出身于浙美（今中國美院）師從陸儼少的谷文達(dá)早在上個世紀(jì)八十年代就以其“文字符號”、“先鋒水墨”等系列創(chuàng)作而引起藝術(shù)界的極大關(guān)注，成為八五時期的“弄潮兒”。在當(dāng)時西潮涌動之際，他更是喊出“最重要的事情不是反傳統(tǒng)，而是……反現(xiàn)代派……”的論斷，令人一新。八十年代末九十年代初，去美伊始的谷文達(dá)提出“世界大同”的藝術(shù)理念，《血之迷•重新發(fā)現(xiàn)俄的浦斯》等作品便是通過對人發(fā)、胎盤以及女性月經(jīng)的運用而直面“人類”共同的生存問題。而這樣一種價值訴求無疑策略性的回避了其“身份”問題的差異性，進(jìn)而有效的切入美國當(dāng)代藝術(shù)界獲得其藝術(shù)“身份”的合法性，全面拓展其影響力。當(dāng)然，重要的是，在取得話語權(quán)之后，谷文達(dá)迅速轉(zhuǎn)向了關(guān)于中西文化問題的深入思考，《碑林》、《聯(lián)合國》等系列作品顯然是這方面的典范。在這些作品中，與其說顯現(xiàn)的是一種多元文化的交流與互動，不如說是在一種文化差異性上的思索或博弈。當(dāng)然，在我個人看來，至關(guān)重要的是：在經(jīng)歷了一系列大膽的求新求變的探索之后，谷文達(dá)冷靜的提出并踐行其更具意義的“經(jīng)典波普”的藝術(shù)宣言，即一種試圖把中國精英文化普及化的宏偉藍(lán)圖，其“紅燈天堂”、“文化移情”“水墨與動畫”系列作品無疑是這一宣言的完美表達(dá)，而這樣的一種價值訴求也勢必會在國際藝術(shù)界生發(fā)其不可代替的深遠(yuǎn)意義……
——葛玉君
采訪對象：谷文達(dá)
采 訪 者：葛玉君（中央美術(shù)學(xué)院教師 博士） 劉學(xué)明
采訪時間：2009年11月
采訪地點：798伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)館
葛=葛玉君
谷=谷文達(dá)
一、水墨先鋒 文化延伸
葛：谷先生你好，我們都知道，從八十年代到現(xiàn)在，您的藝術(shù)創(chuàng)作可以說大致經(jīng)歷了“水墨”、“聯(lián)合國”、“碑林”、“紅燈天堂”等幾個大的藝術(shù)板塊。
我想先從水墨談起，上個世紀(jì)八十年代是一個彌漫著反傳統(tǒng)和西化思潮的年代，而正是在這種氛圍下，就您的藝術(shù)來說，我覺得有兩點值得探討，第一，您在八十年代創(chuàng)作的許多圖式和符號的靈感顯然是來自西方現(xiàn)代繪畫的影響，但另一方面您卻沒有放棄水墨媒介和尤其是筆墨的書寫性，這和后來出現(xiàn)的偏離筆墨規(guī)范或完全放棄筆墨的其他實驗性水墨所呈現(xiàn)的態(tài)度完全不同！第二，在當(dāng)時“反傳統(tǒng)”的大語境下，您在《美術(shù)》雜志一篇費大為對您的訪談中卻認(rèn)為八十年代“最重要的事情不是反傳統(tǒng)，而是向現(xiàn)代派挑戰(zhàn)，反現(xiàn)代派，為現(xiàn)代派 藝術(shù)挖墳?zāi)埂?rdquo;
谷：你了解，太了解了，非?？膳?，全了解（笑）。
葛：（笑）我想就以上兩個問題先請您談?wù)勀鷮Ξ?dāng)時水墨探索的獨特思考和您在八十年代那個西化思潮泛濫的時期提出“反現(xiàn)代派”的動因？
谷：剛才你講了幾個層面，第一首先是我感覺，這個可能有我的便利，因為我從學(xué)國系出來，跟陸儼少先生學(xué)的國畫，因為當(dāng)時搞當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)，基本都是西畫，或者雕塑，或者設(shè)計，反正不是國畫出來的，他們沒有國畫的包袱，也沒有對中國傳統(tǒng)文化那種情結(jié)或者研究，他們整個是一個舶來品。那么，我自己感覺他們這樣做是合理的，因為任何一個突破，準(zhǔn)是要從拿來的東西開始的，比如當(dāng)代藝術(shù)中國自己沒有，應(yīng)該先拿來，然后再突破。但是，我一直認(rèn)為這是一個過程，最后不是為了拿來，是為了建立中國自己的當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)時我就看到最后結(jié)果，拿來只是一個過程，只是為了突破一個什么禁錮，或者一個現(xiàn)狀。
還有一點，當(dāng)時我有一個限制，我所有的群體都沒有參加，比如說黃山會議，珠海會議呀，可能我自我意識比較強，或者我感覺最后藝術(shù)家出來肯定是個體，群體也是一個暫時現(xiàn)象，就是說像把西方東西拿過來一樣，群體的東西他是一個為了展示他對現(xiàn)代的禁錮，有一個群體的勢力，這是必須的，但也是一個暫時的。中國當(dāng)代藝術(shù)要成立，他的批判是雙向性的，他不光是為了把西方的東西拿進(jìn)來沖擊中國的東西，你最后有自己生長出一個東西，來可以沖擊西方的當(dāng)代藝術(shù)，這兩個是雙向的。所以，我當(dāng)時提出來說，用西方的那個當(dāng)代藝術(shù)，來再審視中國的文化，用中國的傳統(tǒng)文化再審視西方藝術(shù)，這是我在八五美術(shù)運動時的兩個觀點，。
葛：關(guān)于您早期的水墨創(chuàng)作，你覺得主要有哪些方面的影響？
谷：實際上，我的創(chuàng)作經(jīng)歷有三個階段，水墨畫是我的第一個階段，受幾個方面的影響，一個是維特更斯坦的語言哲學(xué)，一個是我學(xué)篆字，這個對我來說是陌生的，第三個就是文化大革命的大字報的書法，到現(xiàn)在為止，我感覺它是最有創(chuàng)造力的，最具激情的。
葛：文革那種影響？
谷：對，文革那種黑紅，黑白紅，大字報的錯別字對我的影響，就是我作品中的這個錯字是有出處的。
葛：文革中的包括“紅、光、亮”這樣的宏大的場面，是不是對你這個作品也有影響？
谷：也有影響，毛澤東當(dāng)時接見紅衛(wèi)兵這個影響太大了，你們看到?jīng)]有？毛澤東一上天安門，所有紅衛(wèi)兵都哭啊，這個世界上最大的波普藝術(shù)。
