的關(guān)系，他是這么走過(guò)來(lái)的，我覺(jué)得你雖然現(xiàn)在和中國(guó)美學(xué)，中國(guó)繪畫(huà)發(fā)生了一定的關(guān)系，但你最終要找的也還是你的一個(gè)形式載體。
張：是。您提到塞•湯布利，我對(duì)他的喜愛(ài)是自始至終的，而羅斯科我只是迷戀了一段時(shí)間，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)人讓我喜愛(ài)這么久，包括他的每一個(gè)時(shí)期，我覺(jué)得他比其他藝術(shù)家都開(kāi)闊，他真的是搭建了一個(gè)巨大的結(jié)構(gòu)，無(wú)所不為其用，無(wú)所不包，他打通了太多那些人為的界限，并且并不因?yàn)楫?huà)面形式的變化而導(dǎo)致最核心的審美精神和趣味的改變，完全一致，高度準(zhǔn)確。
馬：確實(shí)如此。
張：形式載體就像是一個(gè)門(mén)把手的作用，使用它，來(lái)打開(kāi)一扇門(mén)，重要的卻是門(mén)外面的那個(gè)世界。在《溪山林泉》這個(gè)系列里我追尋的是剛才說(shuō)的那種古典氣味，《水卷》不太一樣，他確實(shí)變成了一個(gè)我在作品題目里所謂的“動(dòng)機(jī)”，第一組的那兩張灰黑色調(diào)的是可以明顯的看到那個(gè)形的，盡管它被放大了，被表現(xiàn)了，被單獨(dú)抽離出來(lái)了?？墒堑搅说诙M的那兩張，我迅速的把它變成了一種對(duì)筆觸所能夠形成的態(tài)勢(shì)的強(qiáng)調(diào)，跟水卷本身已經(jīng)基本沒(méi)有直接的視覺(jué)關(guān)系了，那么到了再下面的幾張，筆觸把畫(huà)面分割成了一些三角形，弧形，然后又被分解成筆觸，色塊，從這個(gè)動(dòng)機(jī)而來(lái)的發(fā)展是很迅速并且干脆的。另外，關(guān)于塞•湯布利我還特別想說(shuō)的是，有很多人會(huì)被一種繪畫(huà)方法按倒在那里，沒(méi)法掙脫，這種繪畫(huà)方法可以是一種具體的繪畫(huà)的辦法，手段，也可以是一種圖式，也可以是一種思維模式，像羅斯科，波洛克(JACKSON POLLOCK)都是如此，包括里希特(GERHARD RICHTER)，里希特是一個(gè)很特別的例子，假如他沒(méi)有那些具象繪畫(huà)存在的話，他的抽象繪畫(huà)是不能成立的，這么說(shuō)可能有些夸張，但肯定是至少意義不會(huì)像現(xiàn)在這么大。
馬：你說(shuō)的太對(duì)了，
張：里希特那種抽象繪畫(huà)是在展現(xiàn)一種方法，其實(shí)他在抽象繪畫(huà)里面能夠控制的東西是非常有限的，我的意思當(dāng)然不是完全不加以控制，但畢竟還是一個(gè)方法的產(chǎn)物，他還是需要其他的具象繪畫(huà)來(lái)加以佐證。
馬：里希特是把繪畫(huà)重新設(shè)計(jì)，他做的是非常觀念的藝術(shù)。
張：是利用抽象繪畫(huà)去說(shuō)別的。
馬：他利用一切語(yǔ)言，他不在乎某種單一語(yǔ)言，他講到可能性，他講到在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候用適當(dāng)?shù)姆椒?，并且他有這個(gè)能力來(lái)做各種繪畫(huà)。
張：他的抽象畫(huà)的重點(diǎn)最后也不在具體的畫(huà)面上。
馬：不在。
張：而波洛克之所以后來(lái)那么痛苦，實(shí)際上也是因?yàn)槟莻€(gè)方法本身過(guò)于強(qiáng)大。我不想掉進(jìn)這樣的圈套里，所以我必須要用合乎邏輯的，流暢的變化的“外在”，來(lái)解釋那個(gè)不變的“內(nèi)在”。
