永良先生,你好!
收到你的Email。你信中涉及的,都是很具體又要命的問題,說“要命”是因為如果順著你的問題想進去,就會發(fā)現(xiàn),你的問題都是相當難回答,但又是一些必須回答的問題。平時在工作室忙于具體的“藝術(shù)”,在沒有人給你考試般的問卷時,就沒有機會像準備考試那樣,去把每一個問題想深入。人有時需要去重新想那些最基本的問題,也就是說,最需要認真對待的問題。忙于具體事物的人,有時會忘了做事情的原初目的,藝術(shù)家也是這樣。
你信中首先希望討論的是:對二十世紀八十年代以來中國美術(shù)進程的看法。
二十世紀八十年代以來這二十多年,是中國社會變革最劇烈的時期,社會本身就是一個大的實驗場,藝術(shù)自然成為這個實驗場的一部分。從歷史上看,這種時期不僅需要新藝術(shù),而且也是新藝術(shù)滋生的良好土壤。比較過去,這期間最突出的現(xiàn)象是:新潮美術(shù)的出。，嗎現(xiàn)和藝術(shù)市場的形成。
中國新潮美術(shù)是四段式的:“文革”結(jié)束至二十世紀八十年代初是第一階段。第一代實驗藝術(shù)家不少是思想解放運動的參與者,這期間的實驗藝術(shù)是這個運動的一部分,有社會學方面的價值。社會深層意識和人們的內(nèi)心愿望左右著這部分藝術(shù)家的創(chuàng)作傾向,并通過部分藝術(shù)作品被記錄下來。這期間的實驗藝術(shù)與社會是一種合適的關(guān)系。1980年到1989年是第二階段。藝術(shù)家對精神層面的終極追問,是這時期新潮美術(shù)的真實目的。藝術(shù)形式的實驗和改變,是被思維進展的需求帶出來的。比如,當時有對西方文化的渴望,就有藝術(shù)的西方化傾向。1989年至1993年這段時間基本是空白狀態(tài)。1993年后新潮美術(shù)又活躍起來,到2000年是第三階段,基本是“為西方策展人的階段”。2000年后,是第四階段,隨著中國變革的多姿多彩、國家對新文化提倡的姿態(tài),特別是藝術(shù)界與西方系統(tǒng)的直接接觸、神秘感的破除,令新潮美術(shù)轉(zhuǎn)向從中國的現(xiàn)實獲取資源,尋找中國性。但這種“中國性”很快被市場所利用。
這幾個階段,反映了中國美術(shù)界對西方現(xiàn)代藝術(shù)理解與深化的過程。這個過程是從早期的“西化程度百分比”層面的爭論開始的。隨著信息的增加、對西方現(xiàn)代理論的了解,特別是往來的方便提供了直接接觸和共同工作的機會,對西方文化有興趣的藝術(shù)家在終于了解西方現(xiàn)代藝術(shù)是怎么回事的同時,也看到了它的弊病。最有價值的是:對西方了解的結(jié)果是幫助我們認識東方。我總說,我們對西方的了解,遠比他們對我們的了解多得多。中國藝術(shù)界對自己文化價值的認識,由于多了一個完全不同又同樣強大的參照系統(tǒng),因而獲益。越是接觸西方,越是珍惜自己的文化。有意識地、主動地試用中國的經(jīng)驗審視現(xiàn)代藝術(shù)的問題,能有比西方藝術(shù)界更為特殊和犀利的角度。比如我們對西方當代藝術(shù),特別是它與大眾關(guān)系問題的敏感,一定是我們根深蒂固的社會主義教育背景,“藝術(shù)為人民”的理念在起作用。中國經(jīng)驗具有極豐富的層面:不僅是古代傳統(tǒng),還有社會主義的傳統(tǒng),“文革”的經(jīng)驗,所有的營養(yǎng)都不應該浪費。這些營養(yǎng),再加上外來營養(yǎng),經(jīng)過混雜,才有可能產(chǎn)生第三種成分:那才是稀有的成分,是對未來文化建設(shè)有用的成分。
