馬：我真的很喜歡這些畫，我第一次見你畫兒的時候就印象深刻，應(yīng)該是2007年，那時我從美國回來不久。我觀察那個時候你似乎更多的還是用筆在畫，是吧？
張：是，我使用大刷子，然后刮掉，我會先畫得很厚，幾種顏色，分幾層，畫上去，再整個的刮掉。
馬：通過對畫面直觀地看，是平平的刷，而且控制的很精密。在那個階段，你便盡量不露筆觸的痕跡，經(jīng)過制作，無論是刮刀也好，海綿也好，或者是滾子之類的工具也好，你延續(xù)了曾經(jīng)做版畫的所有那些不擇手段，然后你去掉了抽象表現(xiàn)主義前期的繪畫里的那些手工的痕跡，在你的畫里玩味的都是那種在一定的制作程序上出現(xiàn)的偶然性，或者說是你在展現(xiàn)你是怎么去控制，怎樣去處理像這樣一種東西的。然后在你的近期作品，從去年，我看到你這批作品，你又開始了用刷子用筆來畫。
張：可以這么說，因為在那個時期，我謹(jǐn)慎的后期處理和揮灑著來畫畫這兩者之間的比重之中，處理的比重要更大，也可以說更依賴那種后期處理，但是作畫的開始階段一定是那種大刀闊斧的來畫的，這個很重要，盡管經(jīng)過處理之后，那個過程的結(jié)果幾乎不可見了，但這個畫的過程必須要有，否則就成了純粹的制作。現(xiàn)在這個階段，處理更加變成了一種修飾，而不是拿它來說事兒了，它已經(jīng)不是一個主語了，變成一個形容詞。
馬：修飾是為了不讓它那么粗魯。
張：不那么粗魯，不那么直白。
馬：始終使它控制在是平平的，沒有明顯的厚度的肌理。
張：我控制畫面的平整主要還是要刻意保持一種古典性，一種我理想中的那種不可侵犯的典雅和高貴。厚度以后一定會出現(xiàn)，出現(xiàn)在一個恰當(dāng)?shù)牡胤?，恰?dāng)?shù)臅r候，這只是個開始階段，所有的這些系列在我來說都是個開始，是在做各種準(zhǔn)備，都是習(xí)作。
馬，到那時會是完全放松。這一組畫的很漂亮
張：在畫這一組的時期我把畫框做的很厚，有8cm，我記得試過最厚的有15cm,那時特別迷戀把油畫布通過被顏色的覆蓋，再鏟除，從視覺上把畫布變成另外一種物質(zhì)，把軟的畫布變成一種堅硬的質(zhì)地，或者是鐵，或者是木板，是任何一種說不出來的莫名其妙的物質(zhì)。
馬：這個我非常理解，極簡主義的基本理論包括平面化和硬邊，并且后來發(fā)展出硬邊繪畫，所以你加厚了框子之后，實際上繪畫就變成了一個繪畫物體，一個painting objects，實際上在西方抽象繪畫里，這個差不多已經(jīng)是走到頭的一個狀態(tài)，已經(jīng)是變成一種概念繪畫、概念藝術(shù)了，但是我始終在你的畫里看到很多空間，它不是平面的，也并不像是很多美國60年代那種硬邊繪畫，所以我覺得你這些是有別于他們的，雖然你的作品在表面肌理質(zhì)地上是平的，無論是你說的鐵板或是什么，但是能夠感覺到里面的柔韌，有一種靈性在內(nèi)，這種東西非常重要，有別于美國式的硬邊繪畫。
張：對，人們往往容易忽略一些最重要的視覺信息，卻總是糾纏于來源，或者簡單的主義派別劃分，很多人粗略的看過之后，會憑著一種思維慣性認(rèn)定這就是極簡主義的東西，可是我完全不覺得是一回事，甚至出發(fā)點都完全不同，他們強調(diào)看到什么就是什么，從視覺感受上來說，美國式的極簡主義在我看來具有極度的工業(yè)感，冰冷感，疏離感，異常冷漠，當(dāng)然那種東西會很酷，也屬于那個時代，而我在做這些東西的時候，強調(diào)的卻是這里面的那些人的趣味，也可以說是小情小調(diào)。
馬：其實不是小情調(diào)，是大情調(diào)。
張：我要的是人的東西，他們要的是機器的，機械的東西。