馬：所以一定要拓寬，加厚自己，越來(lái)越走向鮮活，生命的，人性的，甚至是溫情的，直到最終自由起來(lái)。另外還有一個(gè)問(wèn)題，就是不管你找到怎樣一種圖式，怎樣一種形式載體，具體到你在畫(huà)的時(shí)候，他能不能有效的表達(dá)出你的那種感受力，掌控力，一點(diǎn)不多一點(diǎn)不少，必須就是的那個(gè)樣子，同時(shí)所有的技巧，手繪的痕跡，所有的一切都在，還需要不露痕跡的，看似不刻意的，盡管有刻意的動(dòng)機(jī)和成分，但最后的呈現(xiàn)狀態(tài)是高級(jí)的，而這點(diǎn)是無(wú)法僅僅依靠一個(gè)圖式來(lái)達(dá)到的，從古到今的繪畫(huà)里這點(diǎn)是非常重要的一點(diǎn)。
張：中國(guó)繪畫(huà)里最重要的一點(diǎn)。
馬：布萊斯•馬登在畫(huà)《寒山》系列的時(shí)候也注意到我們剛才所談的問(wèn)題，他在畫(huà)的時(shí)候也在關(guān)注不露痕跡的把技巧體現(xiàn)出來(lái)，他用樹(shù)枝畫(huà)，目的也是既控制，又不讓自己過(guò)于控制。
張：《寒山》系列我也很喜歡，他有一種西方式的生澀，感覺(jué)上似乎是刻意的生澀。
馬：他還是西方的，這個(gè)就對(duì)了，雖然他對(duì)書(shū)法對(duì)東方藝術(shù)感興趣，他還是要回到西方他自己的那套體系里面，所以這些都是順理成章的，你也可以從《水卷》發(fā)展，你也可以采用這種格式化的歸納法，但最后你自己的東西還是會(huì)出現(xiàn)
張：我自己感覺(jué)我還是有中國(guó)情緒在畫(huà)里面
馬：是，包括你前面的《暗邊》，07年我在“藝術(shù)北京”看到的玫瑰的那種顏色，是一種很溫情的顏色，而我在極簡(jiǎn)主義的作品當(dāng)中沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這種溫情，你要與他有所區(qū)別，你需要把你的繪畫(huà)，生活感受力，所有的這些人性的，情感的東西，把它們含蓄，密集，微妙的表現(xiàn)出來(lái)。
張：現(xiàn)實(shí)中有很多人是感受不到這種含蓄地表達(dá)的，他們已經(jīng)習(xí)慣了被生猛的表達(dá)，需要的是快速的被灌輸進(jìn)一種印象，或者說(shuō)圖像，所以當(dāng)代藝術(shù)才會(huì)在視覺(jué)上越來(lái)越簡(jiǎn)，明，快，同時(shí)在書(shū)面文字語(yǔ)言和理論闡述上越來(lái)越晦澀，甚至故弄玄虛，這兩者有點(diǎn)互為因果，到最后發(fā)展成一種病態(tài)的假裝的惡趣味。前幾天有一個(gè)朋友說(shuō)過(guò)：所謂的當(dāng)代藝術(shù)受眾根本沒(méi)有時(shí)間消化才情，所以現(xiàn)在只會(huì)有村上隆，達(dá)米安•赫斯(DAMIEN HIRST)特這種類型的藝術(shù)家出來(lái)。
馬：說(shuō)到這個(gè)問(wèn)題，讓我想起你上次在研討會(huì)上發(fā)言中所提到的那種很“正”的趣味，也許這個(gè)無(wú)關(guān)乎學(xué)術(shù)，但我很認(rèn)同。在《溪山林泉》這個(gè)系列中，我特別喜歡這一張，它有一些空白的畫(huà)布邊緣的部分，可以感覺(jué)到一種散漫的狀態(tài)，并且這種空白畫(huà)布邊緣的面積，比例，跟整個(gè)畫(huà)幅的這種大尺寸有一種非常恰當(dāng)?shù)年P(guān)系。它和另外這兩張主動(dòng)追尋范寬《溪山行旅圖》的那種氛圍的作品放到一起來(lái)看，能夠看出你的這種演變的過(guò)程，都很完整。并且可以看出你對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)的自己的理解和學(xué)習(xí)狀態(tài)，這個(gè)就很好。從最開(kāi)始到現(xiàn)在，這已經(jīng)是走了一個(gè)相當(dāng)遠(yuǎn)的距離。
【編輯：吳瑞林】
轉(zhuǎn)曲1-01.jpg)
