時間：2011年8月26日下午
地點：北京宋莊貴點藝術(shù)空間
劉驍純：下面由策展人冀少峰先生介紹一下來賓。
冀少峰：各位老師、媒體朋友們、尊敬的各位來賓大家下午好！感謝各位老師在百忙之中來到貴點藝術(shù)空間。在開研討會之前，介紹一下今天來參加研討會的各位來賓：
劉驍純老師，中國當代藝術(shù)著名評論家、中國藝術(shù)研究院研究員，本次展覽的學術(shù)主持；
中國當代藝術(shù)批評家網(wǎng)主編、中國當代藝術(shù)著名評論家賈方舟老師；
中國當代藝術(shù)著名評論家栗憲庭先生；
中國當代藝術(shù)著名評論家、美術(shù)學院教授皮道堅先生；
中央美術(shù)學院教授、《美術(shù)研究》主編，著名當代藝術(shù)批評家殷雙喜先生；
著名當代藝術(shù)批評家、深圳美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)魯虹先生；
著名當代藝術(shù)批評家、深圳雕塑院院長，中國雕塑協(xié)會副主席孫振華先生；
著名當代藝術(shù)批評家、中山大學藝術(shù)傳媒學院副院長、教授楊小彥先生；
著名當代藝術(shù)批評家、中國藝術(shù)研究院建筑研究所副所長王明賢先生；
著名當代藝術(shù)批評家、《藝術(shù)國際》網(wǎng)主編吳鴻先生；
著名當代藝術(shù)批評家高嶺先生；
著名媒體代表也是青年批評家徐可女士；
青年批評家、中央美術(shù)學院教師劉禮賓先生；
中國藝術(shù)批評家網(wǎng)執(zhí)行主編鄭荔小姐；
《庫藝術(shù)》主編江濤先生；
《新視覺》主編柳瑩女士；
《藝周刊》主編孫璽祥先生；
《美術(shù)文獻》編輯杜先生；
雅昌藝術(shù)網(wǎng)謝楠小姐；
99藝術(shù)網(wǎng)程麗小姐。
藝術(shù)家代表黨中國先生；本次展覽的主角“詭異3D”的發(fā)起人、創(chuàng)作人南溪先生；
給中國當代藝術(shù)注入活力的貴點藝術(shù)空間總監(jiān)左函女士；
由于時間關(guān)系沒有介紹的來嘉賓請大家包涵。下面我把主持的話語權(quán)交給劉驍純先生，因為劉老師是“詭異3D－南溪三維水墨藝術(shù)展” 真正的學術(shù)主持。
劉驍純：在這之前，15號，雅昌藝術(shù)網(wǎng)在這里曾直播過一次學術(shù)辯論會，就是我跟魯虹先生兩個人對話，今天下午的會議，我想就這個背景先做一個簡要的介紹，介紹的方式是先請三個人做簡短發(fā)言，希望每個人的發(fā)言在5分鐘左右，不要超過8分鐘，第一個是冀少峰先生先發(fā)言，因為冀少峰先生是最早提出了南溪這批新的創(chuàng)作系列是“從靜態(tài)走向了動態(tài)、從二維走向了三維”的判斷。第二，請魯虹先生發(fā)言，因為他上次辯論會是主要發(fā)言人，請他將他持質(zhì)疑態(tài)度的觀點給大家介紹一下。第三，請貴點藝術(shù)空間總監(jiān)左函女士講一講，因為左函生活在大陸環(huán)境之外，接觸這種裸視3D比較早，對這個東西并不陌生，另外她又是貴點的負責人，整個展覽策劃她花了很大的心思，很多細節(jié)都是她在搞，所以由她介紹一下她認識的裸視3D。
現(xiàn)在請冀少峰先生先發(fā)言。
冀少峰：尊敬的各位來賓，大家下午好，今天我們在貴點藝術(shù)空間舉辦南溪詭異3D水墨藝術(shù)研討會，近幾年，南溪的水墨藝術(shù)不短給我們帶來了一個又一個話題，也引起了批評界的極大關(guān)注，而他所獨創(chuàng)的3D水墨使靜態(tài)的水墨成為動態(tài)的表達，使二維的藝術(shù)走向了三維的表達。南溪的視覺創(chuàng)作路徑所發(fā)生的這些明顯的轉(zhuǎn)向，無疑讓我們看到了一個源于水墨，超越水墨，源于傳統(tǒng)，超越傳統(tǒng)，源于學院，超越學院，同時又不斷的超越自我，顛覆自我的南溪。他以醒目、簡潔、單純的“南溪暈點”在為我們營構(gòu)新的視覺閱讀空間的同時，也愈來愈引起了人們的關(guān)注。他攜“南溪暈點”參加了一個又一個國際性的展覽，并逐漸開始在當代水墨藝術(shù)的前臺扮演越來越重要的角色從南溪不斷變幻的視覺方式背后，我們清晰地洞察到他的構(gòu)思，他的創(chuàng)作路徑，他的從繁復到簡約，刪繁就簡的心路歷程，總能讓人耳目一新，撲面而來的則是一種夢幻與迷離。
暈眩、不確定、模糊、虛幻、若即若離、若隱若現(xiàn)構(gòu)成了南溪視覺講述的關(guān)鍵詞。他不厭其煩地重復使用這一個個小圓點，他不斷探索最簡潔的表現(xiàn)方式，反復尋求更為簡約的形式，單純、簡潔、若隱若現(xiàn)、忽明忽暗的小圓點成了南溪視覺敘述的主角，它反復出現(xiàn)，重復了又重復，但看似重復的點又有著微妙的變化。無窮的點寄寓著他對人生的一種表達和對藝術(shù)的一派激情，也折射出他內(nèi)心那顆躁動不安的天性。他那無拘無束的個性，他的激情和想像及對歷史與藝術(shù)的認知，使他機智地抓住了這個時代最敏感的神經(jīng)，清晰地預見到自己藝術(shù)未來發(fā)展的方向，這也注定他的探索至少在觀念上為人們提供了另一種思考的維度，也為沉寂的水墨畫壇注入了一股清新的活力。他智慧性地將攝影、圖像通過筆墨轉(zhuǎn)換到宣紙上，這其實是繪畫印刷、數(shù)碼成像媒介的一次綜合展演，可以說，圍棋棋譜、印刷網(wǎng)點，數(shù)碼成像構(gòu)成了其視覺敘事的源頭，重復的點，則成了南溪的標志性語符。而對圖像的挪用與解構(gòu)，更是他一貫的追求。應該說，南溪挪用的這些圖像都帶有一種公共閱讀經(jīng)驗，是一種集體主義的閱讀，這是他本人無法逃避的事實和生活的印跡。這是一種帶有非繪畫性的數(shù)碼成像風格，其突出特征是數(shù)碼網(wǎng)點取代傳統(tǒng)的水墨話語，其潛在話語則是對水墨藝術(shù)的認知，也使他探尋到一種另類的水墨表達方式，他在尋找的過程中，一步步逐漸開始形成一套自我的敘事模式。他開始搬用圖片，把個人生活記憶和經(jīng)歷和當代生活相關(guān)聯(lián)，從中找到一種獨特的敘事方式。這種方式改變了傳統(tǒng)水墨的敘事方式，認知方式和品鑒方式，甚至在創(chuàng)作方法上也與傳統(tǒng)意義的水墨大異其趣。但數(shù)碼時代水墨藝術(shù)發(fā)展的新路徑卻透過南溪的視覺表達正初顯端倪。南溪搬用圖像，這不只是一個普通的觀念，這其實是南溪觀念的表達方式，是南溪社會主義經(jīng)驗的視覺見證。他似乎要迫不及待地擦去這種歷史記憶，又似乎有一種忘卻，但忘卻顯然不可能，它喚起的只能是內(nèi)心深處的記憶，他在不經(jīng)意間，復活了歷史，激活了那種災難所淹沒的歷史回憶，從南溪的視覺圖像世界中不難發(fā)現(xiàn)，那些“南氏暈點”淹沒了線，淹沒了圖像，也淹沒了繪畫，但彰顯出的卻是數(shù)碼時代，圖像藝術(shù)時代的一種新方式。南溪視覺圖景中的圖像性質(zhì)也發(fā)生了變化，這些圖像不僅再現(xiàn)了我們生存的社會現(xiàn)實，也昭示出數(shù)碼時代的一種生活方式。下面我把主持的話筒交給本次展覽的學術(shù)主持劉驍純先生。