葛：在八十年代，你創(chuàng)作的很多作品，體積是比較宏大的，包括你說的那些文字系列等水墨作品……還有您后來創(chuàng)作的“聯(lián)合國”也好，“碑林”也好，一直到現(xiàn)在的“紅燈天堂”，我覺得體積感是越來越大的，這種大體積，也算是您作品的一個特點，有些報道說，這和您文革經(jīng)歷是不是也有關(guān)系？
谷：這個和文革經(jīng)歷沒有特別大的關(guān)系。原因有兩點，第一因為我從小就很崇拜有建樹的藝術(shù)文化，比如說羅馬帝國，或者是埃及文化，或者非洲的神話，或者美國的新大陸，我對這些東西一直很向往，我出國的原因也就是因為這點。八五運動后，我希望我成為一個有文化經(jīng)歷的藝術(shù)家，或者在國際上有建樹，當(dāng)我離開的時候，希望能親身體驗這些文化，因為以前只是從書本上看來，或者從其他方面來了解的，其實這是我出國的一個原因。
第二個原因是我希望我的作品將來能夠包容不同的文化，不光是我作為一個中國文化的代言人。所以，我的《聯(lián)合國》和《碑林》系列，實際上是我想包容更多的東西。我自己有兩個理想，一個理想是我能把中國的傳統(tǒng)文化延伸變成一個當(dāng)代的文化，這是我的一個責(zé)任。第二就是我希望我的作品，能夠包容西方的東西，包括其他文化的東西?！堵?lián)合國》就是最明顯的，到現(xiàn)在為止，這個聯(lián)合國作品有四百萬人參與。
葛：而且跨越了五大洲，在二十多個國家和地區(qū)實施。
谷：這個規(guī)模是非常大的，實際上與我自己在學(xué)山水時吃的第一口奶有關(guān)，在學(xué)山水時，我不喜歡上海的市儈、市井文化，我也不喜歡純粹北方的那種粗糙，或者是沒有內(nèi)涵，沒有細(xì)部的東西，這兩點我都反對。我的性格一直有兩個方面，兩個對立面，喜歡博大的，但是博大到不能是空洞的一個假象的東西。
葛：您在文章里曾談過，相對于古代的明清時期的山水畫，你更喜歡唐宋時期的繪畫？
谷：對，我喜歡唐宋的，或者唐宋以前的那種博大的，那種宏觀的高度，不喜歡馬原、夏圭那種一角，或者文人這種散發(fā)情趣的東西我不是太喜歡?？赡芨疑畹沫h(huán)境有關(guān)系，因為作為一個中國大國，假如我生活在臺灣，我可能就會有島國精神，這個自然環(huán)境決定你的思想。當(dāng)然也有自己個性里面，比如說在大環(huán)境中也可能出現(xiàn)一個畫家做小情調(diào)的東西，蟲草花鳥也有可能。但是，我自己感覺，我這點是受制于作為一個大國的氣度，從來不喜歡別人把我看成一個其他文化，或者區(qū)域文化代表。
葛：我記得您在文章里曾寫到，您最早更喜歡李可染，是嗎？
谷：我最早沒有跟陸儼少的時候，我喜歡李可染，因為李可染代表一個新派山水，當(dāng)時我還不知道陸儼少，他還是一個“牛鬼蛇神”，拿著八十塊一天的畫院津貼之類的，李可染已經(jīng)是一個紅人了《萬山紅遍 層林盡染》，李可染比較革命，陸儼少沒那么革命（笑）。
葛：有的報道評論說，您最終還是要回歸到水墨里邊？
谷：我一定會回去的，我是把自己的最終看的很清楚。我自己一直在設(shè)想我老的那一天，我一定會把當(dāng)代的全部拋棄了，我會回到田園生活，我再重操水墨，那個中國的文化是老人文化，中國的哲學(xué)都能看到世界終日的，不是說西方的哲學(xué)它是一個進(jìn)化論，他是一步接一步。中國的哲學(xué)開始已經(jīng)變成一個老人了那看到認(rèn)得結(jié)局了，那我知道我的結(jié)局已經(jīng)會很完美的那個田園的超脫山水畫，再回到我那個意境，不會做大紅燈籠，我奮斗了四、五年才做出來的（笑）。
劉：這種大國文化跟您的家庭教育有沒有關(guān)系？你有沒有考慮過這個？
谷：我真的沒有考慮過我家庭，因為我父母做銀行的，我姐姐搞音樂，我祖父是比較早的中國電影戲劇里比較有代表性的，中國第一個有臺詞的話劇是我祖父創(chuàng)作的。而且我是一個黑五類，因為我母親懷我的時候，我祖父進(jìn)了監(jiān)獄，因為他沒有參加左聯(lián)，他是屬于右翼作家之類的。
葛：據(jù)說您姐姐對您的影響也不小是吧？
谷：她給我的影響基本是西方的，她是學(xué)大提琴的，上音樂學(xué)院，那時候我小孩，就是我第一次接觸西方的文學(xué)，是從我姐姐熏陶的。我第一次接觸的西方小說是《斯巴達(dá)克思》，那實際上是羅馬時代的小說，氣勢恢弘，當(dāng)時我不知道是不是真實，但有一種，我也不知道什么原因，也有可能就是我有一種，在我的作品里貫穿的征服力，可能有這種心態(tài)。包括我的《碑林》、《聯(lián)合國》他們的一些評價說是一個文化殖民者，他不是一個軍事，或者是一個政治殖民，它是一個通過文化。從比較正面來說，是一個文化使者的交流，另外他們比較幽默的說是一個文化殖民者，把所有的文化包容進(jìn)來，《聯(lián)合國》里面實際上只有一個作品是為自己民族做的，實際上等于是我通過中國的藝術(shù)，做了一遍他人的文化。
二、世界大同 策略選擇
葛：你是在1987年出國，當(dāng)時有一個出國潮流。
谷：對。實際上，第一波大概是陳逸飛、陳丹青這一代，他們比我早幾年，他們是前衛(wèi)的，但是我們實際上是兩代人，陳丹青和我年齡是一樣的，他的創(chuàng)作實際上跟我是同時代的，但我和他們是有代溝的，他們沒有接受當(dāng)代的藝術(shù)，當(dāng)代文化，比如陳丹青去大都會博物館去看塞尚的作品，我不會去看塞尚的，對我來說沒有興趣，因為我接觸的是當(dāng)代的更現(xiàn)場的東西。我也從來不太關(guān)心美術(shù)界的東西，我喜歡看愛因斯坦的相對論，量子力學(xué)，我現(xiàn)在已經(jīng)十幾年不進(jìn)美術(shù)館了，連電影電視都不看。
葛：說說你剛出國時的情形？
谷：剛出國的時候還是比較艱苦的（笑）。我的同學(xué)都改行因為畫畫很難生存，他們都買了房子，我還在紐約一個很破舊、很危險的工作室，現(xiàn)在當(dāng)然是一個很時尚的藝術(shù)家的群集區(qū)，我去的時候是最前衛(wèi)的，那邊還沒有藝術(shù)家，我和一個上海藝術(shù)家，租了一層樓，隔了五間，然后一人一間，其他的就租給別人，維持了很長時間。我母親說你怎么從來不考慮你的生活狀態(tài)？你想一想，你在八五的時候也是赤手空拳開始的，環(huán)境對我也并不是很順利，當(dāng)時我差點被開除，這個就不說了，所以在美國的那些困難或反差我很有信心，我可以忽略它。
