批判的嚎叫激起荒誕的回聲——吳以強荒誕藝術哲學批判
鄭成武
從欣賞的角度看吳以強的作品，很難得到美學意義上的享受——他的作品就像一大把扔到頭頂?shù)牡蹲?，剪刀、小刀、菜刀、餐刀、修腳刀、殺豬刀，刀刀水淋淋，血滴滴，粘乎乎，好像還有口水；從天而降，刀刃亂飛，骯臟四濺，鬼哭狼嚎——“莊嚴”被扎一刀，“成功”劃破了褲襠，“隆重”滿頭污水，“美麗”丟了皮囊……一切都被粗暴地蹂躪，包括眼睛。
從批判的角度看待這場雜劇，難以置信的挑戰(zhàn)接踵而來——連魔鬼都被折磨得死去活來的作品，并非出自撒旦之手。一個甚至還有幾分羞卻感的男人，導演了全場雜劇，以藝術的名義完成了對新聞的暴行。他安靜，內斂，消瘦，大額頭，話語不多，不善表達。一個畫家，善良得如同處子，為什么會有這般瘋狂的想法，用畫筆兇狠地宰割這個并非地獄的世界？
解答這個問題，幾乎是理解吳以強全部藝術的關鍵。他從開始探索藝術之路，到走上表現(xiàn)主義繪畫，又從表現(xiàn)主義繪畫中，摸爬滾打，像一條不太大的鱷魚，游到了荒誕派的水灣，并和一切不期而遇的生靈撕咬、翻打，泥漿四濺。這是因為什么？是什么原因，讓吳以強的藝術，從批判現(xiàn)實，走向表現(xiàn)主義，走向荒誕？又是什么原因，刺激吳以強，使其荒誕藝術達到了人鬼驚悚的程度，以至有進行哲學批判的必要？
荒誕藝術最早發(fā)端于上世紀50年代的法國，主要以戲劇方式表現(xiàn)出來，后來輻射到了其他藝術形式，包括繪畫。荒誕藝術的思想基礎是存在主義哲學，在這種哲學影響下，荒誕藝術在思想上傾力表達人生存的荒誕性，用加繆的語言，就是：“在一個突然被剝奪了幻想和光明的宇宙里，人感到自己是陌生人。他的境遇就像是一種無可挽回的終身流放，因為他忘卻了所有關于失去的家鄉(xiāng)的回憶，也沒有樂園即將來到的那種希望。這樣一種人與生活的分離，演員與環(huán)境的分離，真實地構成了荒誕的感覺。”
一句話，荒誕藝術是荒誕人生的荒誕反映，這種反映，常常因荒誕得過于集中，而具有尖銳的撕裂感，常表現(xiàn)為讓人難以接受的丑惡。吳以強看到了什么？為什么荒誕的現(xiàn)實，對他產生了如此強大的沖擊，并共振出了更加荒誕的回聲？！
本篇評論，核心就是回答上述疑問。我的分析，將通過三個層次展開。第一是解讀具有代表性的作品，并對作品的藝術表現(xiàn)，進行現(xiàn)象學分析，也可以說進行合理推斷。因為表現(xiàn)主義繪畫，其作品含義常常是霧里看花，難識廬山真面目。
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其次我將對支撐作品的價值取向做出哲學批判——吳以強為何“這樣”而不是“那樣”反映世界。任何人，看待世界的角度，都受潛藏于其后的價值觀念左右，而價值觀念的形成，只能從他全部生活的積累中，找到合理的答案。
最后我將試著在藝術創(chuàng)作的整體高度，評價吳以強藝術的特殊意義，指出作品在藝術上的獨特價值，其鮮明的個性化優(yōu)勢。同時也將談及創(chuàng)作嘗試中存在的不足，以及作為一種標新立異的藝術探索，可能面臨的也許超出了藝術范圍之內的社會、法律問題。