近年來,由于中國的崛起,而藝術(shù)又是意識形態(tài)敏感的部分,自然引起國際對中國當代藝術(shù)的興趣。帶有較強中國現(xiàn)實意識(不管是表面還是內(nèi)在)的作品越來越多地受到關(guān)注。藝術(shù)家積極地從身邊豐富的社會現(xiàn)實中尋找藝術(shù)的靈感,開始了自主的、不理會西方現(xiàn)代藝術(shù)框架的藝術(shù)實踐過程。這是一個有希望的方向,但它畢竟是一個新的課題,目前能看到的是這種努力的愿望,但在藝術(shù)語言的貢獻上,還看不到特別有價值的建樹。
如果具體談新時期以來新潮美術(shù)的意義,要我看有兩點:一是,它起到了中國藝術(shù)與國際接觸之前的準備與演習的作用,這是中國藝術(shù)未來視野的一個必需的步驟和過程。事實上,此前,中國藝術(shù)從未有過與國際當代藝術(shù)真正接觸的經(jīng)驗。二是,在中國開始了一種新的藝術(shù)創(chuàng)作與生活的關(guān)系。(我在《懂得古元》一文中分析過:新潮出現(xiàn)之前的中國美術(shù),由于對毛澤東文藝思想極端化的理解和執(zhí)行,對老一代美術(shù)家“深入生活”的成果,僅停留在形式上的效仿,反倒使這種經(jīng)驗退化為采事忘意的標本捕捉和風俗考察,以邊遠地區(qū)的生活氣息作為把握時代生活最可靠的依據(jù)。似乎誰找到了北方與南方老農(nóng)的不同,誰就發(fā)現(xiàn)了生活。這種對局部現(xiàn)象和趣味的滿足,使創(chuàng)作停留在表層的、瑣碎的、文人式的狹窄圈籬中,失去了對時代生活本質(zhì)和總體精神的把握。藝術(shù)家和藝術(shù)學生不去感受身邊真實的社會變革現(xiàn)實,卻沉浸在一種“社會主義的田園藝術(shù)”中。)新潮美術(shù)家在強調(diào)個性的同時,也試圖直面自己身邊的現(xiàn)實和時代敏感地帶,探尋藝術(shù)與生活更真實的關(guān)系,這是我認為最有意義的部分。
談到中國新潮美術(shù)的局限性,有些是與生俱來的,原因是它與世界其他地區(qū)的情形一樣,都是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的大框架下發(fā)生的,是以別人的話語為標準的。結(jié)果是,中國新潮美術(shù)與自己的文化及藝術(shù)方法,在上下文上是脫節(jié)的,也導致了它與中國社會及大眾的脫節(jié)。這種現(xiàn)象特別表現(xiàn)在1993—2000年之間第二次興起的新潮時期。到了二十世紀末,新潮美術(shù)越發(fā)成為小圈子和迎合西方策展人的活動。當然造成此現(xiàn)象的另一個原因是,當時新潮美術(shù)在國內(nèi)沒有展示的空間和機會。
中國新潮美術(shù)的另一個危險是:過早地被國際藝術(shù)界給寵壞了。這個危險是由“過于容易”造成的。歷史上在哪兒、在任何時候,也沒有藝術(shù)家像今天的中國新潮美術(shù)家這樣快地受到國際關(guān)注和獲得商業(yè)的成功。許多本來有希望的藝術(shù)家在他們還沒有走到應該到達的地方時,就夭折了—是被捧殺的。許多中國藝術(shù)家沒有意識到,他們在西方的走紅,最重要的是因為中國在世界上的崛起這個大的背景,因背靠強大的國家意識而躥紅,并非由于自己的作品本身對藝術(shù)的貢獻,如果沒有這種反思能力,是最危險的。中國新潮美術(shù)剛剛從西方策展人的意志中逃脫出來,很快又陷入市場的迷魂陣中,考驗著藝術(shù)家的辨別力與底線。有希望的藝術(shù)家,是懂得找到與藝術(shù)系統(tǒng)以及市場的合適位置的人。