馬：人的精神情感，生存狀態(tài)，宇宙空間感知，直至包括你的身體狀況等等所有東西都在上面。所有這些東西你可以做各種解釋，它們能夠出現(xiàn)，你能肯定它的出現(xiàn)，肯定它的存在，它本身就和極簡，硬邊是有區(qū)別的，你的繪畫里面是有一種視覺幻覺的，你始終是在要努力畫出一種東西的狀態(tài)，即便很小的微妙的變化，都在起作用，能看出你在進(jìn)行控制和解決，而極簡和硬邊藝術(shù)存在于物化狀態(tài)與精神性，但他們是要去除畫面視覺幻覺的。
張：也可以說他們把繪畫性全部都去掉了。
馬：而你注重的是繪畫性在一種特定情況下，會得到多大程度的體現(xiàn)。就是我們通常說的要不露痕跡
張：是這樣的，我覺得這是一種很委婉，很含蓄的表達(dá)，不是表現(xiàn)主義那種把繪畫性直接扔給你，砸到你頭上的那種方式。而且我覺得這其實就是筆墨的另外一種形式，這是一種相對于水墨，相對于中國繪畫的寫意的筆墨存在形式，每種繪畫材料都有自己的筆墨方式和筆墨體驗，我不會用油畫材料來原封不動的再現(xiàn)中國式的筆墨玩味，盡管究其本質(zhì)，也是在玩味筆墨。
馬：筆墨只是諸多元素中的一個，作為現(xiàn)代繪畫，我們用這種繪畫語言來說話，是很自然的走到這一步的，他并不一定要直接聯(lián)系到宋畫或花鳥，山水。
張：對。不需要直觀的那種照映，并不是我非要去尋找那個筆墨，山水之類的東西，而是恰好遇到了。
馬：恰好遇到了，你的這個表達(dá)非常明確。當(dāng)你經(jīng)歷了那些年微妙的，含有你自己的視覺感受的繪畫階段之后，現(xiàn)在的這些，你又想要大幅度的加強繪畫性元素的比重，還有手工自由揮灑的痕跡，是出于什么考慮和動力？
張：其實從我本性來說，我內(nèi)心深處是有一種喜歡揮毫作畫的狀態(tài)的，這也是我為什么不喜歡不接受把觀念直接當(dāng)成藝術(shù)的原因之一。我喜歡畫的帥氣，瀟灑，那樣畫畫很過癮，我在高一或者高二的時候，在畫冊里看到羅斯科（ MARK ROTHKO）的畫，盡管印刷質(zhì)量很差，甚至有幾張是黑白印刷的，但沒有原因的，從直覺上，我就覺得這是一種高級的畫，當(dāng)然這是我現(xiàn)在的說法，當(dāng)時是一下子就喜歡，而那時候是沒有什么真正的繪畫體驗的，還處在畫石膏像的階段，或許人天生就會對某一類東西有好感，然后我就進(jìn)入到那個語言體系里面，不能自拔。我說過我越來越有一種在準(zhǔn)備著的感覺，是在儲備能量，是把眼睛和手變敏感，似乎前面所做的工作都是一些習(xí)作，就像是在學(xué)校里的基本功課，而這個時代已經(jīng)很少有人是會去這么低效率的做一件事了，現(xiàn)在盛行的是迅速找到圖式，然后開始生產(chǎn)。到后來我意識到我已經(jīng)培養(yǎng)出那么一種對品質(zhì)的要求，那么我就要把這個習(xí)作完成的相對完整才對，完整的同時，我就會具備一些別人所欠缺的素質(zhì)，然后就產(chǎn)生要繼續(xù)進(jìn)行下去的沖動，其實這幾年我同時在克制和調(diào)動這種沖動，一方面我覺得還沒找到入手點，另一方面我覺得我還沒有做完，到畫完《暗邊》和《習(xí)作》（特別是那三張黑色大尺幅的習(xí)作）這兩個系列，我才覺得可以暫時放下這種畫面形式，因為它已經(jīng)自然的出現(xiàn)了下一步我想要的東西，其實開始畫那幾張《棕色的習(xí)作》的時候，我就已經(jīng)開始主動的營造出來一種中國古典繪畫的氣味，我和這種氣味之間的關(guān)系有點半推半就，我喜歡五代北宋山水的那種肅穆感，距離感，我特別的在意的是古典氣味，而不是具體可見的形，筆。所以后來我才開始畫《溪山林泉》。
