孫川 傅郎克肖像
上世紀(jì)末，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)尚未在市場(chǎng)取得如此巨大的明星效應(yīng)之時(shí)，其實(shí)，有很多“老外”曾來探索過這個(gè)神秘的國(guó)度，但他們的名字被迅速到來的市場(chǎng)大潮擊碎，我們現(xiàn)在記得的只有在拍賣行上屢屢掀起狂瀾的收藏家、比利時(shí)人尤倫斯夫婦。而另一位重要的比利時(shí)收藏家傅郎克(Frank Uytterhaegen)，于2011年12月27日凌晨4時(shí)病逝于北京。
傅郎克于1954年1月9日生于比利時(shí)左特根(Zottegem)，1972年畢業(yè)于比利時(shí)根特州立大學(xué)，主修當(dāng)代史、哲學(xué)和中國(guó)古代漢語。直到1984年，傅郎克仍是比利時(shí)的一名政治學(xué)助理教授。但在1985年，他移居中國(guó)，并在第二年建立“中國(guó)連接”(Chinalink)，一個(gè)比利時(shí)貿(mào)易和顧問公司的北京代表處。也正是從這一年開始，他開始收藏中國(guó)藝術(shù)品，并贊助荷蘭人戴漢志(Hans van Dijk)的阿姆斯特丹藝術(shù)咨詢公司(New Amsterdam Art Consulting)。
1987年，傅郎克協(xié)助天主教魯汶大學(xué)回旋加速器研究中心的衍生企業(yè)IBA在中國(guó)設(shè)立了北京和香港的辦事處，并于2004年成為IBA中國(guó)總裁。據(jù)了解，IBA所生產(chǎn)的設(shè)備是當(dāng)今最尖端也是最昂貴的癌癥治療設(shè)備。
在被媒體問及是怎么會(huì)想到要收藏中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，傅郎克說，自己在上世紀(jì)80年代中期就來到北京，“從1985年到1989年之間是一段非常有意義的時(shí)期，這期間，似乎所有的事情都發(fā)展很快，而且，每天或者每個(gè)月都有不同的事情發(fā)生。那時(shí)，有很多中國(guó)藝術(shù)家不斷從中國(guó)前去美國(guó)或歐洲，同時(shí)，中國(guó)國(guó)內(nèi)也不斷有很多新鮮的藝術(shù)事件發(fā)生。”就在這個(gè)時(shí)候，傅郎克發(fā)現(xiàn)，中國(guó)人對(duì)自由的渴望突然爆發(fā)了，于是，他從起初對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)的興趣，轉(zhuǎn)而關(guān)注中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。“星星畫展”、“現(xiàn)代藝術(shù)大展”，他都在現(xiàn)場(chǎng)。作為見證者，他也認(rèn)識(shí)了很多中國(guó)藝術(shù)家。不過，傅郎克也承認(rèn)，自己是一個(gè)收藏家，同時(shí)又是一個(gè)商人，這兩種角色在自己身上會(huì)出現(xiàn)沖突。“在做生意的時(shí)候，我會(huì)有一種態(tài)度；在面對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家的時(shí)候，是另外一種態(tài)度；這兩種態(tài)度互相轉(zhuǎn)換的時(shí)候，會(huì)有問題。”
1999年，傅郎克和藝術(shù)史學(xué)者戴漢志以及另一位中國(guó)藝術(shù)家共同在北京南郊一個(gè)叫龍爪樹村的一棟舊廠房創(chuàng)立了非營(yíng)利性藝術(shù)機(jī)構(gòu)：藝術(shù)文件倉(cāng)庫(kù)。傅郎克擔(dān)任運(yùn)營(yíng)總監(jiān)。“藝術(shù)文件倉(cāng)庫(kù)”在北京主流的藝術(shù)展覽場(chǎng)拒絕展出當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，為藝術(shù)家和策展人提供了表現(xiàn)自己的舞臺(tái)。它也使得當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的各種發(fā)展和變化，通過公開而非地下的方式向社會(huì)傳播著新的信息。2000年11月，“藝術(shù)文件倉(cāng)庫(kù)”遷到草場(chǎng)地。幾年來，維持每個(gè)月一至兩個(gè)展覽，目前經(jīng)紀(jì)的藝術(shù)家大約有二十幾位。