葛：那么，到了美國之后，你就沒有再進(jìn)行水墨創(chuàng)作？
谷：水墨是在我的關(guān)注里面，因為水墨是我的本行，是我的開始，那么現(xiàn)在還在做，到后來不是有那個頭發(fā)的墨塊，這個后來再談。實際上就是剛才所說的，我離開中國之后開始我創(chuàng)作的第二個階段，實際上這個時候我對語言我已經(jīng)不信任了，我想進(jìn)入一個，完全是一個物質(zhì)世界。我到了人體材料，實際上這個是我從美國開始的，就是說一般科學(xué)家都認(rèn)為，就是說這個千禧年實際上是生物時代，遺傳工程時代，這個時代科學(xué)可以改變?nèi)说牡赖路▌t，社會法則和可以顛覆整個人類，這是最危險的一個科學(xué)，我對這個特別感興趣。
葛：您的一個重要特點之一，就是直接運用人體的材料。
谷：對，是的。
葛：像德國藝術(shù)家博伊斯，當(dāng)然，我覺得他和您同樣，都具有社會責(zé)任感，博伊斯運用的創(chuàng)作材料，包括油脂、毛氈，包括兔子以及行為等等，已經(jīng)和人體材料有緊密關(guān)聯(lián)，而您直接運用了人體上的材料。除了您剛才所說的生物這方面的考慮外，還有沒有別的方面的考慮？
谷：還有一個方面的考慮，就是多元文化，這個多元文化的考慮，實際上是我離開中國后才產(chǎn)生的，因為你生活在中國的話，你整天接觸的是朋友、同學(xué)、家庭，或者社會環(huán)境都是中國的，從來沒有感覺是一個多元文化，或者你從來沒有感覺你是一個中國人，因為你在這個里面。所以，我第一次感到我是一個中國人，或者我是一個中國文化人，是在我離開中國以后，因為紐約每天給你一個反映，就是說你生活在的一個地方，不是你的，不屬于你的，你是客體，因為每個民族不管是南美人，黑人、白人，他給你一個反映，你感覺你是一個中國人。所以，這個時候我有一個愿望，我要做一個作品，包括所有文化的，《聯(lián)合國》就開始產(chǎn)生了。
葛：《聯(lián)合國》是您出國后稍晚做的一系列作品，您在剛出國時首先做了《重新發(fā)現(xiàn)俄底浦斯》系列，運用了一些比方說這個女性的月經(jīng)，還有毛發(fā)，包括胎盤之類材料的，這可能會引起道德方面的討論，您考慮過沒有？
谷：當(dāng)然考慮了，我舉個例子，用胎盤舉個例子，那胎盤在中國做的話，它不會有爭議的，唯一爭議的話就是說，這個胎盤不是藝術(shù)，它不會說是這個人文的角度，或者生死的角度，或者怎么樣違反一個人權(quán)或者怎么樣的。在美國，克林頓最后簽署了一個文件就是說，胎盤可以用作化妝品，在克林頓之前是不能用的，只能用動物的，這就有道德的范疇。那么，我做了胎盤作品之后，實際上不是簡單的胎盤，我作品里面分成健康兒童的胎盤，死亡兒童的，打胎以后，這個都牽涉到美國打胎的女權(quán)運動，這個都牽涉到的。當(dāng)時我展的時候是高名潞組織的，那個美術(shù)館教育部馬上就去調(diào)查《本草綱目》，他把中國的理由找出來，萬一有爭議的話可以做一個解釋，來證明做胎盤是有道理的，因為在中國胎盤是健身的一個藥。
葛：滋補品。
谷：這里面就出現(xiàn)一個問題，就是說同樣一個胎盤，為什么在不同文化，結(jié)果完全不一樣。那就是一個社會問題，實際上是人為的東西，為什么在中國文化里面，胎盤可以吃，在西方文化胎盤變成一個爭議？實際上這個胎盤是被人manipulate，就是說被人操作過，它已經(jīng)不是原來的東西了，它被一個人為異化了，他不是本來的胎盤了，變成了一個人的概念關(guān)注在里面，變得爭議了。
葛：據(jù)說就是做這個作品的時候，曾經(jīng)有人把你看作是女性藝術(shù)家，這是怎么回事？
谷：這個就是文化上的誤解，這個故事給你講講，紐約曼哈頓有一個大學(xué)，他要做一個女性藝術(shù)家的課程，美國著名的女性藝術(shù)家都放進(jìn)去了，找我，把胎盤和月經(jīng)放進(jìn)去，他那個教授一定誤解了，就是說在胎盤的，做月經(jīng)的，一定是女性藝術(shù)家，不會是男的，而且我這個名字，看不出是男的女的，因為是中國拼音嘛，假如我是Mark，一定知道是男的，不會叫我去做的。那我沒有翻譯的名字，我沒有英文名字，我只有中國名字，Wenda Gu，女的男的他不知道的，他就認(rèn)為我是一個女性藝術(shù)家，把我的電話給他了，給他以后我知道他是誤會了，因為美國人他在政治上，他偏激到這種程度你知道吧？我沒告訴他，最后他課程接受了，給我來了一個短信，他說這個課程很成功，那我才告訴他，你誤會了，我是男性藝術(shù)家。女性主義的一個誤會，他偏激了。因為你強調(diào)一個女性，好像男性不能做月經(jīng)帶血的，就是包括紐約時報他評論，很有名的評論都說，也帶了抵觸，他帶什么抵觸呢？我這個作品有兩個大問題，一個問題是，我男人做的，也是一個性別問題，這個女性做就沒人會說話的，這是我的血，自己的血我愿意做，我擁有我的身體，那我做的不是自己的血，我做別人的血，本來就有爭議。第二個我是男人，第三個我是一個移民，那更冒犯法律了，知道吧？而且我這個作品，不光是一個女人的血，60個女人從16個國家來的，這個對他們是不可思議的，所有教授不能做的，肯定做不成的，沒人會給你的，結(jié)果我確實拿到了。
葛：有點像您《碑林》里，可譯性和不可譯性，有點這個感覺。
谷：是是。
葛：您在創(chuàng)作《聯(lián)合國》作品系列是什么時候，選擇了頭發(fā)，它相對來說比較溫和，比較能接受？
谷：實際上《聯(lián)合國》那個頭發(fā)作品，材料上表面上是溫和的，但是背后的觀念更厲害，我有中國殖民這種心態(tài)去做的，我會把所有的人包容過來，當(dāng)時我做的時候，想的是成吉思汗你知道嗎？成吉思汗當(dāng)時幾乎打到羅馬了，《紐約日報》有一篇文章紀(jì)念成吉思汗說，世界上所有的人，十個人里面有一個人帶成吉思汗的血統(tǒng)，那當(dāng)時我有這個想法，中國人為什么僅僅表現(xiàn)自己的文化？我可以統(tǒng)治世界的文化，我想做一個大包容，是這個意思。這種話在做的時候不能說的，這是我的潛臺詞，太暴露了，包括那個掛紅燈，我只能說是中國的吉祥物，中國15億人給你們帶來的一個吉祥物，你不能說我想霸占你，把你的包了，這個話不能說，很多東西要成立的話，必須有外交辭令，這個我說的比較坦誠的，比如你有一個侵略性的主意，但是你必須有一個比較外交的手段去完成，否則你完不成的，這就是我的經(jīng)歷，在文化之間一定是這樣的。