劉驍純：剛才冀少峰先生簡單介紹了一下看南溪的畫的過程和感受。下面請魯虹先生講一講，因為他的觀點、態(tài)度十分鮮明，而且代表了相當一部分觀眾包括批評家看法，所以他的發(fā)言會得到不少人的呼應。請他來介紹一下他的觀點。
魯虹： 我們的時代是一個圖像的時代。在今天，你無論是打開電視，還是看報紙、雜志、坐火車、到餐館，大量的圖像都包圍著我們，對于大眾化的圖像，美國的波普藝術(shù)在上個世紀六十年代就開始使用了，這也擴大了藝術(shù)的表現(xiàn)范圍。應該說，對于新圖像，許多中國當代油畫藝術(shù)家也有引用，但水墨界一直很少有所作為，所以，我比較注意南溪的藝術(shù)，我認為，他很敏感，不僅把新圖像用一種水墨的方式表達出來，也給水墨的發(fā)展創(chuàng)造了新的空間，很有意義。南溪的作品有兩類圖像，有一類圖像與社會主義經(jīng)驗有關(guān)；還有一類圖與消費社會有關(guān)。而從表現(xiàn)上看，南溪則有兩種表現(xiàn)方式，一個是用墨點的方式，另一個是用墨路的方式。最近他受到西方立體三維圖冊的影響，開始向三維發(fā)展，有一些是用墨點做的，另一些是用墨路做的。
我在給南溪做上海美術(shù)館展覽的時候，他曾經(jīng)寄了一個光盤給我，這里邊各方面的作品都有，有墨點的、墨路的、三維的，因為我希望展覽單純一點，所以我建議他在上海展出的時候全部展出墨點類的作品，而把3D的作品留在宋莊展覽的時候給大家討論，當時，我問了南溪一句話“你墨點還沒有做到極致，怎么又做起3D來了呢？”我其實也并不是說3D作品真正意義上的反對者，我只是覺得要適當控制一下。在我的印象里，他以墨點做的二維的繪畫，還有帶有3D性質(zhì)的墨點作品，效果更好一些，但是他用墨路做的3D作品，我覺得帶有一種視覺游戲的成份，據(jù)我所知，他的這類作品是受一本英國的《立體三維畫冊》的啟示，那個書都是平面印刷的，上面有很多不規(guī)則的條文狀，但會看的人可以看出3D效果來，聽左函講，在國外先是一些醫(yī)生用來幫助人們調(diào)整視覺神經(jīng)的輔助工具，后來傳到社會上年輕人特別喜歡，在英國很風行。不過，轉(zhuǎn)到水墨上，還有點問題。我認為，南溪創(chuàng)作的這類作品當成抽象畫來看，還是挺好的，但他說這里邊有符號，我是怎么看也看不出來，我就對南溪提了一個問題，我說：我小時候看《中國少年報》的時候，常常有用亂線畫的圖，編輯告訴我們這里邊有小雞，請你把它找出來。我們當時拼命地找，而找出來出來的時候就有一種成功感，我問他，你這個畫和我小時候做的那個視覺游戲有什么區(qū)別？這是我提的第一個問題；第二，你要使用3D的手段，一定是表達某種觀念非得用這個手段不可，也就是說，以前的墨點不夠用了，并不是一種純粹形式上的需要，請你給我一個學術(shù)上的理由？第三，雖然畢加索有藍色時期、紅色時期、立體主義時期、古典時期等等，但他一定是在某一種風格得到學術(shù)界與市場充分認可后，才推出另一種種風格。我對他說：“你現(xiàn)在應該把墨點做得更好，等得到學術(shù)界與市場充分認可后再推出你的墨路3D。”這是我對市場宣傳策略上的考慮。索尼公司也是這樣做的，它今年推出的產(chǎn)品是T10，實際上T11、T12、T13都已經(jīng)做出來了，但是為了營銷，他今年就推出T10，這個策略值得借鑒。我的這些想法在上次會議上和劉老師做了一個交流，劉老師的一些觀點對我很有啟發(fā)，劉老師說他的3D就是一個“軟雕塑”或者“軟裝置”，我雖然理解劉老師這個話的意思，但我還是不能接受，我覺得這個畫具有軟雕塑、軟裝置的成份，但它畢竟不是一個裝置，就是一個架上繪畫，我還得按照繪畫的要求來衡量它，所以我就提出了我的想法。后來南溪和我交流，他說：“你看不出來說明你的心不靜，我這個畫可以讓你的心靜下來，你慢慢地看，就可以看出來。”我想，如果你這個作品是要讓我們坐禪，肯定沒有真正坐禪的效果好。還有一點很重要，即看畫的第一感覺很重要，一般人看不出來就走了，他不會一直看下去的。我覺得，水墨畫有它的局限性，與電視竟爭不一定明智。一定要想辦法發(fā)揮它的特點，而不是所短。當然，我說的問題不一定成熟，說不定南溪可以進一步把他的方案達到更好、更完美，現(xiàn)在，我只是把我的一些不成熟的想法提出來，供討論。
今天開會之前，少峰對我說，你上一次和劉老師已經(jīng)進行了一個辯論，網(wǎng)上也傳播出去了，你今天就不要改變自己的觀點，我說好，我不改變，我還愿意當一個靶子，給大家批判。
劉驍純：這不是一個純粹的靶子，也許你還會得到不少人的同感。下面請左函女士講一講，因為他畢竟接觸這一類的圖像的經(jīng)驗比較多，時間比較長，讓她來講一講。
左函：首先歡迎各位老師來到貴點藝術(shù)空間，我從九十年代已經(jīng)開始看三維圖像那些書， 我對裸視3D圖像很熟，我一看就能看出來，那時候都是電腦做的設計出版圖書。當我第一次看到南溪老師畫的第一張3D水墨畫的時候， 我想怎么能做到？因為他是在生宣紙上用水墨畫出來的，我是很驚訝的，就說：“太厲害了！”。我就跟他談，能不能有機會合作做個展覽，現(xiàn)在真的做成了這個展覽，我認為舉辦“南溪三維水墨藝術(shù)展”在水墨畫的歷史上的意義很大。我真正開始準備這個展覽，盡量希望所有人都能看到畫里邊表現(xiàn)的是什么，所以我去尋找一些資料，去看很多關(guān)于3D立體圖書。怎么去看這些三維水墨畫，我希望你們在空閑的時候靜下心來慢慢看，只要您能靜下心來消除雜念，實際上看出3D立體圖像并不難。我寫了一篇關(guān)于“三維圖像讀法 ”，希望可以幫助每個人都可以真正地看出南溪三維水墨畫中的3D立體圖像出來。謝謝！
劉驍純：下面自由發(fā)言，想講什么就講什么，想先說的先說。
賈方舟：大家先想一下，我先說幾句。我覺得今天的討論很有意義，我首先想說的一點就是這些作品本身的價值。即使我們不知道這是3D藝術(shù)，即使這些作品里邊沒有潛藏著另外一個什么圖像，我們就看這些作品本身，我認為也是有價值的。
我記得南溪讓我到他的工作室去看的時候，我在沒有看到3D的時候就被他的作品本身打動了，我覺得畫得很好，而且色彩的感覺，畫面的平面感，這樣一種圖式別人沒有這么做過。所以我想說的第一個問題就是“3D反而遮蔽了這些作品本身的價值”。我們現(xiàn)在都在尋找作品里邊的圖像，因此沒有人再來談論這些作品本身，畫家呈現(xiàn)給我們的這些圖像本身有沒有價值？我們忘掉了這一點，這是一個遺憾，這或許也是因為3D把我們引向了另外一個方向，忘掉了作品本身的價值，這是我要說的第一點；
