隨著時代的發(fā)展,傳統(tǒng)的具象、寫實性雕塑與時代的關系漸漸被大家所忽視.如何重新建立與時代的關系?重新找到反映時代精神的可能?重新尋回超越時代的精神力量?這始終是擺在雕塑家們面前的問題.
著眼國內,從藝術發(fā)展的角度來看,中國雕塑教育長期以來存在著同質化嚴重的問題——訓練模式大同小異,創(chuàng)作理念停滯不前.而在當今中國發(fā)展的時代命題和國際藝術語境中,對于從寫生到寫實,再到具象創(chuàng)作的實踐方法和對于這一方法的認識,長期以來缺乏深入的研究與探討.
鑒于此,經過兩年多的策劃,日前中國美術學院雕塑與公共藝術學院邀請全國各高等美術院校的雕塑專業(yè)學科帶頭人以及雕塑領域的專家學者齊聚中國美術學院象山校區(qū)水岸山居會議廳,圍繞"主題與形象——再寫生"這一命題,回顧來路、總結方式、直面問題、重新出發(fā).與會專家結合自己的創(chuàng)作經驗和研究方向,發(fā)表專題講話,對該主題進行了深入探討.作為中國雕塑的未來之星,全國青年雕塑家創(chuàng)研班的學員旁聽了此次研討會.
中國美術學院院長許江在發(fā)言中再一次提到了中國近代雕塑史上那段發(fā)人深省而又振聾發(fā)聵的話語——"不雕菩薩,雕活人"."雕當代的活人,雕立于中國當代大地上的今人,在他們的身上稀存著中國人活生生的氣息,蘊含著一種新時代的生氣.塑造活人真人的生機生氣,以此來變革死氣沉沉的文化,勃發(fā)新創(chuàng)造、新時代的生機,這是魯迅先生對青年的熱望,也是他的熱烈而悲慨的文化暢想."許江認為,魯迅先生的這句話就是要以獨到而直接的方式將振興的希望落在當代人的生機生氣之上.
雕塑的思維是立體的、宏觀的、具體的、扎實的,雕塑家是實踐者,對于創(chuàng)作有各自的理解和把握."主題與形象——再寫生"的關鍵在于"再",在新時代,需要雕塑家用新的途徑和方法來創(chuàng)造,表達新的形式、語言和觀念,創(chuàng)造新的意義,反映時代變遷.
20世紀以來,西方藝術經歷了從視覺到形式再到觀念的范式轉化(幾乎與哲學中從主體化到形式化再到觀念化的范式轉化遙相對應).歐洲那些古老的學院,正在喪失她們與古典傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,這古典傳統(tǒng)不只是非凡的技藝,而且是形式的完滿性,以及更重要的——精神的超越性.
我們今天應該如何重建雕塑的精神性?如果有人致力于恢復古典雕塑的偉大精神,我愿意向他致敬并且滿懷期待.我相信,藝術的古典性恰恰是學院精神的根本.
在古典時代,雕塑曾經是古希臘人生活中最為核心的技藝.那時,"技藝"既是匠師的技術,又是自由人的藝術;在皮革馬利翁的故事里,雕塑家的創(chuàng)造甚至成為精神和愛欲的具體化身.我們正在復制引進的帕迦瑪祭壇的高浮雕可以說正是這種精神性的典范.十幾年前,我第一次在柏林看到那組浮雕,現(xiàn)場的經驗永生難忘.無需任何解釋,我就讀懂了《諸神與巨人之戰(zhàn)》背后的主題——那是神圣與野蠻、光明與黑暗、秩序與混沌之間的戰(zhàn)斗.然而,它的感人至深并不是由于主題,而是由于形象,來自巨大的體量、磅礴的氣勢,來自每一個形象的塑造、每一條線的刻劃.這些浮雕讓我相信,存在著一種無條件的偉大,不需要任何解釋,不需要任何依憑,卻能夠震懾心神、鼓蕩心胸,足以激發(fā)出我們無緣無故的愛、無條件的感動.