葛：就是說在您的這個作品里面，還是具有很大的侵略性？
谷：但是我是通過一個比較和諧的那個方式去完成的（笑）?！堵?lián)合國》在某個意義上是您《重新發(fā)現(xiàn)俄底浦斯》系列的一個延伸對，在人體材料上是一個延續(xù)，但是概念有所變化。他加入多元文化了，實際上這時候應(yīng)該是，美國寫實主義藝術(shù)結(jié)束，在八十年代底之前，就是說有各種各樣的抽象表現(xiàn)主義，有那種極少主義，到了八十年代底，美國真正的文化勢力開始形成了，他提倡一個國際主義internationalism，實際上是一個美國主義，你知道嗎？那這個情況出現(xiàn)，就是多元文化，國際主義的話，必須產(chǎn)生一個多元文化的問題，那每個文化之間開始產(chǎn)生懷疑了，所以產(chǎn)生一個文化身份危機，一個新身份的重新認(rèn)定，這個中國也介入了，這都介入了，就是因為美國的新國際主義開始，實際上是政治干預(yù)、文化干預(yù)藝術(shù)的開始。
葛：我們知道，《聯(lián)合國》作品在一些地方展出的時候，比如說在以色列，受到一些抗議，還有波蘭、瑞典都有一些挫折，這些現(xiàn)象和您創(chuàng)作聯(lián)合國的初衷，是不是有相悖的地方？您是怎么考慮的？
谷：這個《聯(lián)合國》實際上它是一個持續(xù)進(jìn)行的，它現(xiàn)在還在進(jìn)行，跑了好多國家，有些東西實際上是我沒有考慮到的，那么實際上我的經(jīng)歷給我慢慢的增加作品，增加了很多閱歷和豐富的經(jīng)驗，當(dāng)時我根本不知道，這個頭發(fā)會在波蘭引起這樣的反映，是因為波蘭老太太來開幕的時候，她看到這些人發(fā)哭了，使她想起二次大戰(zhàn)，納粹的經(jīng)歷，這個使我想到人發(fā)有很多文化歷史的積淀，不光是人體材料而已，那么現(xiàn)在人發(fā)甚至可以作為一個犯罪的依據(jù)，因為它有你身體上所有的information。那么，以色列那次是我有意識去做的，因為這個我知道，有波蘭在前面，波蘭對二次大戰(zhàn)有反應(yīng)，那么以色列都是猶太人的反應(yīng)當(dāng)然更強烈了。
葛：您是最后怎么說服一些抗議的人，最后反而很好的實行你的計劃？
谷：這是一個策略問題，實際上我是被動的，因為我當(dāng)時的一個計劃出來，以色列有雙年展，我作為一個雙年展被邀請國際藝術(shù)家，我提出一個方案，去之前已經(jīng)在以色列大報已經(jīng)周旋了好幾次，就是說采訪，各種各樣的人士來理解我的作品，做還是不做，最后我去的時候，還是經(jīng)常有示威。那么，最后就是說，國會的主席，跟策展人和我談，就是在現(xiàn)場直播的，他們最大電臺叫軍隊電臺，就是我說服他們唯一的理由，就是我的《聯(lián)合國》的作品，是完全和納粹是背道而馳的一個概念，是一個人類大同，假如沒有以色列的話，這個作品就不完善。這個就很能說服人，因為猶太人他必須要認(rèn)可自己的身份，他必須在這個大家族里面。那最后導(dǎo)致的結(jié)果就是他們國家一二三的電視臺，每天都紛紛報道，報道到最后變成一個很流行的作品，那么我到機場回去的時候到，機場的工作人員都問我，你還需要頭發(fā)嗎？我再給你（笑）。這個是一個很有趣的事例。
葛：談?wù)勥@個作品在瑞典被毀的情況？
谷：這個不是我的原因，這個是瑞典的作品出現(xiàn)大問題，是很恐怖的，這個不是我的事情。都碰到我身上了，我的作品太有爭議。
葛：《碑林》是93年您與《聯(lián)合國》同時的，雙向開展的？
谷：對。
葛：這兩個系列作品實際上都和多元文化有關(guān)系。但是我覺得這里面還是有些區(qū)別，就是說，您的《聯(lián)合國》包括《重新發(fā)現(xiàn)俄底浦斯》，也就是當(dāng)時高名潞先生的稱之為“雄心勃勃的計劃”，而這些計劃更多是超越東西方文化的，而直接面對人類共同面臨的話題，是解決人類共同的一個問題。
谷：是。
葛：那么，這里面我感覺是不是有一個策略的問題？就是說在你早期作品中，更多的是要切進(jìn)西方那個體系，在獲得認(rèn)同或者認(rèn)可之后又開始創(chuàng)作《碑林》、《紅燈天堂》等作品，完成自己的想法。反之則不可。
谷：對，我切進(jìn)以后，我反回來做我自己的事，這是有策略在里面的。
葛：其實西方觀眾對您的作品以及創(chuàng)作思路，有很多誤解，那這些誤解是不是也包含在您這個創(chuàng)作的過程中？
谷：是的，有很多好的例子，誤解實際上是一個再創(chuàng)作，我講一個《碑林》，當(dāng)時我就提倡，比如說文化上，唐詩不能完全標(biāo)準(zhǔn)的翻譯，是比可以翻譯的，為什么要標(biāo)準(zhǔn)翻譯呢？多元文化交流，他就說你通過碰撞以后，能得出誤解，誤解不是創(chuàng)造嗎？很多東西都是誤解才能創(chuàng)造，所以我這個西方英語翻譯，對我唐詩誤解了，我再重新誤解，把他從聲音翻譯過來，再誤解一次，那這個方法就是一個新的，這個我后來想，我把這個唐詩聲音翻譯，然后再用內(nèi)容翻譯一百遍以后，這是不是一個小說作品，這是通過技術(shù)來達(dá)到的想象力，而不是通過想象力來達(dá)到想象力，傳統(tǒng)詩人他都通過胡思亂想，或者吸大麻來提高想象力，我這個是通過技術(shù)達(dá)到一個想象力，那是人達(dá)不到的。
葛：但是，您在做這個作品的時候，在翻譯的過程中，您是通過音譯，就是通過聲音翻譯過去的，那當(dāng)時為什么沒選擇通過意譯翻譯，而直接用聲音翻譯呢？我們知道，既使是通過意譯翻譯，翻譯幾次也會大不一樣的，但是為什么您沒選擇通過意譯翻譯，而選擇是通過音來翻譯呢？