我的評論，將更多使用哲學批判語言，對其作品表達的含義，深層的創(chuàng)作沖動等內容，進行發(fā)掘性分析。對藝術表現(xiàn)手法等技巧性問題，評論只在必要的時候，結合內容做相應評點。這樣的側重，根本上是由吳以強藝術自身特點決定的。也許可以這樣說，吳以強更像是一個思想者。2009年“紙境系列”作品中，常常出現(xiàn)的那個人物，永遠處在漂泊的沉思之中，似羅丹的“思想者”。這個“思想者”，可以合理地認定就是吳以強本人，參見下圖《夢境•紙境系列-10》。
所不同的，吳以強不是“說”思想，而是“畫”思想。思想是他藝術作品要表達的核心內容，也是讓這位藝術家在創(chuàng)作上痛不欲生的根本原因。而令人驚恐的藝術形式，則更像一個不大的孩子，因太想引起人們對其“思想”的關注，夸張地舞動而已。
上篇 荒誕的語境
作品解讀之一，2003年，“新聞系列”
吳以強說：“1998年在單位坐班，茶水、報紙成了工作之余的消遣。為打發(fā)冗長無趣的時間，我開始信手涂畫一張張報紙。”
暫且放下“為什么”的追問，有必要先看看“信手涂畫的一張張報紙”，變成了什么樣子。除了信手涂畫，隨手扔掉的，再除了亂七八糟連作者自己都無法辨認的，我看到了存在北京畫室的百十幅作品。選中31幅有一定代表性的作品，試著加以解讀。
耐心品讀這些作品，并不是一件輕松愉快的事情，兩耳總是充滿凄厲的嚎叫，兩眼布滿橫沖直撞的藝術暴力。特別想起范仲淹的一句話，“憂讒畏譏，感極而悲者矣”。
2003年似乎是吳以強涂畫報紙的第一個高峰。這一年積累的作品，細致入微地惡搞了男人。新聞標題蘸著污穢的歪曲，把男人戳成了篩子，又把男人晾曬在“自信”的麻木中。整個作品荒誕不經，乖戾邪惡。只有很少幾幅，折沖中低奏著人性的盲音。
1、《被迫更換殺手》（綜合材料，2003年，64X50cm）?！囤A周刊》報道一位“贏銷”高手的業(yè)績，標題是“六十，事業(yè)三度梅開”。這樣一篇冠冕堂皇的報道，慘遭蹂躪。新聞人物的頭像被惡搞，吐露的舌頭與“贏銷”發(fā)生暗聯(lián)；眼睛被復制，產生眩暈式的虛偽感。更粗暴的是，對開另一版，整版新聞內容被弱化處理，用寫實手法添加了一年輕而羸弱男人形象。離經叛道的是，這個成年男人竟長著沒有發(fā)育的性器，而沒有發(fā)育的性器卻又覆蓋著正常的陰毛。在這個荒誕的男人小腹部，一行新聞標題在黑暗中微弱露出幾個字：“……被迫更換殺手”。
誰被迫更換殺手？要殺誰？誰殺誰？幼小的性器為什么長在成年男人身上？成熟的陰毛為什么覆蓋幼小的性器？贏銷與舌頭，成功與殺人，誠實與虛偽，掩蓋與裸露……簡單的一張報紙，被篡改得失去了既定的邏輯，毫不相關的東西，開始用人類無法聽懂的語言相互嗆白，主流價值捂上耳朵倉皇逃開，只有顛覆，躲在破碎的新聞背后，幸災樂禍地偷聽。
2、《財富大聚會》（綜合材料，2003年，91X61cm）。報紙以大字標題，報道了發(fā)生在上海某年九月的“世界‘財富’大聚會”。描繪細膩，夸張變形的癟三與蠻婦，其形象占據了整個版面，男的虛偽，女的貪婪。他們的粗俗，戲弄了整個“世界”，同時泄露著全部財富的秘密。
如果吳以強的“信手涂畫”到此為止，那么我們可以說他是批判現(xiàn)實主義的，是嚴肅的藝術?？伤白吡?，或者說他沒有穿過批判現(xiàn)實主義森嚴的密林，拐了個彎兒，突然瘋掉了，完全沒有理由地鞭打男人那可憐的性器——報紙對開版的整版廣告，畫上了兩條成年男性大腿，廣告風景覆蓋小腹，白云下猛然突出未諳世事、軟弱無辜的“小雞雞”。這就像無緣無故的龍卷風，把批判的氣氛一下卷走，帶著煙塵，洗劫了整個新聞版面，卻沒有留下思考，好像挨了一個耳光，人卻不見了，只有自己的臉上熱辣辣的。