馬：所以我們都會有誤讀，這種誤讀不是錯誤，而是我們的行進(jìn)方式，我們不是身處在五六十年代西方現(xiàn)代繪畫的運動之中的，所以你一開始在讀他們的東西的時候，只是吸取，接納和采用了某一方面的內(nèi)容，但你始終其實還是在你自己的脈絡(luò)里面，實際上在羅斯科之前的其他抽象繪畫，是不注重這種表面的質(zhì)感的，不把這種表面當(dāng)做一個重要的繪畫元素的，到了塞•湯布利(CY TWOMBLY)就不一樣了，他一直都講究這個東西。你前一陣子提到的馬遠(yuǎn)的《水卷》，我覺得很有意思，你在對《水卷》的學(xué)習(xí)的過程中，想辦法把它變成了自己的一種形式載體，同時能夠讓你有效的加入你自己的繪畫性的，手工的痕跡，讓你更加自由一些，這是我的感覺，那你是不是在這個過程之中也受到了一些人的影響，比如像我們曾經(jīng)聊過的塞•湯布利和布萊斯•馬登(BRICE MARDEN)，他們這些人在經(jīng)歷了極簡主義之后，把目光轉(zhuǎn)向了東方，然后開始一個新的歷程，實際上他們的繪畫視野是一種更寬的文化視野，布萊斯•馬登通過《寒山》系列找到了他的一個為他所用的形式載體，后來到了九十年代，他甚至從中國的漢碑里尋找出一種更粗獷的繪畫的一種形式載體，九十年代末我在紐約徹爾西的一家畫廊看過他的一個展覽，就是用他在西安找到的九塊碑加上他自己一幅畫，他來闡述他這幅畫和九塊碑的關(guān)系，他是這么走過來的，我覺得你雖然現(xiàn)在和中國美學(xué)，中國繪畫發(fā)生了一定的關(guān)系，但你最終要找的也還是你的一個形式載體。
張：是。您提到塞•湯布利，我對他的喜愛是自始至終的，而羅斯科我只是迷戀了一段時間，從來沒有一個人讓我喜愛這么久，包括他的每一個時期，我覺得他比其他藝術(shù)家都開闊，他真的是搭建了一個巨大的結(jié)構(gòu)，無所不為其用，無所不包，他打通了太多那些人為的界限，并且并不因為畫面形式的變化而導(dǎo)致最核心的審美精神和趣味的改變，完全一致，高度準(zhǔn)確。
馬：確實如此。
張：形式載體就像是一個門把手的作用，使用它，來打開一扇門，重要的卻是門外面的那個世界。在《溪山林泉》這個系列里我追尋的是剛才說的那種古典氣味，《水卷》不太一樣，他確實變成了一個我在作品題目里所謂的“動機”，第一組的那兩張灰黑色調(diào)的是可以明顯的看到那個形的，盡管它被放大了，被表現(xiàn)了，被單獨抽離出來了。可是到了第二組的那兩張，我迅速的把它變成了一種對筆觸所能夠形成的態(tài)勢的強調(diào)，跟水卷本身已經(jīng)基本沒有直接的視覺關(guān)系了，那么到了再下面的幾張，筆觸把畫面分割成了一些三角形，弧形，然后又被分解成筆觸，色塊，從這個動機而來的發(fā)展是很迅速并且干脆的。另外，關(guān)于塞•湯布利我還特別想說的是，有很多人會被一種繪畫方法按倒在那里，沒法掙脫，這種繪畫方法可以是一種具體的繪畫的辦法，手段，也可以是一種圖式，也可以是一種思維模式，像羅斯科，波洛克(JACKSON POLLOCK)都是如此，包括里希特(GERHARD RICHTER)，里希特是一個很特別的例子，假如他沒有那些具象繪畫存在的話，他的抽象繪畫是不能成立的，這么說可能有些夸張，但肯定是至少意義不會像現(xiàn)在這么大。
馬：你說的太對了，
張：里希特那種抽象繪畫是在展現(xiàn)一種方法，其實他在抽象繪畫里面能夠控制的東西是非常有限的，我的意思當(dāng)然不是完全不加以控制，但畢竟還是一個方法的產(chǎn)物，他還是需要其他的具象繪畫來加以佐證。