你曾經(jīng)問我怎樣看國內(nèi)實驗藝術(shù)與體制內(nèi)藝術(shù)狀態(tài)的關(guān)系:可以說兩者之間目前還沒有找到一種合適的互促關(guān)系,甚至是對立的。形成這種關(guān)系的主要原因是:兩方面都把形式分寸、風格流派作為對待藝術(shù)的首要問題。實驗藝術(shù)圈以前衛(wèi)的姿態(tài)出現(xiàn),但是由于與體制內(nèi)藝術(shù)家都是在同樣的藝術(shù)環(huán)境中長大的,其實,在藝術(shù)觀上與體制內(nèi)的方式大同小異。這表現(xiàn)在對實驗藝術(shù)之外的排斥和不寬容態(tài)度上。真正的實驗精神和開放態(tài)度是沒有任何既定的流派概念限定的,任何限定都是不“前衛(wèi)”的。實驗的深入和有效性,是取決于新的藝術(shù)語言與當代生活發(fā)生關(guān)系的程度,而不是與其他流派拉開距離的多少。
至于體制內(nèi)的藝術(shù)狀態(tài)問題,基本上是以改良的態(tài)度對待現(xiàn)有的體制系統(tǒng)。長期以來,精力被消耗在“造型變化程度多少”的爭論上,甚至把“筆觸粗細的劃分”作為現(xiàn)代不現(xiàn)代的界定,不能進入到方法論改造的層面上。在形式程度“量”上的計較,是永遠會有分歧而找不到共同點的。
你信中的第二個大問題是:對以美國為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)的看法。
我個人的看法是:西方現(xiàn)代藝術(shù)是一種“文化革命”,較之其他藝術(shù)門類,它是一個年輕的領(lǐng)域(這個領(lǐng)域有太多的空白和還沒有被開發(fā)的空間)。它雖然還不成熟,但已經(jīng)弊病在身。首先現(xiàn)代藝術(shù)是在杜尚設(shè)定的一盤尷尬的棋局中展開的。其發(fā)展是在西方藝術(shù)史寫作方法的疲憊中進行的,同時,它又是由一部分有錢人左右的。杜尚把藝術(shù)和生活拉平了,他的革命是了不起的。但同時他又給藝術(shù)家留了一個特殊的地位:因為我是藝術(shù)家,我所有的平庸行為或驚世駭俗的舉動,都是深刻無比和價值連城的。由于這個特殊身份,使有些藝術(shù)家(特別是自稱搞現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家)可以對藝術(shù)質(zhì)量不負責任,用故弄玄虛的把戲取代了藝術(shù)創(chuàng)造。這是現(xiàn)代藝術(shù)諸多問題的根源之一。
我在1990年,帶著對現(xiàn)代藝術(shù)“怎么就那么難”的疑惑和試一試的想法去了美國。二十世紀剩下的最后十年,美國經(jīng)濟開始蕭條,藝術(shù)市場進入低潮。一般來講,這正是實驗藝術(shù)發(fā)展的時機,因為,反正商業(yè)藝術(shù)也沒有市場(這是商業(yè)對藝術(shù)起伏左右的一個很重要的因素)。當時的思潮與動態(tài)有以下幾種現(xiàn)象:
藝術(shù)與當代哲學的主要論題發(fā)生緊密的聯(lián)系,藝術(shù)家試圖冒充哲學家,用作品解釋哲學概念。
由于多元文化的興起,這期間藝術(shù)家的身份成為主題。對藝術(shù)家的文化背景和種族背景的重視,甚至超過對作品的重視。那些具有邊緣文化背景又生活在歐美主要文化中心地區(qū)的多重身份的藝術(shù)家,大量入選國際展覽。到了二十世紀末的最后幾年,走到哪兒差不多都是同樣的一批藝術(shù)家,在大玩兒自己的“特殊背景”。策展人也樂此不疲,以顯示自己的多元態(tài)度和國際視野。大量的作品談論身份、文化差異問題,像我、蔡國強、黃永砯、陳真等中國藝術(shù)家在國際上的興起,與這個思潮有直接關(guān)系。
影像藝術(shù)的興起(被認為是一種高科技藝術(shù),但眼下看到的實際科技含量不高),大影像泛濫。熒幕藝術(shù)的出現(xiàn),我認為,其內(nèi)在原因是對現(xiàn)代藝術(shù)、觀念藝術(shù)的視覺空泛、乏味的補充?？蓜拥挠耙暢蔀楸裙诺鋵憣嵾€要寫實的“繪畫”,熒幕替代了人們對寫實繪畫的留戀。投影作為藝術(shù)材料的問題是,藝術(shù)家很容易依賴大熒幕的強烈效果,使藝術(shù)本身的創(chuàng)造含量變低。這種形式開始被圈內(nèi)人厭倦。