第二，談到3D這個問題，我看了劉驍純的文章，他的文章總結(jié)得非常好，可以說把所有問題都點破了。從“道”到“器”兩個層面都說得很清楚，而且從“真”和“幻”這樣兩個方面總結(jié)得非常好。其中我想說的是，當一種技術(shù)最初出現(xiàn)的時候我們會關(guān)注到的是“技術(shù)本身”，而并沒有想到這個技術(shù)還能承擔什么。我的意思就是想針對魯虹提出來的“這不就是一個游戲嘛”，我想說的是現(xiàn)在可能是一個游戲，但是將來它可能不是一個游戲。如果南溪在這個技術(shù)上應用得非常好的時候，他可以把他心上的人畫進去，在一般情況下你看不出來，最終你看出來的時候那就很有意思；比如他還可以在里邊潛藏一些政治內(nèi)容、社會批判的內(nèi)容，如果可以畫得更豐富，他可以對于這種社會批判全部潛藏在作品的里層，表層可能是很一般的、什么都沒有的。這就是對技術(shù)的運用?，F(xiàn)在還不是運用，現(xiàn)在我們僅僅是從一個技術(shù)當中看到了技術(shù)本身，還不是3D的可能性，不是可能被我們所應用的問題。正像電影剛剛發(fā)明的時候，第一個電影就是一列火車從遠處駛來進站停下，這就是最初的第一個電影，那個時候人類非常驚奇，驚奇什么？就是影像怎么會動起來，過去只有照片是靜止的，當這個照片能變得動起來的時候，我們驚奇的是技術(shù)本身，更沒有想到那個時候或許制作這個電影的人也沒有想到將來這個技術(shù)會應用成一個獨立的藝術(shù)形式——電影。所以我想3D可能對于南溪、對于水墨畫來說，它的未來還很難估量。這是我的第二個意見；
第三，我特別贊同驍純那樣一個解釋，就是他把3D看成是水墨作品和廣大觀眾交流，走向觀眾，由觀眾參與的一個活動，它變成了一個“行為”，不再是我們一般那樣一種欣賞水墨的方式，它變得復雜化、變得需要觀眾參與、變得觀眾需要具備另一雙眼睛、另一種視覺經(jīng)驗才能夠參與進來、才能夠欣賞，從某種意義上帶有一點游戲的性質(zhì)，這也未嘗不可。
比如我前不久體驗過一個4D影片，不知道大家看過4D電影沒有？我們看過3D電影《阿凡達》，空間效果非常驚奇，你看了4D以后會覺得那個呈現(xiàn)的方式完全是讓你全方位地感受電影中出現(xiàn)的畫面，比如說地震出現(xiàn)的時候，你的座椅下陷了一下，給你一種驚奇感，這個不光是電影畫面提供的驚奇感，比如噴出的水你會感到霧狀物襲來，根據(jù)畫面的呈現(xiàn)你會聞到某種氣味等等，4D已經(jīng)進入到這種地步的時候，我們會特別地被新的技術(shù)所吸引，我想南溪的3D大概也是這樣一個狀況。
劉驍純：下面請栗憲庭發(fā)言，很少見你參加這樣的會。
栗憲庭：我現(xiàn)在主要精力是在做獨立電影和其他社會服務工作，幾乎不關(guān)注藝術(shù)了。對于南溪這批作品，我贊同魯虹的看法，覺得還是一種視覺游戲。九十年代初，我為我的孩子買了好多這種畫片看，我自己也能看，我會很快地看出，它有一個基本的技巧。說這個東西有原創(chuàng)性甚至創(chuàng)造性是不可以的，人家早都做出來了，它本來就從醫(yī)學的視覺試驗過來，然后又曾經(jīng)流行為一種視覺游戲。你引進到藝術(shù)，只是把以前的符號變了，你的創(chuàng)造性在哪里？我同意驍純的意見，暫時不把它作為一種原創(chuàng)或者創(chuàng)造性去看待，第一次引進藝術(shù)，慢慢發(fā)展出自己的東西。問題就是你把一種視覺游戲引進藝術(shù)，怎么能夠成為你自己的東西？另外，和水墨有什么關(guān)系？我用別的畫片也能做出這種效果，比如我用轉(zhuǎn)印等技術(shù)，就一定甚至能比現(xiàn)在效果好——比現(xiàn)在更容易看出“3D”效果，尤其當人們能夠看出那個三度空間視覺效果來的時候，沒有人關(guān)心你是采用水墨畫還是別的什么途徑，除非你能在作品中證實水墨的必要性和不可替代性，你不就是讓人感覺那個“詭異的3D”效果嗎？那水墨的理由是什么？水墨變得微不足道的時候，你就超越了水墨的范圍，我們就得換一種價值系統(tǒng)來看來評價。不是說不用水墨就不好，而是，使用水墨的必要性如果不存在，就不要非用水墨。就像你寫書法，完全無視字形，或者字形不存在的時候，我們就得使用抽象藝術(shù)的系統(tǒng)來看。所以，你給出我兩個理由來：一個是使用水墨這種材料的理由？另一個就有你在實驗過程中你自己的東西在什么地方？而不僅僅是換了一種符號，如換個五星、人民幣的符號，不是這種東西，這種東西太簡單了。
殷雙喜：我接著說。今天來這里之前我在家找南溪以前的畫冊，我覺得南溪的作品有他的延續(xù)性，他早期作品喜歡幾何結(jié)構(gòu)，這些早期作品顯示出他對空間的興趣，他一直對平面的繪畫、空間在做研究，至于說這個空間是錯位的、是靜止的，還是運動的，這都是他不同時期所感興趣的。
第一，我覺得南溪不是靈機一動，是有連續(xù)性的，是從自己的藝術(shù)出發(fā)的，不是說看了別人的東西靈機一動；
第二，應該說南溪是目前水墨畫家中把水墨和數(shù)碼結(jié)合起來的試驗，我們覺得數(shù)碼和水墨很遙遠，有點兒關(guān)公戰(zhàn)秦瓊的意思，但是南溪把它們連在一塊，連得怎么樣，有沒有價值，我們再說，但是這里有實驗的氣魄，我很贊賞。
下面我說一個問題，我也看到網(wǎng)上魯虹先生和劉驍純老師的對話，冀少峰主持得很精彩，說明這次的策劃、網(wǎng)絡的討論是成功的。我的問題跟老栗剛才的問題有點兒相似，就是說你的藝術(shù)創(chuàng)作的價值取向在哪里？落實到什么地方？我們現(xiàn)在說你用毛筆、用宣紙、用墨畫畫，跟水墨的復雜關(guān)系，你在圈里是作為一個“創(chuàng)新型”的水墨畫家的形象出現(xiàn)的。當代藝術(shù)的價值取向，我總結(jié)了一下，算上水墨大概有四個類型：
第一個就是筆墨價值，這個是朗紹君反復講的筆墨中心，沒有筆墨就不要談國畫；
第二個就是比較流行的圖像中心。所有的作品包括南溪為什么用游行、毛澤東像、天安門、解放軍，包括VISA卡這些都是流行圖像，這個魯虹非常熟悉，做了很多有關(guān)圖像的展覽；
第三個，就是形式的價值，我就是在表現(xiàn)，沒有什么正經(jīng)內(nèi)容，也沒有中心，就是形式結(jié)構(gòu)和形式關(guān)系，這是一個現(xiàn)代主義的價值觀；
第四個，就是回到中國本身，劉驍純老師講的有禪意，它是一種修身養(yǎng)性的方式。中國古代讀圣賢書也好，畫畫也好，所有的文學藝術(shù)指向的最高藝術(shù)是修身養(yǎng)性，齊家治國平天下，窮則獨善其身。藝術(shù)家首先是一個獨善其身的人，我畫這個畫我喜歡，對我有意思，比如原來老栗做的“念珠·筆觸”，我每天點一個點，弄上一年，弄一個長卷下來，有什么意思？沒有意思，但是我的心很靜，我弄了一年我的心整個有一個修煉。像禪也好、瑜伽也好、閉關(guān)也好，你在這個過程中間獲得了一個靜心，也有價值。這個價值能不能推廣給別人，首先對我有好處，藝術(shù)在今天如果不能兼濟別人，獨善其身也是好的，如果藝術(shù)救不了別人，救自己也不錯了，你這個價值取向落在什么地方？從現(xiàn)在的情況看，南溪是在不同的時期有不同的價值取向。我們要判斷南溪這個時期的主導價值取向是什么。
