賈樟柯：當(dāng)代藝術(shù)的預(yù)言性，是它最值得驕傲的地方

2018年12月28日，在清華大學(xué)藝術(shù)博物館，賈樟柯與清華大學(xué)藝術(shù)博物館館長(zhǎng)蘇丹進(jìn)行了一場(chǎng)題為“中國當(dāng)代電影與當(dāng)代藝術(shù)”的對(duì)談。在對(duì)談中，賈樟柯少見地談到了他的電影創(chuàng)作和當(dāng)代藝術(shù)的淵源，賈樟柯說，當(dāng)代藝術(shù)的多義性的特質(zhì)始終提醒著他，在自己的電影創(chuàng)作中也應(yīng)盡力追求多義性和開放性。當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)精神也啟發(fā)了他以結(jié)構(gòu)為手段，打破單一線性敘事的束縛。

活動(dòng)海報(bào)

藝術(shù)電影和非藝術(shù)電影的區(qū)分在于創(chuàng)作者意愿

賈樟柯首先談到了作者電影和工業(yè)電影的區(qū)分，他強(qiáng)調(diào)此二者并非截然對(duì)立，因?yàn)?，如今作者電影也開始逐步強(qiáng)調(diào)傳播，而工業(yè)電影亦逐漸體現(xiàn)出作者的色彩。在“藝術(shù)電影”與“非藝術(shù)電影”的區(qū)別中，他認(rèn)為最重要的是創(chuàng)作者的主體意愿和價(jià)值觀，賈樟柯著重指出，有的商業(yè)電影也不乏對(duì)作者色彩的重視。例如杜琪峰的《奪命金》，在驚悚犯罪的商業(yè)電影類型下，導(dǎo)演仍然展現(xiàn)出其對(duì)香港社會(huì)乃至人類處境的思索。斯皮爾伯格等的商業(yè)電影中，仍然有較強(qiáng)的主體價(jià)值觀的展現(xiàn)。

《奪命金》海報(bào)

賈樟柯還談到，電影不僅是工業(yè)，不僅是藝術(shù)，更是宏大的傳播概念里的載體。賈樟柯認(rèn)為，電影推進(jìn)了影像在全球范圍內(nèi)的傳播，帶來了如民族志一般的信息交互，電影直觀地展現(xiàn)了異域，引起了人們的好奇心。此外，電影還是現(xiàn)代性感受的直接表現(xiàn)，也是現(xiàn)代性思想形成的途徑。除去現(xiàn)代科學(xué)思想的形塑，電影直接影響了人們?nèi)绾胃兄獣r(shí)空，深入關(guān)注表象之下的世界。

“觀眾看不懂，我就暗自竊喜”

賈樟柯從成長(zhǎng)經(jīng)歷談及當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于他的影響。1980年代，當(dāng)代藝術(shù)逐漸進(jìn)入個(gè)人生活。通過閱讀書籍，人們感受到了一種視野的解放，賈樟柯特意談到了《德國表現(xiàn)主義》這本小冊(cè)子對(duì)他的沖擊，這種沖擊不僅來自圖像，而且來自圖像背后的觀念的沖擊，讓他了解到怎么用和傳統(tǒng)語匯不一樣的方法表達(dá)精神世界。

賈樟柯還回憶了山西實(shí)驗(yàn)藝術(shù)計(jì)劃“鄉(xiāng)村計(jì)劃”對(duì)他的影響。當(dāng)時(shí)有從事諸多領(lǐng)域的藝術(shù)家參與，從傳統(tǒng)的繪畫到行為藝術(shù)，從影像藝術(shù)到文學(xué)。賈樟柯覺得這個(gè)計(jì)劃本身就已經(jīng)是一種藝術(shù)，它如同今天的展覽一樣，通過策展，各個(gè)作品形成互文關(guān)系，展覽成為藝術(shù)品向觀者傳遞意念。

賈樟柯談到他的電影對(duì)結(jié)構(gòu)性的關(guān)注正是受到了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)計(jì)劃的影響。多年后，賈樟柯到北京電影學(xué)院系統(tǒng)學(xué)習(xí)了結(jié)構(gòu)主義，并在之后的電影創(chuàng)作實(shí)踐中不斷回望結(jié)構(gòu)性理論，與具體的生活經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)實(shí)踐形成參照。曾經(jīng)傳統(tǒng)的三一律的線性敘事結(jié)構(gòu)已經(jīng)很難描繪當(dāng)下時(shí)代的多樣與復(fù)雜，急需一種新的方法來傳達(dá)時(shí)代氣息，例如在《天注定》中，賈樟柯設(shè)置了四組人物，他們命運(yùn)沒有交叉，四組分立在劇情推動(dòng)上也沒有支撐作用。但就是這天南海北四個(gè)人，他們有一個(gè)同樣的動(dòng)作背景，透過四個(gè)故事的編織，密集性和時(shí)代情緒就可以傳達(dá)了。