2000年以來,美國現(xiàn)代藝術(shù)圈做了一些新的努力,也暗示了他們的未來趨勢:
首先是被稱為新繪畫的回歸,這種新繪畫與過去的繪畫有所不同,是由于混入了實驗藝術(shù)的觀念和綜合材料的方法,以及對社會問題關(guān)心的獨有態(tài)度。繪畫本身具有反繪畫的特征,這部分作品是有意思的。當然這種回歸也與藝術(shù)市場的復興有關(guān)。
另外一種現(xiàn)象是,作品的參與性、游戲性成分明顯增加。這有幾個原因:一是觀者和藝術(shù)圈都對那種嚴肅的、故作深沉的現(xiàn)代藝術(shù)反感,藝術(shù)圈希望找回與觀眾的親近關(guān)系。這種傾向的另一個原因是,由于新材料—網(wǎng)絡(luò)和互動感應技術(shù)的進步,使后電視時代科技藝術(shù)出現(xiàn)了。目前我正在MoMA參加一個題為“自動更新”(AutomaticUpdate)的展覽,最直接地反映了這種動向。此展覽是由芭芭拉·倫敦(BarbaraLondon)策劃的,主題討論的是:“.com大爆發(fā)”之后的新藝術(shù)現(xiàn)象,也討論藝術(shù)家在“Video藝術(shù)”時代之后,對高科技的豐富材料如何做出反應、調(diào)整和使用。這個展覽探索“新媒體”藝術(shù)家是怎樣通過荒誕、幽默和互動的手法對高科技進行使用與展示。
另外,策展也表現(xiàn)出新的現(xiàn)象:綜合式藝術(shù)項目興起。由于很難找到有意思的作品,策展本身強調(diào)創(chuàng)意(也是對作品的一種包裝方式)。這些項目多是策展人的一個計劃,一般都表現(xiàn)出注重藝術(shù)與社會環(huán)境關(guān)系的實驗,更像是一種社會項目,如環(huán)保主題、社會調(diào)查等。這種傾向反映了藝術(shù)家責任與良心的部分,也是對前一階段現(xiàn)代藝術(shù)空洞無物和小圈子化的反省,試圖找回藝術(shù)與環(huán)境及人類生存的天然聯(lián)系。這種不為藝術(shù)的藝術(shù)活動,會獲得新的藝術(shù)方式和語言。
你信中希望討論的第三個部分是:關(guān)于美術(shù)教育和對東西方當代美術(shù)教育的看法。
這是一個很值得討論的問題,因為目前東西方藝術(shù)教育都存在各自的問題?？瓷先栴}的表現(xiàn)形式很不同,可究其原因是相同的:都是由學院體系認識上的程式化導致的。由于教學的要求,必須是摸得著和可量化的東西,“技法”、“形式”容易說清楚,而藝術(shù)的核心部分卻是難以量化的。所以,學院最容易陷入孤立地研究藝術(shù)形式和手法的教條中,把藝術(shù)研究局限在量化的形式、材料中,導致從根本上抓不到藝術(shù)的核心問題。
我通過每年多場在歐美藝術(shù)學院的演講和與研究生的討論,以及從各地來紐約發(fā)展的畢業(yè)生的作品和他們的困惑,能感到西方藝術(shù)教育的問題。最大的問題是:偏頗地強調(diào)創(chuàng)造性。藝術(shù),創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)無疑是重要的,但問題是把創(chuàng)造性思維的獲得引入到了一種簡單的模式中,而不是對創(chuàng)造性的產(chǎn)生機制從根本上進行探索。實際上創(chuàng)造性的獲得是有規(guī)律可循的,但它的發(fā)生又是相當“個案”的。對學生偏執(zhí)地強調(diào)創(chuàng)造性,可教給他們對待創(chuàng)造性的態(tài)度和渠道卻是一樣的。結(jié)果是學生充滿了創(chuàng)造性的愿望,擁擠在只為“創(chuàng)造性”而創(chuàng)造的窄路上。由于思維的方法類似,自然,創(chuàng)造的結(jié)果是一樣的,反而損壞了學生本來具有的那部分創(chuàng)造能力。