谷：我的意思就是說，詩歌有兩個組成部分，一個內(nèi)容，一個是聲音，他有押韻有什么，但是你沒完善，我試著用一個很荒唐、幽默的方式把它完善了。你翻譯一次是字譯，我再翻譯把音也翻了一下，不是完善了嗎？但是完善到什么地步，變成一個很荒唐的東西，我幽默一下，因為第一次翻譯的時候把音漏了，把內(nèi)容翻過去了。我現(xiàn)在開始把英文的聲音翻過來算了，這是一個幽默，就是好玩，我們玩兒的很開心，我們跟復(fù)旦大學(xué)一個教授一起翻的，很好玩的。
三、經(jīng)典波普 精英彌漫
葛：您提到一個概念，就是叫做“經(jīng)典波譜藝術(shù)”，請您闡釋一下這一概念。
谷：這個問題就是你剛才提到，我以前的那個俄底浦斯也好，水墨畫也好，有很多的哲學(xué)思考，或者人文的這些東西在里面，就是我所謂的“經(jīng)典的波譜”，就是說把經(jīng)典的那個文化把他結(jié)合，是這個過程，不是純粹的一個波譜，或者說搖滾樂，我想把中國的元素，文人的傳統(tǒng)和當(dāng)代的那個流行文化做一個結(jié)合，我稱之為經(jīng)典的那個，經(jīng)典就是指中國的元素。
葛：您是想用這種方式，讓大眾更接受，或者接近這些經(jīng)典的東西？
谷：我就是想重新發(fā)揚中國的精英的文化，他沒有那些霓紅燈，大都會的霓紅燈，商業(yè)社會的霓紅燈，沒有那些動畫片，沒有那些燈籠的話，他古代的這個精英文化他會式微，變成一個保留劇種，沒人再會去欣賞它了。那假如變成一個巨大的，以前我在OCT做的巨大的霓紅燈，一開始掛在天頂上，然后我把它放在墻壁上，人走過去能感覺到霓紅燈撲面而來的那種感覺，這種書法的接受是年輕人也會接受，特變成一個無形的接受，因為他是一個霓紅燈的媒體。
葛：他有一個受眾的問題，就是一個教育大眾的問題，讓大眾重新認(rèn)識中國古代文化。
谷：對對對。那我拋開《碑林》和《聯(lián)合國》先不說，就說第三階段，我怎么樣把中國傳統(tǒng)的精英文化，和中國的元素和大眾文化和當(dāng)代文化結(jié)合，這是我現(xiàn)在做的課題。
葛：如果說相對于這聯(lián)合國來說，我覺得《碑林》和您后面這幾個作品，聯(lián)合的似乎更緊密一些，是嗎？
谷：有這個可能，那應(yīng)該是這樣，因為這個還是屬于《俄底浦斯》系列里面的人體材料那塊，我然后開始走向另一個方向，實際上我是一個回歸，那么美國人就問我實際上很簡單，就是說你到美國是實現(xiàn)一個“美國夢”，你現(xiàn)在中國發(fā)展了，是不是現(xiàn)在回來，是實現(xiàn)一個“中國夢”？我說“中國夢”還沒有變成一個詞匯，可能將來若干年以后變成一個詞匯。實際上是這樣的情況。
葛：從一個西方的話語體系又介入到另一種話語體系？
谷：是，我現(xiàn)在是感覺，我希望就是說，這個中國元素，后來變成一個爭議的問題，我感覺這個問題根本不存在，因為作為中國人，你用中國元素最自然不過了，就因為你是有這個民族情緒。如果你沒有這個民族自信心，所以你會出現(xiàn)，對中國元素或者你有意的不用它，或者有意用它，是為了讓西方人看異國情調(diào)，這個都不健康。我的感覺就是，應(yīng)該自然而然的用中國元素，把它提升到一個當(dāng)代文化的一個環(huán)境，一個整個形式里面去。
葛：這里面也存在一個身份的問題，跟薩伊德說的“身份”有點類似，就是說是一個來自非西方國家，但是在西方話語體系里面進(jìn)行創(chuàng)作。
谷：那我比較自信的多，作為中國這么一個大國，我的自信心比他大的多（笑），薩伊德他最后被美國一個文化給馴服了，做紐約大學(xué)的教授，剛過世，沒幾年。他實際上也是一個種族偏激者，他做的東方主義，他沒包括中國，他說的只是中東，他也不完全知道嗎？那么他最后，他是從挑戰(zhàn)開始，最后被美國收買，變成一個很溫和的學(xué)者，他最后是這樣的一個結(jié)局。
葛：您的《天堂紅燈》計劃，最初是什么時候開始的？
谷：五、六年前，我舉個例子，就是我想把中國的傳統(tǒng)文化“波普化”，比如說有幾個計劃，一個是“水墨和動畫”，“書法和霓紅燈”，那么現(xiàn)在做的是那個大眾公共藝術(shù)“天堂紅燈”，這個我會把中國的紅燈掛遍全世界，特別開心，真的很開心（笑）。
葛：最近報道說，您的《天堂紅燈——茶宮計劃》，領(lǐng)軍2009年歐羅巴中國藝術(shù)節(jié)。
谷：這個剛開了沒多久，已經(jīng)成為家喻戶曉的作品，在一個皇宮，在最中心的場面，這么大一個中國亭子！
葛：我知道您這個計劃，因為是“燈籠”，所以您也有時把這個“燈籠”的“籠”，說成是“中國龍”的“龍”，有這個說法嗎？
谷：對，這是個諧音字嘛。
葛：對，諧音字，而且您還計劃，一些是在國外，純粹在國外，還有在香港這樣的中西文化交流的地方，還有就是在中國大陸……
谷：這是我的一些設(shè)想，能不能做成我不知道，這只是我的一個設(shè)計。
葛：那么您在不同的地方，是用一個比較一致的思路的去做這些作品，讓大家去解讀呢？還是每個地方會有針對性的去做？
谷：會有針對性的，我這個茶宮不光是外面的裝點，里面確實是喝茶、飲茶吃飯的地方，就是我有這么大的廣告牌，結(jié)果坐無虛席，吃飯的人特別多，生意特別好，你知道嗎？那么，我坐地鐵上，坐火車上都有人問，最近這么多中國紅，這么多燈籠，真的是家喻戶曉。習(xí)近平不是參加開幕式了嘛，那么，有這么多的音樂、舞蹈、戲劇什么美術(shù)展覽，你要問到每一個比利時人都說《天堂紅燈》，人人都知道，這都是流行文化的，公共文化的它的作用，你掛一張再好的畫，掛在再好的美術(shù)館，這些東西是要買門票的人知道，還有誰知道呢？
葛：對，所以說，我感覺《天堂紅燈》和您以前做的這個《重新發(fā)現(xiàn)俄底浦斯》，《聯(lián)合國》、《碑林》之間它是有一個轉(zhuǎn)折的，以前的這個作品，更側(cè)重一些精英文化，更多的強調(diào)精英性。
谷：哲學(xué)思考比較人文的。
葛：而且是小眾的，相對來說還是小眾的范圍。但是，到了這個天堂紅燈，就有一些，是一個非常大眾化的這么一個轉(zhuǎn)折。
谷：這個轉(zhuǎn)折，又和純粹搞流行文化又不一樣，因為畢竟有他以前人文的積淀，就是我還做一些各方面的思考。那么，比如說我現(xiàn)在有很多合作，在西班牙、在巴西可能有做，在荷蘭也要做，那都是巨大的紅燈籠，等于是把中國的元素，那中國的吉祥物，中國紅燈掛了幾千年都沒掛好，我把它掛的現(xiàn)代化了。