在中世紀,雕塑曾經矗立于哥特式教堂高聳入云的塔尖上,成為基督教世界宏大樂章的最強音.在文藝復興時代,雕塑又成為新柏拉圖主義理念的隱蔽所和化身.
在一首著名的十四行詩中,米開朗基羅寫道:
偉大藝術家的每一個意象
都蘊藏在粗糙大理石的核心,
只有為優(yōu)美意象服務的雙手
才能把這偉大的意象索求.
米開朗基羅后期作品中逐漸融通了古典異教和中世紀的兩種精神,他仿佛并不是在塑造,而是在用魔法之手將形象從大理石的沉睡中喚醒,將意象從巖石的禁錮中解放出來,從一團混沌中示現(xiàn)出來.
當然,米開朗基羅最感動我的作品是《晨昏晝夜》.這件雕塑史上最偉大的史詩之作,用最物質性的雕塑探究的是最抽象的主題,是一天的晨光,然而卻更關乎時間的超驗性經驗.在他本人的筆記中,清晰地表達了他的想法.他希望用這四尊塑像創(chuàng)造四種關于時間的意象,傳達出四種不同的憂郁.面對這四尊雕塑的經驗同樣是永生難忘,直到今天還是欲說還休,欲辯忘言.對我來說,這才是真正的面對藝術的體驗.
藝術家是以研究沉默事物為志業(yè)的人,雕塑家尤甚.作為沉默的事物,雕塑超越了文學化的敘事性,卻始終在無言地訴說.或者說,不是對某一主題的言說,而是對無名的"示——現(xiàn)".我偏執(zhí)地認為,能夠用幾句話傳達清楚的,就一定不是藝術.藝術必須具有一種莫名性,一種讓語言失效、讓話語斷裂的能力.對于真正的藝術,我們必須啟動全部身心來"體——知"、"感——受".同樣,只有真正偉大的藝術才能讓我們以身相應、五感齊開.在這個意義上,藝術的創(chuàng)造需要的是身心發(fā)動,藝術的教育更需要情意直觀.
20世紀初,"抽象問題"正處于哲學與藝術之間那場逆向歷史運動的交匯點——當現(xiàn)代哲學開始全面祛除精神科學中的抽象殘余之時,現(xiàn)代藝術卻將抽象當作一個全新的創(chuàng)造性議程.那時,抽象依然具有改變世界的力量.
100年前,馬列維奇、羅德琴科、馬雅可夫斯基、李西斯基、愛森斯坦、塔特林這些巴赫金意義上的"激進形式主義者"們,他們的夢想是發(fā)動一場美學政治的革命,他們帶著重塑藝術自身的力量,以及重新發(fā)明世界觀的雄心,試圖建構一個新世界.這種激進的形式主義不僅創(chuàng)造了建構性的藝術,而且企圖發(fā)動起一場感性結構的革命,重組我們的欲望機制甚至社會形式.
2011年春天,我在柏林看了一個展覽,展出的是俄羅斯先鋒派的作品,是1910年代初到1920年代末的俄羅斯前衛(wèi)藝術.我非常驚訝地看到,有一幅我一直認為是《無題》的畫——黑、紅、白三種抽象色塊,非常構成性的畫面——其實是有標題的.它非但有標題,而且有功能.它是"羅沙——盧森堡紀念碑"的概念設計.現(xiàn)代藝術史敘述中把俄羅斯的構成主義、至上主義都簡化為抽象藝術的不同風格和樣式.在20世紀西方的藝術史論述中,革命者的紀念碑、蘇維埃戲劇節(jié)的設計圖紙都被"作品化"、"抽象化"了,它們被裝上畫框,作為歐洲抽象藝術的支流掛在紐約現(xiàn)代藝術博物館的墻上.它們的社會脈絡被切斷,它們的意義和功能被抹去,它們成為了《無題》.