再從西方具體教學方法的弊病上來分析:他們主要的方法是強調(diào)對作品解說的能力。比如,學生必須說出所創(chuàng)造的形象的理由、出處,為什么?受影響的來源?這里面有一個非常大的悖論:本來視覺藝術(shù)最有價值的部分是不能用語言代替的。就是因為有些事情是語言永遠不能解說的,所以才有藝術(shù)這件事。最有價值的創(chuàng)造,更是難于在解說中找到合適關(guān)系的。教授強行把學生的思維嵌入藝術(shù)史的模式中,這種方式最有害的是,使學生對作品本身不負責任,而對解說的效果特別看重。受到訓練和解決的不是藝術(shù)創(chuàng)作本身,而是為藝術(shù)辯解的能力,這讓藝術(shù)學院畢業(yè)的學生,都會做一種能自圓其說的、標準的、必然是簡單的現(xiàn)代藝術(shù)。就像我們的畢業(yè)生,都有一手嫻熟的繪畫技能,卻不知道畫什么一樣。
這種弊病的直接來源是:西方藝術(shù)是以藝術(shù)史寫作的框架和方法為目標的。西方藝術(shù)史的基本態(tài)度,是記錄那些對藝術(shù)史有明顯的形式改變的藝術(shù)家和他們的作品(那些有明顯可闡釋性的作品)。藝術(shù)家以此為目標—卻是一個與創(chuàng)造性本身無關(guān)的創(chuàng)作動力。另一個客觀原因是:在北美,成功的藝術(shù)家不需要在學院任教,在學院的藝術(shù)家,大部分又是在主流系統(tǒng)中沒有過成功經(jīng)驗的人,這怎么能給學生有效的引導(這點與歐洲不同)?
談到中國當代藝術(shù)教育的長處和短處,利弊是交織在一起的。比如說,我們的藝術(shù)教育與傳統(tǒng)沒有明顯的斷裂,這是長處。留住了傳統(tǒng),但傳統(tǒng)與新型社會形態(tài)需求的關(guān)系,并沒有解決。學生的學習有相對較明確的標準和根據(jù),但這套成熟的體系,過多偏重技能的傳授。學生畢業(yè)時,能夠掌握藝術(shù)技能,這是必需的,也是我們的長項。但以我個人的經(jīng)驗和遍布在世界各地畢業(yè)生的表現(xiàn),我感到我們最大的問題是:學生直到畢業(yè),也沒有把藝術(shù)的道理、藝術(shù)是怎么回事搞清楚。具體說就是:身為一個藝術(shù)家,在世界上是干什么的?他與社會、文化之間的關(guān)系是什么?更具體地說則是:他與社會構(gòu)成一種怎樣的交換鏈的關(guān)系?在美術(shù)學院有先生講藝術(shù)史論,另外一部分先生教技巧,但我總感覺缺少一個中間的部分。沒有人講兩者的關(guān)系和其中的道理。一個學生如果弄懂了這個道理,他在什么環(huán)境、做什么工作都沒問題。我曾寫過一封《給年輕藝術(shù)家的信》,在紐約很多人喜歡,并被發(fā)表出來。我說:
我有時想,我有房子住,有工作室用,有飯吃,是用什么換來的呢?美術(shù)館、收藏家愿意用高價買我的作品,他們買走的是什么呢?作品本身只是一堆材料,值那么多錢嗎?是由于精工細作的技術(shù)嗎?比我在制作上講究的藝術(shù)家很多。其實,藝術(shù)最有價值的部分,源于那些有才能的藝術(shù)家對其所處時代的敏感,對當下文化及環(huán)境高出常人的認識,而且,對舊有的藝術(shù)從方法論上進行改造,并用“藝術(shù)的方式”提示出來。這是人類需要的,所以才構(gòu)成了可出售的價值,才能形成交換鏈。所以說,好的藝術(shù)家是思想型的人,又是善于將思想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言的人。
而什么是這類人的基礎(chǔ)呢?