比如你畫天安門，這張作品別人最感興趣直觀的就是從天安門去生發(fā)，VISA卡王廣義也畫，人們會解讀它的含義。這個時候你說點，你好好看看我的點，這個點很有意思，它壓不住圖像，它成為一個附屬的東西。我最喜歡南溪的墨點，而且是一個點，“一點好像一個宇宙”，無窮變化。我這個觀點是比較傳統(tǒng)的，還是從水墨語言極少與極多的變化去看。所以我覺得南溪這個3D實驗應該肯定他的創(chuàng)新精神。但是我跟魯虹的看法有點兒相似，第一，我第一眼看不出來，如果看畫變成一個經(jīng)過教育和訓練的技術(shù)活或者有一定的難度，我可能時間不夠，我不會在美術(shù)館先呆倆小時學會怎么看，可能半個小時我就走了；第二，就是看出來以后又如何？因為這個東西電腦和其它東西也有。我們做體檢，大夫檢驗色盲的時候拿了一個本，說你看這里是什么，一只羊。那個是什么？一只馬。大夫說走吧，不是色盲。我也覺得這個東西太簡單，看出來以后原來如此，所以劉驍純老師說的禪意什么的，我覺得比較詭異。
劉驍純：我先插兩句。發(fā)言到目前階段，辯論好像是比上一次我跟魯虹對話更加激烈、更加尖銳。這也正好符合咱們這個研討會的議題，就是“南溪詭異3D”到底有沒有意義。已經(jīng)到高潮了，下面大家自由發(fā)言。
孫振華：楊小彥，他剛才看了半天。
栗憲庭：容易看，像對眼一樣，非常容易看。
孫振華：喝點酒之后再看。
楊小彥：上一次在上海美術(shù)館南溪和蔡廣斌兩人的展覽研討會我說到了成相的模擬與數(shù)碼的差別，而把南溪定位在數(shù)碼。這一次的展覽，除數(shù)碼外，南溪展示了他的3D，劉曉驍稱之為“詭異”。南溪的意圖很明顯，試圖在平面基礎上，通過視覺而走出平面的局限，制造一個三D的幻覺。而且他的制造是以水墨為手段的，所以也算是一種水墨的實驗性表現(xiàn)。剛才老栗說的是對的，從視覺角度看，這種3D不是原創(chuàng)，它是視覺研究者針對視覺生理特征而設計的一種平面游戲，以前就有過不少這一類的印刷品發(fā)行，是為了證實人的雙眼如何判斷空間距離而做的一個實驗的結(jié)果，發(fā)端于20世紀對視覺生理的認識。我們的雙眼究竟看到的自然是什么樣的，這一視像究竟可靠還是不可靠，這一問題折磨著不少視覺科學家，他們試圖給出科學的解釋，包括通過某種機器來進行實驗。有意思的是，視覺生理上的每一項發(fā)現(xiàn)，幾乎同時可以落實為一種視覺藝術(shù)的形式，使之轉(zhuǎn)化為審美方式。南溪的實驗，大概也體現(xiàn)了這一過程。他要把一種原本屬于視覺實驗的結(jié)果，通過他獨特的墨點轉(zhuǎn)化為獨特的審美，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，這一轉(zhuǎn)變，還是很有意義的，至少改變了原有的純實驗的方式，而賦予其以精神內(nèi)容。如果要說到原創(chuàng)，我想南溪的原創(chuàng)不應該在3D，而在轉(zhuǎn)變本身。定位在3D上，他不是原創(chuàng)，只有定位在轉(zhuǎn)變上，南溪才算是原創(chuàng)，給水墨的發(fā)展提示了一種可能性。
此外，我一直在想，通過南溪的實驗，他的墨點和3D，印證了我們對于水墨是否有太過傳統(tǒng)的看法。中國傳統(tǒng)水墨自有其一套與西方不同的獨特的視覺經(jīng)驗，這一經(jīng)驗，概括來說，不完全建立在觀看之上，而是包含著一種概念，視覺的審美概念。所以中國傳統(tǒng)的視覺經(jīng)驗是偏于審美的，不像西方，一直存在著對觀看乃至觀察的研究興趣，16世紀之后還有一個透鏡的科學傳統(tǒng)。從這個意義看，攝影是西方的產(chǎn)物是合情合理的，這當然也包括模擬成相技術(shù)和數(shù)碼成相技術(shù)。盡管西方也有視覺概念的歷史，視覺也一直與審美密切相關(guān)，但其中的科學成分，越到后來，就越是成為動力，推動著對視覺領域的探索。從這個意義看，中國傳統(tǒng)的視覺經(jīng)驗不完全是觀看的結(jié)果，經(jīng)過上千年的發(fā)展，它的確形成了一個包含描繪風格樣式的規(guī)范。水墨作為中國傳統(tǒng)繪畫的基本方式，自然就是這一規(guī)范的最重要的載體。明乎此理，才能相對準確地認識南溪的努力之所在。在我看來，他正是嘗試用一種傳統(tǒng)的模式，把來自西方視覺經(jīng)驗的東西容納進來，使之成為一個整體。他的意圖包含了雙重的顛覆在，既顛覆傳統(tǒng)水墨的概念性，又顛覆西方成相的科學性。劉曉驍把這一顛覆描為一個體驗的過程，不無道理。也就是說，對南溪來說，重要的既不是水墨，也不是3D，而是兩者的結(jié)合。或者具體來說，是兩者結(jié)合當中的制作，這一制作本身就是一個過程，像是在練功，又像是在體驗，更像是一種持之以恒的修行。也許這就是南溪的價值了。把這一價值放大，那么也就涉及到傳統(tǒng)水墨轉(zhuǎn)型。舍此而無別的解釋。我也正是從這一角度去認識南溪及其水墨實驗的。
皮道堅：我覺得今天的討論目前至少涉及到兩個問題，第一，藝術(shù)是什么？藝術(shù)在生活中應該起什么樣的作用？按我們以前的說法是藝術(shù)的功能，藝術(shù)是不是一定要承載社會批判的重任？藝術(shù)是不是要關(guān)注一些重大的問題？我想魯虹的發(fā)言，很多是從這個角度，藝術(shù)有一個神圣的使命，藝術(shù)之所以能夠成為藝術(shù)，尤其是在當代社會，藝術(shù)肯定有它的社會作用，但在我看來這個作用并不一定都是直接的。第二，老栗剛才談到一個問題也比較有意思，就是他談到原創(chuàng)，是不是所有的藝術(shù)都要有原創(chuàng)才有價值？原創(chuàng)是不是所有藝術(shù)的中心？事實上今天很難找到純粹原創(chuàng)的東西、原創(chuàng)的藝術(shù)語言，包括南溪以前的“墨點”，早在八十年代的時候，我就看到了美國的藝術(shù)家用“網(wǎng)點”做的圖像，當然我不是說你跟他有關(guān)系，只是克羅斯很早就做過，這個也不是原創(chuàng)。但是南溪把這個借用了以后，他是有貢獻的，他把中國水墨藝術(shù)的表達語匯和網(wǎng)點結(jié)合起來，剛才好幾位發(fā)言都肯定了他的墨點，包括雙喜肯定了他的墨點，墨點和墨韻、墨趣，這個水墨的媒材和西方繪畫的媒材本質(zhì)上是不一樣的，這個媒材有它的特殊性，我們講水墨畫的水墨性，水墨性是水墨藝術(shù)的一個核心要素，就是它的書寫性和書法性，還有就是水墨在宣紙上所產(chǎn)生的那種隨機性、不可控制性，以及與之相關(guān)的一種多義性和模糊性，這個是水墨很大的一個特性，就是它的不可言說性，它不像西方的媒材通常是非常具體明確的、可以描述解釋的，南溪在這一點上把它發(fā)揮了，一直到他的3D圖像。
現(xiàn)在回到他的3D講一講我的感受，我和南溪認識很早，他與劉驍純搞過一個“新寫意”的展覽，我有幸被邀請了，那次看到了南溪的畫，記得是畫老虎和香港的樓，那個時候我就覺得他是一個有追求的水墨藝術(shù)家。后來他把他墨點的東西都寄給我，我也看了，但是看畫冊的時候，老實說我的感受不是很強烈，對印刷品的感受不是很強烈。昨天我來了以后，司機挺好，他看我到得早，就說老師我先把你送過去，到了展廳里， 正好展廳里沒人，我一個人，我走了一下認真地看了看，我當時就有這樣一個想法，我想是七個字：第一個 “好看”；第二個“好玩”；第三個“有意思”，有意思也可以說是“有意義”。