葛：還有做成黃顏色的，是嗎？
谷：對，我拼出文字來，這些都做出來。還有更大的項目，還在研究，還沒有曝光，怎么做書法，完了做成一個巨大的，我在做新的項目，這個和天堂紅燈有關(guān)系，我在做一個巨大的中國國家公園。我的《天堂紅燈》做的很開心，那個《天堂紅燈》的照片看不出來，他是這么大的平面，在風(fēng)里面他在飄，它像波浪一樣，就整個亭子是像在飄，在飄浮，非常漂亮。
葛：規(guī)模是非常宏大。
谷：對，做那個燈籠也不容易，那個燈籠不是普通燈籠，這整個項目花掉四百多萬人民幣，那個燈籠是荷蘭工程師他特別設(shè)計的。
葛：燈籠的設(shè)計，和國內(nèi)的設(shè)計不一樣，是嗎？
谷：國內(nèi)從來就沒有過設(shè)計，就是隨便掛掛的，我打造這個東西有兩個梯隊，我自己一個梯隊就是說，這個歐羅巴藝術(shù)界，實際上最后他們有協(xié)調(diào)，就是說在比利時發(fā)生的費用都是他們的，這兒的費用都是我們的，就是我這個燈籠制作，或者我那個攝影的梯隊，我做紀(jì)錄片，還做大量的圖片的有限印刷，這都是我派過去的，都是這兒的經(jīng)費，就是這個基金會。所以，我們是在這兒做這個采訪是非常有意義的，他們的文化支持非常大。
那么，比利時的梯隊，他是一個建筑工程隊和工程師，他必須把整個樓頂做一個鋼架，鋁架，架起來才能掛燈籠，那燈籠穿的這么粗的鋼纜，所以它們才能承受風(fēng)力，這燈籠必須通過他們歐洲的一個檢驗，它不能燃燒，因為西方特別講究這個東西，那是一個保護(hù)建筑，這個建筑實際上58年是他們比利時世博會的議會宮，在他們一個雕像旁邊，實際上是最中心的一個位置。
劉：你怎么選擇那個地方？
谷：他們給我選的。
劉：不是你自己計劃好的？
谷：我自己計劃是一個中心的建筑，必須是有歷史積淀的，這個才有意義，燈籠是中國的一個元素，那么建筑是他們的元素，這之間有對話，就是說我荷蘭的燈籠，應(yīng)該是去年實現(xiàn)的，歐洲基金會、荷蘭基金會、飛利浦電器公司照明，因為用的那個LED燈都是他們贊助的，燈籠一運過去，結(jié)果西藏事件發(fā)生了，所以那個教堂掛的是西藏的旗子，市長不敢簽字，所以全部都查封，最后就擱淺了。
葛：這個《天堂紅燈》在國外展示和在國內(nèi)展示，您覺得是不是情形會很不一樣？
谷：完全不一樣。
葛：在國內(nèi)大家好像覺得沖突的東西比較少，在國外直接就是一種文化沖突。
谷：是，你把一個文化的東西拿到另外環(huán)境里，他就產(chǎn)生了一個作用，在這些環(huán)境，他很和諧，他就是一個本身的東西，就像胎盤一樣，他一到美國就變成一個人權(quán)問題，變成一個女性胎盤，打胎問題，在中國不會有這個問題的。所以，每個文化他都有一個環(huán)境，所謂你的觀念形成，就是你把這個文化東西強硬的搬到另外一個地方去，他就產(chǎn)生一個概念，產(chǎn)生一個沖擊力。
四、文化自信 文化語境
葛：您在西方語境里，西方認(rèn)為您是一個中國藝術(shù)家？西方藝術(shù)家？還是獨立藝術(shù)家？
谷：應(yīng)該首先是一個中國藝術(shù)家，因為在這個多元文化的環(huán)境里面，人家首先關(guān)心的是你的文化身份，獨立藝術(shù)家你再怎么獨立，你永遠(yuǎn)在那個大的這個文化背景下面。
葛：但如果說您去東歐等的一些國家進(jìn)行創(chuàng)作的時候，大家會不會認(rèn)為你是一個來自西方的？
谷：首先是認(rèn)為中國的，但是他感覺你不純粹了，就像你認(rèn)為我不純粹一樣（笑），我在西方已經(jīng)被殖民過了，那很奇怪的，看一個現(xiàn)象，就是你到一個什么歸國華僑的部門去看，這些人其實都是中國人，但他要申請中國的身份，就是這個奇怪的現(xiàn)象（笑）。我永遠(yuǎn)是一個中國藝術(shù)家，我身份也沒變，我還是中國護(hù)照沒變。所以，我從來沒有缺少自信，知道嗎？變護(hù)照也好，或者討論身份問題，實際上有一個病態(tài)心態(tài)，他已經(jīng)把自己的身份看的太重了，或者你缺少自信。你假如自信的話，你不會去被這個身份困擾焦慮。我沒這個感覺，所以我用中國元素也很正常，而且和別人不一樣，我了解中國，我從國畫系出來的，我了解中國文化，學(xué)了這么多古文，學(xué)了這么多芥子園畫譜呀、唐宋元明清，我都了解。
葛：應(yīng)該不光是陸儼少先生，有諸如潘天壽等先生掌舵的浙美相對全國其他藝術(shù)院校來講，整體上有一個重視傳統(tǒng)的氛圍。
谷：浙美是有這個傳統(tǒng)的，比如說潘公凱在八十年代八五思潮時期，他支持我，他是很支持我的。包括作品《海洋與天空》在浙江美術(shù)學(xué)院學(xué)報上發(fā)表了，實際上是他剛剛接任編輯部主任的時候。他有文人的修養(yǎng)，他有家庭他父親的那種影響，有那種“正”的氣質(zhì)！
不過八十年代浙美其中有一種靠近中國的文化，是在西方的觀念下來來審視中國的禪學(xué)，像黃永砯學(xué)禪學(xué)，其實浙江美院那個時候是最前衛(wèi)的，因為出了這么多八五運動的領(lǐng)袖人物，黃永砯、王廣義，你看還有張培力這么多人，實際上他們那個審視中國文化已經(jīng)不像我們這里保守派講的傳統(tǒng)了，他是從西方的角度來看我們禪學(xué)，看我們的佛教，知道嗎？因為叔本華、尼采都接受過佛學(xué)。實際上是一個西方人來看中國的文化，不是中國人自己來看中國的文化。所以，這個八五運動，整個都是一個扭曲的，知道嗎？他看中國文化，不是中國人自己看，西方人有興趣這個禪學(xué)，所以我跟著去看，知道我這個意思嗎？這個地方有一個中國文化變成一個“舶來品”在那兒看的問題。
葛：當(dāng)時您的《聯(lián)合國》作品，曾經(jīng)在《美國藝術(shù)》的封面上被刊登出來，而且在當(dāng)時美國藝術(shù)這本雜志也報道說，這是一個破天荒的一件事情，也是第一位華人藝術(shù)家被刊登。