一直以來,我們對藝術(shù)基礎(chǔ)的認識是偏執(zhí)的,重視繪畫基礎(chǔ),而不重視思維能力的基礎(chǔ),不考慮作為需要面對未來的藝術(shù)家所應具備的條件,大量的時間用在適合古代畫家的素描訓練上。設(shè)想,一個人從準備考附中開始,經(jīng)過附中、本科、研究生的學習,從幾何石膏到雙人體,我們培養(yǎng)一個藝術(shù)家,花在素描上的時間是驚人的。而在這樣大量的時間內(nèi),沒有課題的變化,只有難易程度的變化。全部過程只解決了一個技術(shù)的事情—學會了把三維的對象畫到二維的平面上,看起來還是三維的。素描確實是一種便捷有效的訓練方式,但不是全部,還要看怎么教法。素描的目的,不只是為學習描繪本身。以素描作為基本載體,可以分解出很多不僅與繪畫技能有關(guān),并與整體藝術(shù)思維有關(guān)的一系列專門課題。通過訓練培養(yǎng)一個人看事物的能力,從沒有(一張白紙)到完成工作的能力,建立和培養(yǎng)有創(chuàng)意的思維線索和實現(xiàn)的能力,從一個粗糙的不能干的人,變?yōu)橐粋€精致的能干的人。
現(xiàn)代藝術(shù)教育,必然涉及“大美術(shù)”這個概念。“大美術(shù)”是顯而易見的趨勢,它應該是包括與美術(shù)有關(guān)的設(shè)計、服裝、廣告、建筑等專業(yè)的整體美術(shù)概念。從“純美術(shù)”到“大美術(shù)”這條弧線的延長線,就是未來美術(shù)與周邊生活的關(guān)系。我甚至認為:在將來,“美術(shù)”這個概念是沒有實質(zhì)意義的,它被“大美術(shù)”稀釋到生活中的各個領(lǐng)域。“純美術(shù)”將成為一種真正的傳統(tǒng)藝術(shù),像古典劇種一樣被保留著。當然有人還在做,并繼續(xù)對它進行現(xiàn)代化的嘗試。但這部分絕對不是未來新型美術(shù)的主要部分。未來學院的主要任務,一定是要培養(yǎng)具有開闊的創(chuàng)造性視野的人,有極強適應性的、能進入社會各種工作結(jié)構(gòu)和領(lǐng)域的人,具有極強的預感力和懂得如何發(fā)揮才能的人,這包括創(chuàng)意—對人類思維具有啟發(fā)性的價值,實現(xiàn)的能力—知識的廣泛、解決問題的辦法和精湛的技能。
美術(shù)的發(fā)展最終會還原至它起源時的職能,它不是因為“美術(shù)職業(yè)”,而是為人類生活所需的創(chuàng)造而產(chǎn)生的。創(chuàng)造這個基本動力,是藝術(shù)的核心,也是人類所有學科的核心。由于分工,在實用藝術(shù)之后,純藝術(shù)又被分化出來,成為一部分人對視覺表達的實驗性活動。而隨著實驗的深入,它在領(lǐng)域發(fā)展的同時,又在做著領(lǐng)域自身瓦解的工作?，F(xiàn)代社會和現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn),使這個瓦解的速度變得更快。
從歷史上看,實驗藝術(shù)與實用藝術(shù),一直是相互影響的關(guān)系。到今天,由于商業(yè)廣告、傳媒的發(fā)達和直接的經(jīng)濟目的,實用藝術(shù)領(lǐng)域集中了更多的資金、更多具有智慧的人。它更廣泛、直接地影響人的思想和生活,當然也就更能體現(xiàn)這個時代的品位與追求。能夠“體現(xiàn)一個時代的文化精神”是對有價值的藝術(shù)的要求?？梢哉f今天的實用藝術(shù),自身攜帶著現(xiàn)代藝術(shù)價值核心的因素,并且是自然而然,又是活生生的。畫廊里的實驗藝術(shù)與之相比較,顯得枯燥而落后。我設(shè)想,將來人看今天,什么東西更能代表這個時代?有可能是虛擬影像、傳媒方式、廣告時裝等領(lǐng)域的成果,而不一定是實驗藝術(shù)。將來的人是不理會實驗藝術(shù)和實用藝術(shù)有什么區(qū)別的,什么東西更能說明那個時代,他們就更看重什么。