這種"無題",是文化冷戰(zhàn)中的"被無題".由于這種"被無題",曾經作為建構和革命的抽象藝術,在1930年代之后逐漸空洞化、裝飾化,逐漸走向了它的反面.其中尤以雕塑界為最.在雕塑界,抽象幾乎淪為了城雕領域"無目的的形式"以及任意附著象征意義的空洞載體.
100年過去了,20世紀初那種激進的"形式——感性"建構早已隨著蘇俄革命煙消云散.在冷戰(zhàn)雙方的意識形態(tài)操作中,這種革命的激進的形式主義、這種帶著破壞精神的建構主義,甚至蛻化成了一種個人主義的自由藝術,在這條自由主義的藝術道路上,我們唯一能做的,是"慶祝無意義".然而我始終相信,那來自百年前的改變世界的能量,是世界史與藝術史中的一項未完成的計劃.100年后的今天,這項計劃的歷史勢能正在重新凝聚,那個被錯過的觀念、形式世界正等待著重新喚起.
最后我想談一下當代雕塑.我認為當代雕塑的精神性建構應該從博伊斯自納粹焚書的火堆中搶出林布魯克雕塑畫冊的那一刻開始.那是20世紀雕塑史上的重要時刻.那一刻,博伊斯從林布魯克深具古典意志的現(xiàn)代雕塑中獲得了一種訊息——那是一種貫穿了古典與現(xiàn)代的精神性.這是現(xiàn)代向當代跨越和反轉的時刻.從此之后,"雕塑"成為一個擴張的社會概念,成為一種"社會造型",一種激進的行動,博伊斯稱之為"社會雕塑".
那么,最讓雕塑家們感動的博伊斯的裝置又是什么呢?對此,我想分享一個我個人的經驗.博伊斯那些被稱作"裝置"的作品,讓我想到1997年杭州濱江一個十字路口的曬谷場.那時候濱江還未開發(fā),錢塘江畔還是大片農田,許多公路沒有通車,農民可以在新修的十字路口曬谷.收獲的季節(jié),勞作之后,谷堆、工具隨意擺放,這勞動的遺跡是如此隨意、自然,卻形成一種奇特的秩序感,更準確地說,一種"世界感"——在古希臘人的經驗中,世界即秩序.這個曬谷場上的"裝置"令我想起博伊斯,二者同樣讓人莫名感動.因為它本不是為審美而創(chuàng)作,它的產生,來自最為普通、日常的勞作.在勞作者的隨意擺放與搭建中,確立起一種"任意的秩序".那是無數(shù)次隨機與偶然凝聚而成的現(xiàn)場,所以才是命運般的存在.這勞作的遺跡,如同博伊斯行為發(fā)生后的裝置現(xiàn)場一般,示現(xiàn)出一種奇特的儀式感,仿佛是一場祭禮,向滄桑歲月中無名的勞作致敬.
博伊斯之后,我們該如何討論雕塑?這是個復雜的話題.我覺得可以有兩種方向,一是朝向"社會雕塑",以藝術行動參與社會議程,雕塑作為這樣一種操作,它的材料不只是物理材質,還包括心靈的材料.另一種方向則需要我們在生產與展示中破解傳統(tǒng)雕塑的"架上"本性.實際上,在博伊斯的工作中,展覽與作品之間是打通的、混淆的,作品與作品之間并沒有明確的邊界.藝術家展示出的,只是一些形象、一些物、一些空間、一些姿勢、一些聲音、一些體量,所有一切相互作用,共同發(fā)生.
我這里所說的,并不是希望雕塑家們都成為"后觀念時代的造型藝術家",我相信,無論用何種方式創(chuàng)作,最至關重要的,是在這個極大豐富而又無比匱乏的時代,重新建立起雕塑的精神性.作為一種精神生產,藝術家所要"雕塑"出的不只是主題與形象,還可以是意象與時光,可以是公共空間與社會意識,最終極地,還可以是我們的自由、我們對世界的想象.