谷：第一位第二位沒關(guān)系，我感覺很正常，就是說很簡單的一句話，就是說我一個中國人在美國，你要達(dá)到一定層面的話，你可能要付出雙倍多倍的努力，來和一個美國藝術(shù)家對比，因為你先天條件不如他，那么最近哈佛大學(xué)出了一本書，就談什么樣的美國人最能成功的，這有幾個條件，第一個條件，你必須是純種的英國人。第二個條件，你必須在新英格蘭出生，而不是在邁阿密，也不是在加利福尼亞出生，在新英格蘭，因為是美國建立的一個核心帝國，你比如說你在呼和浩特出生的，你就是一個邊緣人物，不是一個主流人物。
葛：對。
谷：在北京上海出生的，你就是一個主流人物，在香港出生的就有問題，是吧？那么還必須是常青藤大學(xué)畢業(yè)的，這三個因素來說的話，純種英國人，沒有和其他的歐洲人或者亞洲人混血過，這是最可靠的。第二個是你英格蘭出生的，第三個就是你是在這些大學(xué)出來的，也是最有成功可能的。那么，反過來說，你作為一個移民人，在那里有多少困難，就很清楚了，你必須用雙倍多倍的力量，才能達(dá)到一般美國人成功藝術(shù)家的那個可能性。所以，非常難，真的非常難。那么，從另外的角度，我一直認(rèn)為說，我作為一個有思想性的，有學(xué)術(shù)價值的展覽，你必須有一個立足點，能夠挑戰(zhàn)現(xiàn)存的文化。但是，你這里面帶來很多負(fù)面的因素，很多的情況你是得不到利益的。比如說，有些展覽是沒法參加的，那么有些獎是不會給你的，獎是給一般都比較馴服的，比較完善的，或者是大家都能接受的東西的，那么像薩特他不接受諾貝爾獎，就是因為他的獎太平常了，知道嗎？所以，我感覺這里面也有我自己的考量，就是我藝術(shù)家做東西，應(yīng)該引起別人的思考，或爭論，這里面我先入為主有一面是在里面的。
劉：剛才我是聽您的講述，就是您在說八十年代初，有人說你是為了圓一個美國夢，或者別人說你有一個美國夢……
谷：這是后來美國人問我的，我絕對不會說我會像美國人說，我到美國來是為了實現(xiàn)美國夢，這個是美國人標(biāo)榜自己，你知道嗎？我出去有兩個原因，第一個原因，實際上是我就感覺，就是中國實際上對我一個限制，就是我希望成為一個國際藝術(shù)家，有這樣的一個雄心，還有一點就是說，我從小喜歡那些，比如我就說過埃及金字塔，羅馬，我希望去親身經(jīng)歷。我不是很多藝術(shù)家到西方去，說是因為政治迫害，因為中國不開放，禁錮他出來了，他這種話才會是為了受到西方人的同情，這些話我一句都不說的，我要是怕中國，我就不做這個前衛(wèi)藝術(shù)了，我一點都不怕，出去的原因是我為了其他的原因。
所以，我到西方，我的月經(jīng)帶實際上制造了很多的麻煩，把我的至少兩三年的可能性都打掉了，因為策展人不愿意接觸我，太危險，你知道把？西方也有禁錮，當(dāng)時我出去的時候，我當(dāng)時還是非常理想化的，認(rèn)為中國有禁錮，西方好像是一個自由世界。
葛：實際上西方也一樣。
谷：對，實際上我的這個作品讓我嘗到了西方并不是一個自由世界，因為每個文化都有他的開放的一面和保守的一面，他根據(jù)自己的政治需要，當(dāng)時我還是熱血青年，我離開中國，他有一個自由世界，我碰到了很多釘子，這個作品西方人他比東方人更完善，我舉一個例子，我就講一個網(wǎng)絡(luò)的事情，那你看西方他不封殺網(wǎng)絡(luò)的，中國老說這個網(wǎng)絡(luò)封殺掉，這個該關(guān)了，中國新聞網(wǎng)站在美國是看不到的，但他第一頁永遠(yuǎn)有的，他不封殺你的，但是他不能點，一點就是死機，那我朋友就拼命去檢查，修電腦去，我說你不要修電腦，這個是他們設(shè)置的，非常聰明，他不給你封掉，但是他不讓你看，他只能看一看標(biāo)題，一點的話就死機了，好像是電腦有問題。西方那個文化，他操作的非常完善，他不會那么明顯的封殺，會造成一個假象，說文藝自由。
葛：他有一個策略問題。
谷：對，他有策略。
葛：實際上本質(zhì)上還是差不多的，只不過他更偽裝的好一些。
谷：是，比如天安門事件，在華盛頓是不會發(fā)生的，你在那兒站一會兒，馬上警察就會驅(qū)走你的，不可能讓一群學(xué)生在那邊待上五天、六天的，不可能發(fā)生這種事兒，他那個體制太完善了，真的。
葛：我曾看到報道，像蔡國強等一些獨立藝術(shù)家，他們在和中國政府合作的時候，在美國就引起了不小的爭議，您是怎么看待這件事情？
谷：這很正常，合作很正常，在美國的藝術(shù)家也跟政府合作的，我舉個例子好不好，這個例子合作是美國人是不愿意見到的，那就是說美國在二次大戰(zhàn)以后，他的文化還沒有開始的時候，當(dāng)時占統(tǒng)治地位的是歐洲文化和法國文化，怎么樣使美國視覺藝術(shù)家，能夠拿到一個威尼斯雙年展的獎，實際上第一次是買通的，是國家五角大樓出錢，給勞申伯買下來的，通過政府操作行為，那很正常，我跟你說簡單這一句話，可能文章上不能用，將來中國的國家安全局可能會贊助中國的文化，因為中國的文化宣傳，是中國的國際安全的一部分，這個是學(xué)的美國。比如說現(xiàn)在文化部講的那個動漫、娛樂，他現(xiàn)在悟到了，我和文化部產(chǎn)業(yè)司司長談，他現(xiàn)在悟到娛樂是最大能力掌握年輕人思想的方法，所以西方人的搖滾樂，你從搖滾樂一跳，那么跳的瘋瘋癲癲的回家，這對政府沒有，再不會有你這種批判，這已經(jīng)說成文化的自由，這個是美國操作太完善了。那中國這個是學(xué)的東西，你那個動漫這種娛樂活動，按原理說可能是更讓你陶醉，這個話你不能說出來。我不知道這個回答了你的問題沒有？
葛：包括前段的河清、張敢實際上都寫過類似的問題。
谷：那譬如說我再舉個例子，為什么美國對中國當(dāng)代藝術(shù)支持？他支持符合他的文化政策，支持一個不同政見，美術(shù)也是一部分，當(dāng)然很小，不像達(dá)賴?yán)铮且徊糠?。一旦中國政府接納了當(dāng)代藝術(shù)，美國就不會支持了，那很正常。
葛：我們看到現(xiàn)在已經(jīng)開始接納了。