上星期,一位大陸出來的波士頓藝術(shù)學院的學生,來我工作室(我是他的研究生校外導師)。我看了很多他試著把中國文化引入創(chuàng)作的實驗作品。他的校外工作是為新出品的美國電影設(shè)計廣告。我看了他的設(shè)計,他的廣告中有意思的東西,遠比他的實驗作品中多很多。字體、造型、色彩、每個細節(jié)的視覺考量,都與當代社會的視覺需求,構(gòu)成那么敏銳的關(guān)系(當然考量的精度,來自背后的商業(yè)目的)。而他自己卻不認為這有什么價值,也想不到把這些已經(jīng)很好的東西結(jié)合到自己的創(chuàng)作中去。因為,他是我們的藝術(shù)學院(上海大學美術(shù)學院)培養(yǎng)出來的,理想是要成為嚴肅的藝術(shù)家。他看藝術(shù)的高下,有個“純與不純”的條件在先,因此不能穿過當代文化的世俗外表,看到背后精彩的部分。其實,藝術(shù)價值的成分,可能出現(xiàn)在藝術(shù)作品中,或是通俗文藝中,也可能在實用美術(shù)中,還可能在藝術(shù)之外的領(lǐng)域中。不要給自己制造任何障礙。
你信中的最后一個大問題是:關(guān)于中國美術(shù)的轉(zhuǎn)型以及它的未來趨勢。在談到這個問題時,你首先討論了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系,和對此問題西方與中國之間的不同。2001年,我在美國史密森博物館學會的賽克勒國家博物館做過一個大型的個展,通過這個展覽,我對“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”這個老話題,有一些新的認識。這個博物館一直是以保存和展示亞洲古代藝術(shù)為宗旨的。二十世紀末,史密森博物館學會的一項新策略是,更多地關(guān)注亞洲當代藝術(shù)。他們希望我為他們做建館以來的第一個當代(活著的)藝術(shù)家的展覽。他們希望這位藝術(shù)家的作品是當代的,又是與傳統(tǒng)有一種特殊聯(lián)系的,展覽能夠起到兩者之間(當然也是兩部分觀眾之間)橋梁的作用。
我試著通過此展覽,把觀眾帶到傳統(tǒng)與當代關(guān)系的思考中。我把館藏品—那些供了幾千年的傳統(tǒng)藝術(shù),與我慣用的、以傳統(tǒng)技術(shù)制作的“當代藝術(shù)”品結(jié)合在一起。整個展覽很像我單件作品的手法。它們到底是傳統(tǒng)藝術(shù)還是當代作品?什么是這些作品的本質(zhì)和真實的部分?它們真的運用了中國文化的營養(yǎng)?或者,這只是一種戴著這一面具的假象?目的是先把觀眾放到“傳統(tǒng)”、“現(xiàn)代”非此即彼的二元論無法展開的悖論中。實際上,傳統(tǒng)與現(xiàn)代如磁場一樣,是隨時轉(zhuǎn)換和互為存在的,是你中有我、我中有你的關(guān)系。他們沒有好與不好之分,也沒有新與舊之分。因為好的“傳統(tǒng)”的作品中,必有永恒的因素,到什么時候看,都是有價值的,這就是所謂“現(xiàn)代因素”,是超越時段性的。新的、現(xiàn)代的不等于是好的,只有好的那一部分,才能被轉(zhuǎn)化為將來的傳統(tǒng)。汽車設(shè)計專業(yè)是新的,宋代沒有,但不能說汽車設(shè)計就比宋畫好,只能說更現(xiàn)代。所謂“現(xiàn)代”只是一個時段概念,不是目標,如果我們追求這個概念,就又被藝術(shù)史誤導了。
對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的認識,東西方的態(tài)度不同,但有同樣的誤區(qū)。西方是改造傳統(tǒng),打破傳統(tǒng),東方是豐富和完善傳統(tǒng),講究的是幾代人玩一個指法,看誰玩得更有品位,而西方是看誰能開辟新的玩法。