“好看”剛才大家已經(jīng)講了，賈方舟也說我不把它看成3D，我把它看成架上繪畫來看這些作品，也未嘗不可。他是用水墨的材料做的，有各種各樣的圖形、符號，每一張畫都有或多或少的意義，或象征或隱喻，最主要的是他這些畫放在現(xiàn)代的空間里邊，包括網(wǎng)點的3D都從視覺感受上給我們一種很新穎的感覺，我喜歡這樣的作品，我覺得放在這里耳目一新，就是好看，就是從視覺審美角度上來說它有價值；好玩，就是剛才大家談到的3D的圖像，我覺得這確實還有點兒意義，因為聽他們介紹小孩、年輕人來了以后很快就能發(fā)現(xiàn)這個東西，這確實是帶有游戲性，魯虹也講了，老栗也講了，以前看圖畫在里邊找什么東西，有一種游戲性，我覺得藝術(shù)的功能本身就有一個游戲功能在里邊，這不是一個什么把藝術(shù)的功能降低了的事情。我覺得大家到這個展廳里看到這個畫很好看，當我們發(fā)現(xiàn)異常的圖像的時候，會感覺顛覆通常的一些視覺經(jīng)驗，覺得我們通常所看到的東西，我們以為是真的東西可能不是真的，而我們沒有看到的東西，并非不可能存在，甚至可能有一些特別有味道，這樣顛覆我們?nèi)粘５囊曈X經(jīng)驗與生活經(jīng)驗，難道不會令人興奮引人思考嗎？
大家知道有一個觀念，就是我們通常說這個人常識都沒有，這種貶義里實際上很可能包含著極大的謬誤，實際上人類每一次進步都是對常識的顛覆，如果這樣一個觀念深入我們每個人的心里，這對社會是非常有意義的。我就不盲目相信我以往的所有經(jīng)驗，有的時候我會去嘗試一下、體驗一下，這對每一個人都是一個很好的教育。昨天我在這里很認真地看，最后我真的看出來了，按照左小姐告訴我的方式先把上面兩個、三個看下來，那個感覺確實很奇妙的，而且是很透明的、清澈的、一層一層的，我有一種快感，很難說這是快感還是什么感覺，反正我覺得有意思。
由這里就講到下面一個問題，即為什么說他有意思、有意義。當然驍純的解釋，有點像有人說我對實驗水墨闡釋，是過渡闡釋，但是我覺得他的闡述不是沒有道理，確實還是有道理的。我想南溪的畫給我的感覺首先就是很安靜的感覺，剛才雙喜也講了一下，他說一個藝術(shù)家做這個作品的時候一個點、一個點去點的時候就是一種自我的修為，進入了一種境界，如果我們考慮到我們今天的這個時代是一個非常浮躁的時代，是一個動車組拼命跑的時代、是一個喧囂的時代，如果我們能夠片刻安靜下來，讓自己沉靜在一種修禪或者是禪悟的境界，是一個非常有意義的事情。像水墨領域很多人都在探討，不光是南溪，我最早看到的是路青，比上海雙年展還早，最早在四合院畫廊。還有李華生的水墨格子，以及去年張羽在今日做的指印。
劉驍純：老栗的《念珠與筆觸》展覽他也參加了，路青。
皮道堅：我最早看的是路青畫的水墨格子，我當時很感動，這是一種修為的方式，她把自己和外部世界隔開，她獲得一種體驗，這種體驗讓我們每個人也受到感動，我們每個人也會這樣去看待我和周圍的關(guān)系，這就是南溪在當下帶給我們的新意，大家在看的時候都能夠獲得這樣一種體驗。由這里想到他的意義在哪里，他的藝術(shù)行為和他的作品就體現(xiàn)了中國水墨畫的水墨精神或者是水墨性，水墨精神是什么呢？我們從魏晉時期，中國山水畫最早的時候就是澄懷觀道、澄懷味道，還有心物的統(tǒng)一，現(xiàn)在很多年輕學者也都看到了這一點，中國水墨畫強調(diào)心性、強調(diào)心學，中國傳統(tǒng)文化強調(diào)這些，這和西方哲學對于物質(zhì)世界過分的強調(diào)、對于一個物質(zhì)世界過分的牽腸掛肚是不一樣的，這提供了一個新的藝術(shù)立場或者是藝術(shù)態(tài)度、藝術(shù)方式，這就是水墨性在當下的體現(xiàn)，不要拘泥于他和中國傳統(tǒng)畫的水墨畫有多少表面的聯(lián)系，這個還是次要的，當然也必須看到他用了水墨畫主要的手段和媒介語言，他作品的水墨韻味，這是用其他的材料所達不到的。我就講這么多，謝謝！
孫振華：我在網(wǎng)上看了辯論會記錄，寫了一個發(fā)言提綱，題目叫“什么是南溪的可能性”，我想談三個問題：
第一， 當代藝術(shù)所面臨的問題。我們當代藝術(shù)面臨的問題之一就是科技對藝術(shù)的影響、干預和壓迫。這個從攝影開始一直到現(xiàn)在，我們看到，3D、4D的技術(shù)更厲害地在壓迫藝術(shù)。面對這種高科技，我們怎么回應？我記得雕塑學會在南寧開年會，集體看《阿凡達》看完了之后，所有的雕塑家都沉默無語，好像是一種被終結(jié)的感覺。視覺表現(xiàn)力都到這個地步了，藝術(shù)還有什么可能性呢？
面對人類的高新技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家們大致有兩種回應方式：一種是排斥，強調(diào)與它的距離和區(qū)別；另一種就是主動地吸納高新科技的一些東西，把它轉(zhuǎn)變成我們藝術(shù)的資源。古羅馬有一個哲學家講，“愿意的人跟命運領著走，不愿意的人命運牽著走”，在兩種態(tài)度者，南溪是主動性的，這是他一貫的藝術(shù)方式，他對圓點的運用，就是來自印刷的點陣式排列方式，這種回應非常有意義。這是我們討論南溪的一個背景。當代藝術(shù)面臨著如何對待新的科技的問題，這個問題不斷會出現(xiàn)，我們用什么態(tài)度來應對它？南溪采取這種態(tài)度我個人是比較肯定的；
第二， 走向視覺文化。我們現(xiàn)在談論南溪的“詭異3D”，首先存在一個命名的問題，是把它看作是水墨藝術(shù)，還是把它看作是一個視覺藝術(shù)，這是很不一樣的。對于當代藝術(shù)而言，許多問題都是一個命名的問題，看你怎么命名，怎么找到一種解釋的方式。我覺得到目前為止，我們對南溪的討論基本上還是站在藝術(shù)形態(tài)學的立場，把他看成一個水墨畫家，對于“詭異3D”，仍然局限在水墨畫的范圍內(nèi)來談論，這樣會面臨很多問題。堅持把它看作是水墨藝術(shù)，為了強調(diào)它有意義，有價值，在水墨的解釋框架中是很困難的。
劉驍純老師提出了很多概念，“南氏筆路”、“南氏墨點”這些好像是為了肯進它在水墨革新中的意義，但是，這種命名強化了他還是一個水墨畫家，在我看來這未必對南溪有用。
對于南溪而言，到了“詭異3D”的階段，更重要的是什么呢？是要更加開放自己，走到一個視覺文化里邊去，這樣才能找到一個更大的闡釋系統(tǒng)和藝術(shù)的參照系統(tǒng)。也就是說我們過去只是從美學、藝術(shù)的角度在解釋南溪，現(xiàn)在需要站在視覺人類學的角度，看它對視覺文化的推進，從這樣一個角度來解釋南溪。
其實南溪現(xiàn)在研究的是一個非常純粹的視覺問題，視覺發(fā)生的問題，視覺生成的問題，它真正貼近到了視覺，回到了視覺。我們知道，視覺文化現(xiàn)在是一門“顯學”，我們經(jīng)常講“視覺文化”，南溪有意無意地用他自己的藝術(shù)回應了視覺文化的問題，現(xiàn)在更是一個視覺文化的時代，解決觀看的問題，解決視覺本體問題、視覺的方法問題，很有意義。