馬：里希特是把繪畫重新設(shè)計，他做的是非常觀念的藝術(shù)。
張：是利用抽象繪畫去說別的。
馬：他利用一切語言，他不在乎某種單一語言，他講到可能性，他講到在適當(dāng)?shù)臅r候用適當(dāng)?shù)姆椒?，并且他有這個能力來做各種繪畫。
張：他的抽象畫的重點最后也不在具體的畫面上。
馬：不在。
張：而波洛克之所以后來那么痛苦，實際上也是因為那個方法本身過于強大。我不想掉進(jìn)這樣的圈套里，所以我必須要用合乎邏輯的，流暢的變化的“外在”，來解釋那個不變的“內(nèi)在”。
馬：所以一定要拓寬，加厚自己，越來越走向鮮活，生命的，人性的，甚至是溫情的，直到最終自由起來。另外還有一個問題，就是不管你找到怎樣一種圖式，怎樣一種形式載體，具體到你在畫的時候，他能不能有效的表達(dá)出你的那種感受力，掌控力，一點不多一點不少，必須就是的那個樣子，同時所有的技巧，手繪的痕跡，所有的一切都在，還需要不露痕跡的，看似不刻意的，盡管有刻意的動機和成分，但最后的呈現(xiàn)狀態(tài)是高級的，而這點是無法僅僅依靠一個圖式來達(dá)到的，從古到今的繪畫里這點是非常重要的一點。
張：中國繪畫里最重要的一點。
馬：布萊斯•馬登在畫《寒山》系列的時候也注意到我們剛才所談的問題，他在畫的時候也在關(guān)注不露痕跡的把技巧體現(xiàn)出來，他用樹枝畫，目的也是既控制，又不讓自己過于控制。
張：《寒山》系列我也很喜歡，他有一種西方式的生澀，感覺上似乎是刻意的生澀。
馬：他還是西方的，這個就對了，雖然他對書法對東方藝術(shù)感興趣，他還是要回到西方他自己的那套體系里面，所以這些都是順理成章的，你也可以從《水卷》發(fā)展，你也可以采用這種格式化的歸納法，但最后你自己的東西還是會出現(xiàn)
張：我自己感覺我還是有中國情緒在畫里面
馬：是，包括你前面的《暗邊》，07年我在“藝術(shù)北京”看到的玫瑰的那種顏色，是一種很溫情的顏色，而我在極簡主義的作品當(dāng)中沒有見過這種溫情，你要與他有所區(qū)別，你需要把你的繪畫，生活感受力，所有的這些人性的，情感的東西，把它們含蓄，密集，微妙的表現(xiàn)出來。
張：現(xiàn)實中有很多人是感受不到這種含蓄地表達(dá)的，他們已經(jīng)習(xí)慣了被生猛的表達(dá)，需要的是快速的被灌輸進(jìn)一種印象，或者說圖像，所以當(dāng)代藝術(shù)才會在視覺上越來越簡，明，快，同時在書面文字語言和理論闡述上越來越晦澀，甚至故弄玄虛，這兩者有點互為因果，到最后發(fā)展成一種病態(tài)的假裝的惡趣味。前幾天有一個朋友說過：所謂的當(dāng)代藝術(shù)受眾根本沒有時間消化才情，所以現(xiàn)在只會有村上隆，達(dá)米安•赫斯(DAMIEN HIRST)特這種類型的藝術(shù)家出來。
馬：說到這個問題，讓我想起你上次在研討會上發(fā)言中所提到的那種很“正”的趣味，也許這個無關(guān)乎學(xué)術(shù)，但我很認(rèn)同。在《溪山林泉》這個系列中，我特別喜歡這一張，它有一些空白的畫布邊緣的部分，可以感覺到一種散漫的狀態(tài)，并且這種空白畫布邊緣的面積，比例，跟整個畫幅的這種大尺寸有一種非常恰當(dāng)?shù)年P(guān)系。它和另外這兩張主動追尋范寬《溪山行旅圖》的那種氛圍的作品放到一起來看，能夠看出你的這種演變的過程，都很完整。并且可以看出你對中國古代繪畫的自己的理解和學(xué)習(xí)狀態(tài)，這個就很好。從最開始到現(xiàn)在，這已經(jīng)是走了一個相當(dāng)遠(yuǎn)的距離。
【編輯：吳瑞林】
曲1-01.jpg)