這熱辣辣的感覺馬上又變得莫名其妙了，讓人哭笑不得。“小雞雞”下面，竟掛著廣告主精心錘煉的標題：“任重道遠，腳踏實地……”這已經不是諷刺，而是虐待，虐待共有價值。虐待后面，還有螳螂，正“腳踏實地”銜著財富的夢想，爬過小雞雞的陰毛……
沒有辦法用一句完整的話，解讀《財富大聚會》的含義，甚至無法用語言描述它的邪惡意境。但它存在著，無聲嚎叫著，荒誕的次聲波，刺破莊嚴社會的顱骨，震碎了主流價值的腦回，最后用算不上陽具的性器，大聲嘲笑世界，并滑稽地消解在印刷文字的齷齪之中。
3、《該打老婆》（綜合材料，2003年，64X50cm）。肥碩的胖臉，巨大的鼻子，細小的眼睛，掩飾的嘴唇，癟三的短發(fā)，上翹的招風耳，滿臉標題文字——就是他，這個男人，不屑一顧地說：“該打老婆！”真的該打老婆嗎？如果是這樣，那就打吧，還等什么！“等等，我先檢查一下‘那玩意’大了沒有，那是力量的源泉，那是勇敢的保證。”于是脫下褲子，竟是空空蕩蕩。“哎呀媽呀，這也忒小啦！”
旁邊被處理過的新聞標題，從黑暗中露出勝利的獰笑：“與妻子大打出手——羅德曼改打老婆”。這是挑戰(zhàn)，人家“改打老婆”了，而且已經“大打出手”了，肥哥卻還在顫抖地嘟囔“該打老婆”，他褲襠中的那個小玩意兒，預示著他根本就不敢“打老婆”，而是被打的料?；奶瓢?，男人衰退到了這步田地，“打老婆”這種野蠻地標志著已逝夫權的亡靈，如今竟成了喚起男性“新解放”的口號——實際上沒敢喊出來，而是變成了懦弱的夢囈。
4、《鋼鐵是怎樣煉成的》（綜合材料，2003年，150X80cm）。這是一次具有強烈顛覆效果的篡改，結果是毀滅了“鋼鐵是怎樣煉成的”全部歷史含義，同時把人們莊嚴的歷史記憶，嘲弄得體無完膚。
沒有人不知道“鋼鐵是怎樣煉成的”，這是幾代人相傳的崇高。報紙借用這樣的社會認知，報道一個大型鋼廠的生產，圖片上鋼花飛濺，鋼錠翻滾，大標題“鋼鐵是怎樣煉成的”，非常妥帖。
吳以強像夜鷹一樣笑了，他在報紙上空盤旋，盯著版面，尋找顛覆的縫隙。額頭上爆起了青筋，那是夜鷹的狂喜，因為他發(fā)現(xiàn)了可以撕碎鋼鐵的契機。新聞文字被淡墨掩蓋，飛濺的鋼花和出爐的鋼錠顯得更加耀眼。站在鋼錠前面的，不是一尊尊鋼鐵巨人，而是一個個面如死灰、薄如片紙的菜鳥。他們如同一個模子刻出，瞪著驚恐的眼睛，皺著扭曲的眉毛，收緊薄薄的嘴唇，不知道怎么就來到了這個世上。
這些“鋼鐵”都編了號，禿頭，像化療了半年的癌癥病人。依然是沒有發(fā)育的小雞雞，或穿著三角褲，掩蓋完全沒有發(fā)育的事實。更多的腦袋堆積著，等待著繼續(xù)冶煉。現(xiàn)在，夜鷹點上一根煙，猛吸一口，瞥了一眼大標題，吐出無法名狀的快感：“鋼鐵是怎樣煉成的，看吧，就是這樣煉成的！”
令人恐怖、毛骨悚然的，還不只是這樣的篡改，更是篡改以后造成的社會心理撕裂：今天煉出的保爾•珂察金，竟都是菜鳥！哪里出了問題？是鋼水攙假，還是煉法騙人？亦或是這個時代就是沒有真實的時代？夜鷹不負責回答，只有作品發(fā)出令人毛骨悚然的冷笑，劃破失真的夜空，驚呆菜鳥堆積的社會。
5、《何日突重圍》（綜合材料，2003年，64X50cm）。報紙面對家電降價的行情，推出“何日突重圍”的報道。不知這個標題，撥動了吳以強哪一根神經，他瘋狂地彈奏起男人的“十面埋伏”，最后扯斷琴弦，突然為男人的無力大哭起來：“何日突出重圍啊！”