2000年，傅郎克在比利時(shí)成立非營(yíng)利的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)基金會(huì)”(Modern Chinese Art Foundation)，著力向歐洲推介中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。這一基金會(huì)在當(dāng)時(shí)和瑞士收藏家烏利·?？说腃CAA基金會(huì)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。
曾經(jīng)有藝術(shù)家和評(píng)論人認(rèn)為，傅郎克和烏利·?？嗽谥袊?guó)設(shè)立了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)基金。中國(guó)沒有當(dāng)代藝術(shù)體制，由于他們?cè)O(shè)立了基金，就在中國(guó)推動(dòng)了體制的建設(shè)。但傅郎克對(duì)這樣的說法并不認(rèn)同，他并不認(rèn)為自己的收藏和行為是“要影響中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的方向”，而只是為建立一個(gè)藝術(shù)家展出作品所需要的博物館、畫廊和收藏家這樣一個(gè)完整的渠道，做了一些工作。
傅郎克說過，事情的關(guān)鍵在于“并不是我們經(jīng)常談到的西方藝術(shù)體系在逐漸地左右中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。在西方，藝術(shù)體制有博物館、畫廊、收藏家，中國(guó)在1990年代以前，幾乎沒有這些。有一些收藏家可能經(jīng)常在一個(gè)朋友圈子里互相介紹我有什么畫、你有什么作品，然后偷偷地藏起來，不向公眾展示。在西方和中國(guó)之間有一個(gè)區(qū)別，中國(guó)的藝術(shù)體制只是在學(xué)術(shù)范圍之內(nèi)，或者在美協(xié)這樣的官方體制內(nèi)展出，它不是一種對(duì)公眾的體制，唯一的途徑是通過美術(shù)館的展出”。
傅郎克的基金會(huì)除了收藏、展出之外，他更看重的是對(duì)于文獻(xiàn)的整理，因?yàn)橹袊?guó)的當(dāng)代藝術(shù)需要有這樣的文件記錄。“資料需要被整理，就像一個(gè)畫家畫完畫，不應(yīng)該擱在那兒，而希望最后有一個(gè)交待。不希望他的展覽做完后就過去了，或者被忘記。”
傅郎克還十分準(zhǔn)確地預(yù)言了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的爆發(fā)，他曾說，“中國(guó)藝術(shù)界感覺有點(diǎn)像超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的感覺，比如每個(gè)藝術(shù)家?guī)缀醵荚谡劦蕉派?，都有非常好的技巧，因?yàn)橹袊?guó)的藝術(shù)教育是從古典主義來的，藝術(shù)家都有非常好的技術(shù)，用這樣好的技術(shù)來表達(dá)突然而來的自由和開放的狀態(tài)，自然這會(huì)有很好的藝術(shù)品出現(xiàn)。”但他無法預(yù)見到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的迅速商業(yè)化。
傅郎克曾是一名共產(chǎn)黨黨員，直到去世前幾年還為此經(jīng)歷而驕傲。1960年至1970年代，在西方有一種思潮或傾向，希望社會(huì)是一種單純、平等的社會(huì)，希望社會(huì)和男女之間，或者不同的國(guó)家之間都是平等的。在當(dāng)時(shí)的傅郎克心目中，有一種非常理想的社會(huì)狀態(tài)，當(dāng)時(shí)只有共產(chǎn)主義理論符合他當(dāng)時(shí)的心愿，所以他就義無反顧地投入了這樣的一個(gè)運(yùn)動(dòng)之中。“至于蘇聯(lián)和中國(guó)的情況，那是另外一回事情，并不能說明共產(chǎn)主義或者共產(chǎn)黨是不好的事，在現(xiàn)實(shí)中人們?cè)趺慈?zhí)行共產(chǎn)主義那是另外一回事。每一種體制，只要是給人們充分的自由、平等，我就會(huì)去支持它。”