谷：接納了，但是中國還在一個原始資本積累狀態(tài)，中國的當(dāng)代藝術(shù)要成熟，你首先第一中國的國際政治經(jīng)濟(jì)實力，第二，中國的十幾億農(nóng)民沒那么容易改造過來，中國當(dāng)代文化，當(dāng)代文化成立，必須有當(dāng)代人去欣賞。十幾億農(nóng)民不城市化，當(dāng)代藝術(shù)沒戲，他只是城市里多少人在看，或者上海兩千萬北京的兩千萬人在看，沒有了。日本當(dāng)代藝術(shù)比中國成熟早了，他現(xiàn)在受群還是當(dāng)代藝術(shù)家，賣畫的還是東山魁一。老百姓的審美藝術(shù)，決定了當(dāng)代藝術(shù)的生存，一定這樣的，不是少數(shù)精英，最后成為一個孤立的城市人口，就像錢鐘書說的，圍在城里面的人，你還得用毛澤東的農(nóng)民戰(zhàn)術(shù)，再來一次農(nóng)村包圍城市，中國當(dāng)代藝術(shù)才有發(fā)言權(quán)?，F(xiàn)在整個展覽機制還沒成立，美術(shù)館是可以出租的，還有很多問題的……
葛：西方人在看您的作品時，也存在著一種通過您的作品，對中國有一種認(rèn)識，一種想象或一種建構(gòu)也好。但是，我現(xiàn)在有一個疑問就是說，在您的作品里面，我們看，首先有這個“石碑”，有“唐詩”，還有“燈籠”，這些東西，更多的是我們一個傳統(tǒng)文化的東西，那么如果這樣的話，我覺得有一個擔(dān)心，擔(dān)心中國的當(dāng)代藝術(shù)，會在這個國際藝術(shù)界，喪失他的合法性地位。因為，我們一想起來就想到了燈籠，就想到這些古代元素。而且經(jīng)常我們看，包括杰夫昆斯，他用的媒介都是很現(xiàn)代、很當(dāng)下的東西，這有一個古代和現(xiàn)代的問題，你有沒有這樣的擔(dān)心？
谷：我用不著擔(dān)心，因為這個燈籠已經(jīng)不是原來的燈籠了，他離開一個位置，他在一個西方的建筑上，他的沖擊力，就是沒有中國元素的中國藝術(shù)更有沖擊力，因為他還帶著中國的那個power，還帶著中國的那個影響。那么，你反過來說的話，比如說你的油畫，你畫的再中國味道，最后大家說你這個油畫沒有油畫的語言，他只是換了一個中國人的臉。
劉：谷老師大家都說這個社會是一個文化缺失的一個時代，那您覺得有沒有這種文化上的優(yōu)越？你是怎么看的？
谷：我是這樣，我總是把這些問題放在一個大環(huán)境里面的，他不是語言問題，也不是藝術(shù)作品的問題，我感覺，這個你應(yīng)該首先從那個大環(huán)境，政治經(jīng)濟(jì)這個最重要，中國經(jīng)濟(jì)這幾年，他吃香喝辣，原因就是因為中國的熱點，馬克思主義寫了這么多書，他沒有一個藝術(shù)論點，他寫了兩本書，一個是《資本論》，一個是《哲學(xué)經(jīng)濟(jì)手稿》，藝術(shù)不重要，我是感覺藝術(shù)不重要，很多人說藝術(shù)家有特殊才能，我說搞金融的老總比較也特殊才能，做金融嘛，他是搞錢比搞畫更厲害，你搞政治他是左右人的，人比畫難弄的多，需要更大的天才，我感覺就是說，藝術(shù)成功最后取決于中國的那個政治經(jīng)濟(jì)實力。比如說談到中國元素是怎么回事，你比如說二十年前我講一個筷子，大家都認(rèn)為是日本的，還不是中國的，現(xiàn)在講筷子，沒人想到它是中國的，因為它已經(jīng)變成國際元素，筷子人人都會用了，它不是國際元素嗎？那你怎么說這個一定是，你的文化變成有影響，它的身份也變了，同樣一個筷子，它變成國際元素了，你怎么解釋？政治經(jīng)濟(jì)的提升，這個東西就變成一個國際元素了，你就影響到別人了。假如說二次大戰(zhàn)，假如我舉個例子，假如說不是美國領(lǐng)頭，中國領(lǐng)頭的話，那就不是現(xiàn)在齊白石，也不是現(xiàn)在張大千，他可能就代替梵高，這個文化東西你很難說這個是先進(jìn)還是落后的。張大千、齊白石應(yīng)該做大師，他絕對不比畢加索差的，就是因為在后三百年是西方人統(tǒng)治整個，從鞋子到發(fā)型都是西方的。哪一天會從發(fā)型到腳西方人穿的都是中國來的，這可能還有兩百年，我計算了一下還有兩百年。中國這速度還需要兩百年，我放在一個大環(huán)境的理解，那就比較相對客觀一點。
劉：谷老師我發(fā)現(xiàn)你們這一代人，有一個特別，我覺得就是一個年代，決定了一代人的一個思維方式，或者行為方式，我覺得也是有這種毛澤東的思想。
谷：這個你說對了。
葛：有一個宏大敘事在里面。
谷：我跟你解釋一遍我的生存方式，給你解釋一遍，這個我的經(jīng)歷是你們沒有的，你們這代缺的。我有一個非常極端的社會主義理想主義教育，文革階段我受的教育是理想主義教育，我離開中國的時候，還沒有一個商業(yè)畫廊，我的第一個銀行帳戶是在紐約開的，我到32歲沒有一個銀行帳戶，那個時候你上大學(xué)不要交學(xué)費，不要交生活費的，跟錢沒有關(guān)系。那么，我從這個地方一下跳到一個最完善的資本主義社會，紐約的，這兩個極端你們都沒有的，你們在一個灰色區(qū)域，就是說在一個市場經(jīng)濟(jì)的時候出生的，但這個市場還是一個原始積累，還不是一個完善的資本主義。所以，你們在中間我在兩頭都有，這是我一個特點你知道嗎？那么我有資本主義那個血統(tǒng)，因為這二十多年，并不是到美國待了一年，或者是走馬看花，二十多年待下來，那么還美國一個太太結(jié)婚了，這都是有關(guān)系的，結(jié)婚他帶了很多影響。那么還有最原始的以前的那個社會主義教育，共產(chǎn)主義教育，跟經(jīng)濟(jì)一點都沒關(guān)系，等于是完全一下跳到一個另外，就是從熱水澡跳到一個冷水澡。就是因為在國外，你才能感覺到你是一個中國人。
葛：對，以一種他者的眼光。
谷：我不離開中國，我在離開中國之前，我從來沒想過我是一個中國人，那個時候也沒開放，根本沒有概念，就是說外國世界，到了美國你每天都是給你灌輸，你是和他們不一樣的一個中國人。
不過總的來說，實際上有一個貫穿的精神是不變的，我喜歡博大的，那個永遠(yuǎn)不會變。那有些東西，可能是暫時的一個迂回或者怎么樣，那只會朝一個更雄偉的方向，那個天堂紅燈我會做的非常大，在各個國家，現(xiàn)在在做幾個的話，我會變得非常流行，很多人都會喜歡他的東西，而且這個就變成一個國際元素了，沒有人會想到這個燈籠，這么傳統(tǒng)的東西，會變成一個國際元素，變成國際吉祥物，看我推舉好吧？我把最傳統(tǒng)的一個燈籠，變成一個國際吉祥物，好吧！（笑）