突不出去！被邊緣化的老爺們兒，裸露著松弛的身體，呆傻地坐在上世紀七十年代的簡易沙發(fā)里。小雞雞幾乎看不出來。突圍嗎？這樣的男人，恐怕連被圍都不知道，談何突圍！
另一版新聞人物大頭像，用民間畫像的手法，處理得完全失去了真實性，油膩膩的頭發(fā)，粉粉的皮膚，看不到男性應有的臉部肌肉。令人驚駭?shù)氖牵@位爺正咬著牙，好像發(fā)著毒誓。穿著中式正裝，衣扣緊閉。保守嗎？無力嗎？是男人嗎？突圍嗎？發(fā)誓嗎？怎么還坐著？小弟弟何日才能長大，帶來突出重圍的陽剛力量？
6、《網絡糾紛》（綜合材料，2003年，64X50cm）。這是吳以強視角下的兩性關系。新聞標題中的“網絡糾紛”，內化為男人頭腦中的自我糾紛，而另一版上一女性高管晚禮服盛裝照，預示著男性的弱勢和不甘心。近乎野蠻的陽具刻畫，把“糾紛”的嚴肅性攪擾得支離破碎，男性再次被毫不留情地戲弄、褻瀆。
虛弱、偽善的面容，只能藏起內心深處對女性的猖狂意淫，卻無法改變男性整體萎縮帶來的雄起匱乏。這是真正的糾紛，存在于男女兩性的關系網中，并以男性進一步變得不像男性而成為可能的方向。吳以強發(fā)出了這樣的警告，他如此心急，以至使用了讓全體男人丟臉的方法。所以，在男人接受警告之前，他們可能更愿意選擇先揍他一頓。
7、《誰上天堂，誰入地獄》（綜合材料，2003年，64X50cm）。新聞中“誰上天堂，誰入地獄”，不過是體育比賽對各隊前途、命運的猜測。整個對開版的文字都被淡墨弱化，三個男人的形象被添加，“誰上天堂，誰入地獄”，成了三個男人的選擇。擁擠的空間，讓這種選擇呼吸緊促，惡斗隨時發(fā)生。
其中一個，碩大的腦袋如在凸面鏡中的變形，撲面而來，咄咄逼人，笑容猙獰。這個巨無霸本該入地獄，但他有猙獰，足以生存于世。另一個成熟圓滑，笑里藏刀，他瞄著巨無霸，知道什么時候把刀插進朋友的兩肋。圓滑也下不了地獄，這個世界有圓滑的天下。
中間的那個男人，愁容滿面，思慮重重，良心還滴著鮮血?！墩l上天堂，誰入地獄》的新聞標題，像無用的繃帶，止不住良心的血滴。耶酥基督說：“我不入地獄，誰入地獄！”那個滴血的男人，像基督的化身，也投射著作者本人的靈魂。他整天以其瘦弱之軀，單薄之力，沖殺在地獄之中?；鞈?zhàn)中，他甚至把天堂也打入了地獄——因為天堂如地獄一樣齷齪。
8、《慶國慶》（報紙綜合，2003年，91x61cm）。乍一看，畫面似乎充滿了針砭政治的沖動，“慶國慶”的標題，對比出令人不安的企圖。但這只是無關緊要的噱頭，就像張牙舞爪掄起的大刀，卻平著拍了下去——受害者，仍然是作為草民的男人。
女人的形象有三個，都是美麗妻子的樣子，無奈，憂傷，期盼。裸體男人緊鎖眉頭，無望地等待著飄渺的希望能夠實現(xiàn)。厚厚的紙漿掩蓋了文字，僅有殘缺的幾個大字裹著褪色的紅霧，陰郁地出現(xiàn)在大腿旁邊：“……市房改方案”。這是讓幾乎所有草民望眼欲穿的方案，他們無力爭取，“小雞雞”控訴著無權、無勢、無錢、無資源的悲哀。如果說女人還有男人可以倚靠，那男人可以倚靠什么呢？
突然，這個男人沒了血肉，渾身被紙漿覆蓋，只有頭部，還沒窒息。而頭部正是一張住宅樓房開工的照片，沒有眉眼，只有樓房?？释顨埧岬匦妫瑵M腦子僅僅是個安身之所。再瞇起眼睛看，天啊，那個樓房的照片，外緣線勾勒的竟是一只虎頭！荒誕嗎？不在荒誕中驚醒，就在荒誕中死亡。