這就需要我們打消過去傳統(tǒng)的藝術(shù)分類學的思想和方法，在新的理論基礎上進行視覺文化的建構(gòu)。視覺是文化的產(chǎn)物、是經(jīng)驗的產(chǎn)物、也是一種知識。我以前看過一本人類學的書，——這方面劉驍純老師應該非常熟，他過去研究從動物的快感到人的美感，——這本書里說到，有人類學家到非洲比較原始的部落，把那些人親人的照片拿給他們看，他們居然不認識，他不知道照片上的人是誰，也就是說，他沒辦法將真實的人物與圖像建立起聯(lián)系。他認識對面這個人，但不能認識照片上這個站在他對面的人，這就是說，視覺經(jīng)驗是歷史的建構(gòu)，視覺是需要培養(yǎng)的，是需要訓練，是需要依賴有關(guān)視覺的知識的，并不是說每個人天生就能去看，就能看見。
我覺得南溪所謂3D的繪畫恰好是真正站在一個視覺立場來說話的，他的繪畫涉及到視覺文化的問題。這個問題的解決與人類學的本體問題有關(guān)，也與馬克思所說的感覺的解放有關(guān)，三D繪畫涉及到視覺解放的問題，人們需要顛覆過去的視覺經(jīng)驗，在新的成像方式上重新組織我們的視覺觀看方式，并在此基礎上，探討新的視覺藝術(shù)的可能行。
如果我們從視覺人類學的立場來看南溪的時候，你就超越了水墨的畫種的問題，說它不是水墨，不是繪畫，就是拘泥于此；說它是游戲也是拘泥于此。我們在新的基礎上解釋南溪，不要拘泥于水墨，拿水墨的框框往上面套，這是我的看法，就是說要換一個參照系看這樣一種藝術(shù)實踐；
第三， 我個人對南溪3D視覺藝術(shù)的解讀。
首先，在命名上，我認為它是一種視覺的總體藝術(shù)，就是說它不僅僅是繪畫，而是一個視覺綜合體。像魯虹，剛才皮老師仍然還是把它僅僅當水墨看，始終抱著一個藝術(shù)形態(tài)學的觀點不放，拿水墨的規(guī)范來要求他，如果這樣，那它就完了，現(xiàn)在不是這個問題，3D水墨是總體性的，綜合性的藝術(shù)，籠統(tǒng)地說，是視覺藝術(shù)的綜合體。
魯虹：孫振華他是用視覺文化的角度，不用水墨的角度，如果這樣的話，就是3D立體圖用電腦做出來一定會比這個效果要好得多，絕對好多了，我們不談水墨，就談你說的視覺文化，為什么要用水墨，請你回答這個問題？
孫振華：我跟你講，他的立足點是一個視覺文化的立足點，他雖然解決的是視覺文化的問題，但他仍然是創(chuàng)作，它是南溪畫出來的，不是機器印出來的，是他手工做出來的，這里面有過程，有他的個性，有它的個人經(jīng)驗。這些東西不是簡單買一張圖3D圖的問題，不是那樣的。比如你拍一個照片，與你畫出一張照片，那不是一回事。所以，我傾向于它是一個綜合性的藝術(shù)，我很同意劉老師說的裝置這個概念，劉老師說的裝置還是一種有具體物質(zhì)形態(tài)的裝置，我則認為它是一個后現(xiàn)代裝置，或者說是一個后現(xiàn)代設置。他把許多元素都裝進這個框子里了。他的作品實際上就是一個框子，或者是一個裝置，里面有藝術(shù)也有非藝術(shù)，甚至也包括魯虹剛才說的游戲、有圖案、有重復性的符號，有觀眾的參與，這許多東西都放在那個框子里了。這是一個新的裝置，過去的經(jīng)驗，我們過去形成的關(guān)于藝術(shù)的經(jīng)驗在制約我們認識這樣新的東西。南溪或許正在創(chuàng)作一種真正走向未來的視覺文化，可是我們許多從事藝術(shù)理論和批評的人，過去的藝術(shù)經(jīng)驗的暗示太強了，以至于我們不能夠重新定義這樣的一個事物。所以，我覺得現(xiàn)在說南溪是是架上還是非架上，意義不大。他的3D對我們過去的傳統(tǒng)繪畫是一個顛覆，它時刻在等待著觀眾、時刻在創(chuàng)造著觀眾，它是一個開放的視覺系統(tǒng)。
第二，他的3D藝術(shù)消除了過去很多視覺藝術(shù)中許多對立的東西，剛才講了，例如繪畫和非繪畫、作者和觀眾創(chuàng)造者、對他的作品，更需要整體性的觀點，更需要綜合性，參與性。
第三、 他是作品強調(diào)體驗性、身體性、這是一種更具有直接性的視覺藝術(shù)，這些畫一定要親自看，描述沒有什么意義。這種藝術(shù)是不適合語言和文字的描述的，必須要用眼睛去面對它，更強調(diào)身體的直接性，必須要把觀眾的眼睛帶進去，這就跟其它的視覺藝術(shù)有所不同，它有一種視覺的直接性在里邊。
第四、 南溪的3D視覺藝術(shù)是一個具有擴展可能，具有很多延伸可能性的藝術(shù)。這個我覺得還不是架上或者不架上，或者展廳是否合適的問題。它還可以走向更廣闊的一個公共空間，他可以進入到公共空間里變成一個3D的公共藝術(shù)。
當然，把它變成公共藝術(shù)，它的品質(zhì)也不是剛才魯虹說的類似一張一般的3D圖片，因為買一個3D圖片是一般的圖案和印刷品，那個符號是定制的，我們說的是把南溪的水墨方式的作品轉(zhuǎn)化成公共藝術(shù)。
魯虹：從視覺性上，別分析水墨了。
孫振華：這個問題我解釋一下，南溪的3D藝術(shù)和水墨是什么關(guān)系。水墨對南溪而言只是一個載體、工具，正如油畫也是一個載體和工具。問題是，他是一個有著水墨經(jīng)驗的人，一個中國的藝術(shù)家長期使用水墨，他熟悉這種材料、熟悉這種符號和工具，他用這種方式創(chuàng)造3D的形式，我們?yōu)槭裁匆欢ㄒ阉闯伤嬆兀亢帽饶闶亲鲈O計的，你畫設計的時候，可以用電腦畫，也可以用鉛筆手繪，也可以用水墨來手繪，這又有什么關(guān)系呢？這只是一個載體、一個工具而已。南溪為什么要用這個工具，他也可以找到其它工具，為什么是水墨，這有他個人的經(jīng)驗，有他受到傳統(tǒng)的影響，包括他的文化身份等等。我是覺得他這個水墨符的號的3D作品變成公共藝術(shù)之后，天地就寬了。我們可以設想他在建筑物的大立面上，把他變成壁畫；我們設想北京有一個很高的樓，有一個很整體的外部空間，我們把南溪水墨3D涂畫上去的時候，會產(chǎn)生一個怎樣的令人驚異的效果？這個城市的老百姓會持久性地一年、兩年爭論這幅畫，好多外國人都在觀看這個圖像，有的人看出來，有的人看不出來，沒有關(guān)系，它真正成為了一個城市的藝術(shù)事件，城市會持續(xù)性地把南溪的藝術(shù)放大。
現(xiàn)在我們在這里來討論南溪3D可能性的時候，我覺得這個可能性還是很有局限的，他的可能性可以和建筑藝術(shù)結(jié)合起來，和環(huán)境藝術(shù)結(jié)合起來，和地景藝術(shù)結(jié)合起來。還比如，我們北京有一個制高點，能看到園林工人用花卉、植物、草、把它做成一個3D圖形也是非常好玩的一個事情？包括3D藝術(shù)也可以和地景藝術(shù)結(jié)合起來，像最近深圳大運會，從空中拍照，圖案是一個獎牌的樣子，這種東西也是可以3D化的。我最后強調(diào)，3D圖案只是一種機械的、工藝的制作，而我們把一個藝術(shù)家的3D作品拿來公共藝術(shù)化這是兩回事。
最后，我想說個人對南溪的期望，兩句話：更加地個人化，更加地公共性。解釋一下，個人化也包括栗老師講的意思，如何讓他現(xiàn)在的畫面更有個性一些，現(xiàn)在的一些畫，一看就是根據(jù)照片畫成的，能不能不是照片呢？內(nèi)容更拓展一些呢？公共性就是更多地吸引公眾，并嘗試向公共空間轉(zhuǎn)化。