你認為美術(shù)的轉(zhuǎn)型是必然趨勢,你又提出怎么轉(zhuǎn)的問題,怎么才能轉(zhuǎn)出中國的現(xiàn)代?中國社會形態(tài)的轉(zhuǎn)型,必然導致美術(shù)的轉(zhuǎn)型。中國藝術(shù)未來的大價值,是寄托在中國社會轉(zhuǎn)型的成功之上的,如果中國強盛,社會進步,人民生活富足,有效地解決人類面臨的問題,中國的一舉一動對世界平衡起著重要的作用。中國這樣大的國家,它的改變,必須是在一種新的、有效的思想方法及新的文明方式基礎(chǔ)上發(fā)生的。這種新的文明方式,并非西方現(xiàn)代的,也非東方傳統(tǒng)的,而是前所未有的(因為中國的問題和情形是前所未有的),并且是對人類的未來方式具有啟示性和方法論價值的(大國的復興與小國的經(jīng)濟起飛有根本的不同,小國的經(jīng)濟可以由周邊格局的改變帶動,或是找到了新的自然資源而改變)。中國藝術(shù)的最終價值,是建立在這種新文明方式對世界的價值基礎(chǔ)上的。藝術(shù)價值,實際是指它背后思想的價值,以及新思想所帶出的新藝術(shù)方法的價值,這兩者互為因果,構(gòu)成藝術(shù)的價值。二十世紀,全世界向往美國藝術(shù),其實吸引力并非美國藝術(shù)本身,而是來自已被證明了的,在那個歷史時段美國文明方式對人類進步的有效性。就像可口可樂的魅力,不是來自可樂飲料的味道,而是來自可口可樂所代表的美國文化方式(但任何文明方式都有其盲點的部分,會在時代的變遷中被顯示出來)。
談“中國的現(xiàn)代性”,先要討論什么是現(xiàn)代性,我認為,它是現(xiàn)代人所代表的人類文明的最高方式,是對人類生活提升有作用的現(xiàn)實思想。中國的現(xiàn)代性最終同樣要達到的是“現(xiàn)代性”,這也是世界現(xiàn)代性的一部分。這個問題的前綴,不是“中國的......”,而應該是“怎樣用中國的方式獲得”這個“現(xiàn)代性”。作品是否具有現(xiàn)代性,不是樣式上的事情,也不是打不打中國牌的問題,關(guān)鍵是看你怎么用自己的特殊條件來工作。中國文化中有好東西,也有不好的,要看你用哪一部分,怎么用。我新近的作品《地書》,看上去是超地域的、當代的、新科技的。參與的是西方最前沿的展覽。但我知道,其核心的靈感來自中國象形文字的傳統(tǒng),中國人最能閱讀圖形,我有這個傳統(tǒng),才對象形符號
(現(xiàn)代標識)這事敏感。你說這是在打“中國牌”或不是?你說它是“中國現(xiàn)代”的,還是“現(xiàn)代”的?我相信中國文化中優(yōu)秀的、智慧的、帶有獨特方式的東西,不使用是不行的,不給自己任何既定概念的限制和文化范圍的限制,把我們的局限性轉(zhuǎn)化為有用的東西。也許百年前屬于“保守”的東西,在今天的世界格局中就變成需要的東西,就變?yōu)楫敶乃枷?。這是我理解的當代與傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化關(guān)系。如何把我們的整個民族的經(jīng)驗和“局限性”使用好、轉(zhuǎn)化好,這是一個課題,這個功課做好了,我們就有好多的東西可以使用。
永良,自從人們使用Email以來,就很少有人寫這么長的信了。其實,我寫這封信也是清理自己思想的過程。許多問題,平時沒有什么理由和它較勁,它就不存在。如果你認真起來,繞不過它去。我是做創(chuàng)作的人,想法來自參與和實踐,必有偏頗之處,有待矯正。
徐冰
這封關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)教育的長信寫于我回國擔任中央美術(shù)學院副院長之前。當時的判斷可以說點到了部分要害。之后七年的藝術(shù)教育實踐,像是對之前觀點的測試,也為這個“框架”填充了不少具體的、鮮活的、糾結(jié)的內(nèi)容。這些只能待后續(xù)了。