徐冰，《天書》（1987 - 1991）活字版手工印制書籍和卷軸，漢字的部件重新制造的“假漢字”，北京尤倫斯藝術(shù)中心，2018

賈樟柯認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)互動(dòng)性與多義性，可以“被人們用不同的聲音來理解體驗(yàn)”這一點(diǎn)也影響了他的電影創(chuàng)作。“所以每次我的電影推出，就有觀眾說，哎呀看不懂，我就暗自竊喜，因?yàn)槲抑辽俦３至穗娪暗拈_放性與多含義性。”徐冰的《

天書

》， 黃永砯“攪拌美術(shù)史”，這些當(dāng)代藝術(shù)作品都是“天才的作品” 也影響了他。

賈樟柯認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)的預(yù)言性，正是它最值得驕傲的地方，這種預(yù)言性觀察也啟發(fā)了他的創(chuàng)作。十幾年前，在蓬皮杜藝術(shù)中心舉行過一個(gè)大型的中國當(dāng)代藝術(shù)展，賈樟柯在2001年的紀(jì)錄片《公共場(chǎng)所》也參展了。這是他為數(shù)不多的對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的直接參與。蓬皮杜藝術(shù)中心把展廳做成一個(gè)超市的樣子，商業(yè)氣息非常濃，彼時(shí)消費(fèi)文化剛剛在中國興起，而通過這個(gè)展覽，賈樟柯對(duì)當(dāng)代中國的消費(fèi)性有了直觀深刻的理解。“通過當(dāng)代藝術(shù)，我們能夠盡早地得到關(guān)于這個(gè)社會(huì)即將到達(dá)何處的更多的信息。 ”賈樟柯說。

《江湖兒女》講的是古典倫理的消亡

賈樟柯曾將《江湖兒女》《三峽好人》等多部電影背景放置于三峽，這主要是因?yàn)樗蝗龒{的獨(dú)特風(fēng)景所震撼，并為其中蘊(yùn)含的古典倫理的消亡而感嘆。

賈樟柯覺得，他看到的三峽，在當(dāng)代藝術(shù)家眼里，應(yīng)該也像一個(gè)裝置藝術(shù)一樣，是可以代表中國社會(huì)發(fā)生的劇變的最?yuàn)Z人心魄的外化場(chǎng)景。從三峽移民計(jì)劃開始，中國諸多藝術(shù)家就開始關(guān)注三峽，而賈樟柯機(jī)緣巧合也前往三峽。坐在逆流而上的船只上，他感到震驚。漂流的時(shí)候，是有種穿越到古代的感覺，“和李白輕舟已過萬重山的所見情境相差無幾，” 一下船之后，對(duì)比非常強(qiáng)烈，是一片拆遷的廢墟，當(dāng)時(shí)移民工程已經(jīng)將近尾聲，蓄水線下3000的城市沉入水底，岸上玻璃破碎的飯店里有人燒飯、打麻將。

如果說十年前《三峽好人》是講外在的建筑的消失的話，《江湖兒女》講的是內(nèi)在的、建構(gòu)情感世界的建筑也已經(jīng)拆除了。在《江湖兒女》中，賈樟柯笑稱自己已經(jīng)進(jìn)入“后三峽時(shí)代”，對(duì)于三峽的種種場(chǎng)景已經(jīng)了然于心，開始更關(guān)注種種社會(huì)關(guān)系的改變。賈樟柯關(guān)注的是“內(nèi)在的看不到的世界的終結(jié)，這個(gè)終結(jié)就是傳統(tǒng)人際關(guān)系的落幕”。在時(shí)空流轉(zhuǎn)后，以信、義為代表的古典倫理逐漸消亡，“今天的中國人好像換了系統(tǒng)一樣”，賈樟柯認(rèn)為這的確是一個(gè)哀歌。

對(duì)談最后，蘇丹指出，現(xiàn)代城市化過程造成了人與人之間傳統(tǒng)倫理的撕裂，古典的農(nóng)耕文明的人際默契直接消失。而例如三峽移民的伴隨城市化進(jìn)程的流動(dòng)，已經(jīng)成為了當(dāng)代藝術(shù)家關(guān)注的主題。而這些藝術(shù)品，實(shí)際上給人類的反思留下了巨大的財(cái)富。賈樟柯在《山河故人》中的反思更進(jìn)一步，甚至出現(xiàn)了某種焦慮的情緒，而這種焦慮的情緒不僅僅是華人獨(dú)有，可能其他不同種族、國家的人同樣會(huì)出現(xiàn)。

賈樟柯回應(yīng)道，是全球化背景下的快速流動(dòng)導(dǎo)致了情感模式的轉(zhuǎn)變：焦慮普及，思念的情感削弱，表達(dá)情感的語言單一等。最后，賈樟柯談起自己接下來的創(chuàng)作計(jì)劃：清末民初的武俠，也是想用武俠故事反襯當(dāng)下快速流動(dòng)的時(shí)代特征。