皮道堅：我接著他的話說，我完全同意你的觀點，唯一不同意的是你覺得讓南溪的東西跟所有的空間來一種結(jié)合，不要水墨、不要傳統(tǒng)的、架上的等等，要完全和現(xiàn)代經(jīng)驗結(jié)合在一起，對這一點我有不同的看法。我覺得與新東西結(jié)合是可以的，但是任何新東西都不是突然一下冒出來的，都有著相當?shù)臍v史淵源，南溪這樣做，他作為一個水墨藝術(shù)家，他走到今天這一步，他仍然是一個水墨藝術(shù)家，不要有意識地去跟傳統(tǒng)拜拜或者是跟傳統(tǒng)切割，恰恰是你提出來的更加個人化、更加公眾化，這個人化里邊首先就是一個東方的南溪、是一個中國傳統(tǒng)文化孕育出來的南溪，如果說你的個人化里邊包括這個的話，我覺得那應該是準確的，就是說不是西方化的南溪、不是西方當代藝術(shù)改造的南溪，我是這個意思。
孫振華：我稍微回應一下，現(xiàn)在皮老師還拘泥于南溪是一個東方的人，還是西方的人，我想說，這是一個全球化時代的南溪。為什么？這種3D技術(shù)，包括現(xiàn)在對視覺文化的強調(diào)，恰恰都是全球化時代的東西，不再是東方性，西方性的，在這方面，強調(diào)東方性意義不大。好比你用這個水墨，只是因為你就是一個中國人，你從小喜歡這個東西，你只會玩這個，所以當你可以帶著你的東方痕跡、水墨痕跡進入到3D世界，與3D視覺有關(guān)的時候，你就進入到一個大的話語場了。這里，無論是東方人、西方人這些都不重要，重要的是我們現(xiàn)在真正地回到了視覺，南溪在推動一件事，在視覺意義上催生一種新的藝術(shù)觀看和體驗方式，3D圖像也許很早就有了，把它運用到藝術(shù)上的不多，這是我最看好南溪的地方。
賈方舟：我來延伸一下孫振華的觀點，你剛才說的一個問題是有價值的，就是你談到了他做3D的手工性，我認為如果說用電腦、用別的方式做的3D很容易，而且效果非常好，但是那是非手工的，南溪的作品恰恰在于他的手工性，就像一張照片和油畫一樣，油畫為什么還能夠存在？就是因為他的手工性，就是他的技巧，他靠技巧畫出來的，一張照片也可以拍到那個程度，但是它取代不了油畫，南溪的3D被別的3D取代不了，就是因為他是用水墨畫出來的，你給我畫一個試試，你有這個本事嗎？沒有，只有南溪有，就這一點就值得，他就有價值，就是手工性。
孫振華：我說的建筑的外立面可以把南溪的畫畫上去。
黨中國：自古以來“仁者樂山” “智者樂水”的意思中就有游戲，就有“玩”的成份。蘇軾早就提出“詩中有畫”“畫中有詩”的論點，提出藝術(shù)的審美價值。詩畫的樂趣，帶來了詩、書、畫、印的成熟發(fā)展，中國文人以它為寄托，以它為樂趣，這是古代文人的高級“玩法”，一玩就是千余年。近代黃賓虹一生卻在畫構(gòu)圖基本類同的山水畫，而且并不好賣。但不妨礙他的興致，幾十年下來反而形成了“五筆七墨”中國畫的絕唱。沒有游戲性，又不“好玩”的生活方式，黃賓虹能活到近百歲嗎？各種藝術(shù)都是相通的，京劇大師梅蘭芳先生是以表演反串，成功在國際舞臺上通過男扮女裝，他滿足了自己和觀眾同時“好玩”的心理，贏得了世界人民的喜愛。意大利文藝復興三杰之首，達芬奇更是由繪畫藝術(shù)玩到了科技，極大的滿足了他的好奇心。據(jù)今年中央臺報導：英國科學家，從透視中發(fā)現(xiàn)名畫《蒙娜麗莎》的眼睛是由 33層特殊畫法繪成，神秘而迷人，我想這是由視幻藝術(shù)起的作用。她給觀眾帶來了難忘的視幻享受，“很好玩”。
南溪的3D水墨作品，他把傳統(tǒng)水墨畫變了調(diào)，用視幻的藝術(shù)組合成嶄新的圖像。當你站在他的作品前，在特定的狀態(tài)下，眼前會浮現(xiàn)出像萬花筒一樣、多層、立體的“軟裝置”，你動它也動，隨手可觸摸到，但瞬間會消失，十分神奇。看后使心里到視覺好奇心能得到極大滿足，很好玩。他豐富了中國水墨畫的品種，拓寬了視幻藝術(shù)的發(fā)展，給中國當代藝術(shù)輸入了新鮮的血液。
劉驍純：稍事休息，大家喝點兒水。
下半場
冀少峰：各位來賓下午好！上半場我們討論比較激烈，應該說比上一次劉驍純老師和魯虹老師的辯解更激烈了，也給我們提出了很多新的可能性， 請劉老師這位本次展覽的學術(shù)主持。
劉驍純：我直接回答栗憲庭說的非常尖銳的問題，上次辯論會也談過這個問題，只是被很多其它的話沖淡了，栗憲庭就這么兩句話，非常簡單、非常單純。
一個是創(chuàng)造性的問題。當代藝術(shù)，按丹托的說法，“一切皆有可能”！就是說，創(chuàng)造性并不是一切可能的所有方面。剛才皮道堅也講了這個問題。實際上杜尚就是以“無創(chuàng)造性”顯示了強烈的個性，而且在藝術(shù)史上有很重要的意義。我記得2001年夏，我在紐約見到蔡國強時，曾帶著疑問地說：“你的引爆行為越來越像大眾焰火。”意思也是對他的創(chuàng)造性的消失表示擔憂。他當時回答得非常干脆：“我今年就要在國內(nèi)做焰火。”是年秋，他在上海APAC會議期間的焰火會現(xiàn)場完成了他的大型社會行為——焰火。此后一發(fā)不可收，先后又在紐約MoMA、英國泰特、北京奧運越來越上癮地玩他的焰火。他就是以極端的方式把創(chuàng)造性消磨掉，但又顯示出明確的尖銳的個性，實際上是在無創(chuàng)造性當中找個性，這是當代藝術(shù)當中很突出的一種方式。所以我覺得南溪的關(guān)鍵不在創(chuàng)造性上，剛才栗憲庭臨走的時候還對我說：關(guān)鍵是他這個設計，如果他的設計是個人的，倒是可以。我說恰恰不是。他的創(chuàng)作過程，是大方案、基礎設計是他的，3D制作是請人完成的，然后他再把它轉(zhuǎn)成水墨畫，栗憲庭最關(guān)心的這個關(guān)鍵環(huán)節(jié)恰恰不是南溪的創(chuàng)造。所以我在文章中說他是將裸視3D“引入水墨畫”，不是創(chuàng)造什么東西，而是把這個東西引過來，個性就在于在他之前沒有這種引用，如果這個引用像皮道堅說的“有意思”，那就成功了，如果是沒有意思的、低級的、庸俗的或者是平庸的，我們就不做這個展覽了。所以，我想關(guān)鍵不是創(chuàng)造性的問題，而是個性問題，就是他可能會在無創(chuàng)造性當中尋找個性，這是完全可能的。
另外一個很重要的問題，為什么要用水墨畫？有沒有充足理由？南溪也曾經(jīng)問我：畫油畫行不行？我說：可以試試，但是他沒有畫油畫，我覺得他沒畫就對了。如果用油畫，也許可以畫得更精到、更詭異，讓你更驚奇，但是他沒用。為什么？因為他的理念是“不是為3D而3D”，那為什么而3D？為衍生、發(fā)展、擴大他的水墨空間。
用水墨的理由，就在感覺當中，我們進入這個展廳的時候，就有一種虛虛朦朦的感覺，虛虛朦朦，亦真亦幻，是他的靈魂，此靈魂是他選擇水墨的基本理由，為此，他創(chuàng)造了他的“墨路”和“墨點”——他并非沒有創(chuàng)造性。我文章里有一句話：“水墨是他的母體”，因此他不能扔掉水墨。
在他的藝術(shù)中，只有“墨路”和“墨點”是他自己的，其他的——這是我個人的解讀，基本上都是引入的，比如五角星、人民幣符號、VISA卡、“南”字、解放軍、女兵、政壇棋壇人物、時裝模特等等，都不是他自己創(chuàng)造的形象，都是引用，都是挪來的。三色點、3D，也不是創(chuàng)造，也是引入。引入之后看有沒有其它的可能。
當然，也可以說引入即創(chuàng)造，其創(chuàng)意就在于引入什么？如何引入？比如沃霍爾挪用可口可樂，為什么挪用可口可樂，因為這個圖像大家太熟悉了，已經(jīng)成為一個時代的象征了。他挪用的方式不是簡單地把可口可樂畫一遍，他用了一種復數(shù)的方式，就是一堆可口可樂排列在作品當中，這是他基本的方式。當然也有單個的，前提是他先有了復數(shù)的，這種復數(shù)就是他挪用的基本方式。如果他沒有方法，他的挪用就沒有意義。他的內(nèi)涵就在方法當中，方法就是他的價值。也就是說他這種復數(shù)性本身就是回應當代社會、商業(yè)社會的重復、機械化復制、克隆，他是對時代的一個回應。這種回應，因為大家生活在這個時代，會有一些感應，這個感應就是他挪用的價值。引入，它的價值跟挪用一樣，一是引入了什么東西？二是怎么引入？如果沒有這兩點，引用就毫無意義。如果這兩點能夠支撐起來，就能有意義。
虛虛朦朦之境，似真似幻之感，是南溪水墨的靈魂。談南溪，必須抓住這個靈魂。
那些圖像，一會兒是實的，一會兒是虛的，一會兒看得見，一會兒看不見。他的“點”，近看是點，遠看是解放軍，近看是點，遠方看是五角星，近看是點，遠看是錢幣，近看是原色點，遠看是灰色點。他的3D，一會兒有，一會兒沒有。從暈點到3D，都是亦真亦幻內(nèi)在主題的展開方式。
黨中國用“軟裝置”來描述南溪的3D，我覺得這個概念很有啟發(fā)，今天孫振華說得也好，它是非常開放的，軟裝置可能還涵蓋不了，涵蓋不了也沒有更好的一個概念，孫振華最后也沒有給出一個概念。我沿著黨中國的思路，可以稱之為“虛裝置”、“視幻裝置”，還有一個概念，就是“云裝置”，天上的云。中國最大的電子計算機的設計師稱計算機的軟件系統(tǒng)是“云系統(tǒng)”，咱們普通電腦都是用的Windows2010，XP，Vista等等系統(tǒng)，是具體的，有邊界的。他說云系統(tǒng)是開放的，你任何人使用這個平臺就成了他的計算機系統(tǒng)的一個組成部分，它的結(jié)構(gòu)方式是開放的。我用這個概念也不一定恰當，既然南溪在實驗，我們尋找概念也是一種實驗，只是我感覺到目前為止黨中國的“軟裝置”是很有啟發(fā)的一個思考。
還有一個問題，魯虹說：既然這里頭有禪，不如直接坐禪。我覺得這是兩回事，中國傳統(tǒng)文化講禪跟你直接坐禪還是不一樣。既然有直接坐禪為什么還有文化中的講禪？從魏晉文人再經(jīng)王維，中國書畫、中國文化十分崇尚佛老莊禪，所謂的南北分宗，就是推崇禪意，南宗為什么高？就是有禪，禪是什么？說不清楚，在每個人心里。這個東西對文化又有影響，對視覺經(jīng)驗又有影響，對你的視覺圖式創(chuàng)作又有影響，同樣反過來對每個人欣賞視覺圖式的心理也有影響。中國為什么沒有風景畫而出現(xiàn)了山水畫？就是魏晉玄學造的孽，“澄懷觀道”造的孽。
南溪的“暈點”系列，問題不僅在引用的圖像，他對每一個點下的功夫，或者是投入的精力，認真的態(tài)度，都是挺虔誠的。這種態(tài)度就是他超度于當前繁雜社會的一種方式，或者說是藝術(shù)修行方式，或者說是一種禪意。這種方式對他來講很重要。借筆墨超度塵世，這是南溪藝術(shù)的母體。引入女兵、錢幣、VISA等等是他的現(xiàn)實關(guān)注，這種現(xiàn)實關(guān)注又是他筆墨超度的生存環(huán)境。
南溪水墨3D的內(nèi)涵可以仁者見仁，智者見智，作為我個人是這樣的感覺，就是進入展廳本身就有虛幻感，如果要是看出3D，這種虛幻感更強。他挪用的這些“紅色記憶”符號在這種虛幻感當中產(chǎn)生了新的意義。“紅色記憶”符號，我們以前的藝術(shù)創(chuàng)作中并不少見，圖像大多是直白的，意義也便于闡釋，南溪不一樣的是他是用虛幻的、亦真亦幻的感覺來做，這就有了另外的難以說清的意義。他的3D使虛幻感、亦真亦幻的感覺更突出了。
不是南溪創(chuàng)造了3D，而是南溪有了自己的3D。
冀少峰：謝謝劉老師，劉老師針對南溪3D水墨提出“無創(chuàng)造性中尋找個性”，同時把上半場提出的各種問題也做了一些簡短的回答。剛才上半場孫老師在發(fā)言的時候提到的如何把他的水墨放在建筑方面有一個什么樣的可能性，我想王明賢先生一直是做建筑的，也做當代藝術(shù)，明賢老師和南先生也比較熟，而且對在15號的辯論會，他在網(wǎng)上也發(fā)了留言，有他自己的一個看法，請王老師。
王明賢：曾經(jīng)在上海參加過南溪的一個展覽，今天又參加了南溪的展覽和討論會。雖然上海的展覽也很精彩，研討會也很好，但是我覺得這次在貴點空間的展覽及論壇探討問題更深入，也會產(chǎn)生更深的意義。
我就說一說我自己對南溪作品的一些體會。起初我比較欣賞的是南氏暈點，覺得3D探索剛剛開始，我在給朋友的信中說“3D革命尚未成功，南溪同志仍需努力”。但是，我最近多次看了南溪各個時期的作品，又看了幾位批評家的研究文章，包括劉驍純先生的學術(shù)文章，我的看法有所改變，我覺得詭異3D的探索是成功的。應該看到南溪的水墨三法實際上是一個整體，一個是南氏筆路，一個是南氏暈點，一個是南氏3D，形成了完整的南溪手法，有新的方法論和新的藝術(shù)語言。平心而論，南溪在20世紀的時候并不是一個很成熟的藝術(shù)家，然而到了21世紀，他迅速轉(zhuǎn)型，既是一個非常優(yōu)秀的水墨畫家，又是非常當代的藝術(shù)家，這種當代性在水墨界是很少見的。近10年來，中國水墨最具當代實驗性的，當推南溪水墨三法（南氏筆路、南氏暈點、詭異3D）。從南溪新作中，我們看到了中國當代水墨的希望。
一個新的藝術(shù)現(xiàn)象和新的藝術(shù)手法，不僅僅是一個藝術(shù)家創(chuàng)造的，它是藝術(shù)家和批評家互動的結(jié)果，特別是當代藝術(shù)更是如此。我覺得這幾次活動批評家的參與可能對南溪水墨發(fā)展起著重要的作用。為什么南溪這幾年轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)得那么好，我了解到南溪先生和批評家有很多的討論，跟劉驍純先生有非常多探討研究。近些年，中國的當代藝術(shù)家跟批評家的互動很少，所謂藝術(shù)家的作品研討會，批評家就是來捧捧場，說些無關(guān)痛癢的好話。但是幾次南溪研討會卻不一樣，特別是8月15日劉驍純和魯虹學術(shù)辯論的直播和今天的會議，批評家對中國水墨問題、當代問題等都作了認真探討，唇槍舌劍，暢所欲言，難能可貴。
冀少峰：謝謝王老師。王老師對南溪先生的水墨給予了充分的肯定。其實藝術(shù)家，上半場談到意義的問題，很多藝術(shù)家不希望自己的作品有意義，有一次岳敏君給蘇利文先生說：“我特別想讓畫面變得沒有意義，怎么能沒有意義呢？”蘇利文說：“你就畫花，畫沒有意義”，我引一下這個就是說“意義”究竟對南溪的藝術(shù)有多么重要。