作品解讀之二，2008-09年度，“綜合系列”
吳以強說：“朝九晚五的生活持續(xù)著，新聞系列就沒有間斷過。”在2003年的“涂畫”高峰過去后，也許吳以強又涂畫了更多另類的作品。不管怎樣，到2008-09年度，涂畫報紙走上了又一個新高峰?；恼Q在到處肆虐之余，開始表現(xiàn)出難得的沉思；完全個人情感發(fā)泄的涂抹，收斂為一種社會批判的指向；喧鬧的生拉硬拽，過度為柔和、精致的多材料、多手法制作。一句話，涂畫報紙，從歇斯底里的沖動，到了有話要說的理性。但非理性在許多作品中仍然時時串升，批判現(xiàn)實的藝術追求，不可遏止地在一些作品中表現(xiàn)為荒誕，創(chuàng)作起伏在總體進步的驚濤駭浪之中。
9、《孩子——我的一切》（報紙綜合，2008年，100X80cm）。這是難得一見的溫暖，是任何一位父母都本能擁有的對孩子的愛意。“孩子——我的一切”，是作者內心的獨白，也是自己在地域上遠離孩子而背負的巨大感情壓力——實際上，作為一個父親，他在藝術之路上的苦苦跋涉，也是為了孩子，或者說，孩子是他最重的心理依托。
然而，到處流淌的白色顏料，更像眼淚，一下破壞了溫暖的氣氛；慘白的補丁和碎裂的痕跡，似乎說明這是已經不復存在的過去。女兒的照片被拷貝，媽媽伸著舌頭舔女兒額頭；女兒的眼睛突然“重影”，畫面馬上變得眼暈，失去真實。新聞標題高高在上：“知識產權的爭議”。這又把畫面拉到了不可想象的黑暗——孩子是我的嗎？我的一切，是我的嗎？這個幾近荒唐的疑問，在最本能的溫情下，像雞蛋一樣，砸在人們的臉上，以至集體失語。
10、《超菌時代》（報紙綜合，2008年，95X75cm）。卓別林演的《摩登時代》，用喜劇的手法，控訴了大機器對人的戕害?！冻鷷r代》則是借用了新聞標題，用一系列添加，改變了標題原來的指向，使其變成了對我們這個時代的控訴——我們可能生活在一個超級細菌繁殖的時代，細菌就在我們的大腦中，我們生產細菌，我們的溝回，就是細菌的倉庫。
回到原始吧！背身裸體的男人，第一次虎背熊腰，充滿野蠻的力量；裸身奔跑的女人，張揚著野性的美感，她要掙脫“超菌時代”的病毒。新聞中的科技圖片變成了超菌時代的怪獸；添加上去的現(xiàn)代垃圾，宣泄著超菌病毒帶來的毀滅。精致的凹凸制作，顯示超菌鋪天蓋地，無孔不入，而制造超菌的人類，最后也被超菌殺滅——主體人物大腦中的超菌，已經讓他痛苦不堪，驚恐萬分。沒有荒誕，只是上演了新編的《摩登時代》，演出者不是卓別林，但導演是吳以強。
11、《年度大獎》（報紙綜合，2008年，72X54cm）。在所有諷刺各類大獎的文字、圖像及一切相關創(chuàng)作中，可能沒有哪個作品，比吳以強這幅惡搞更鮮明、生動、赤裸、兇狠的了。新聞中，5個評委的頭像，現(xiàn)在變得極其滑稽，因為他們導演的“年度大獎隆重揭曉”，更像對乳房的“揭曉”——性感女人的上身，乳房包容了評委的挑剔，一個戴著大大墨鏡的評委，甚至思考該如何下手。
獲得大獎的“女人”，乳房上架起了梯子，梯子的上端正靠在嘴邊。她張開了勝利的血盆大口——啊，她的頭，竟是一個雄偉男性的頭；不僅如此，這個人頭，竟變成了獅王的頭顱。柔軟的乳房，花崗巖般堅實的獅頭，評委，墨鏡，西裝革履，這些元素無法遏止地糾纏在一起，“隆重揭曉”著“年度大獎”。一個愧疚的幽靈出現(xiàn)在畫面，他脫下衣服，背過身去，不知是無臉見人，還是嘲笑所有的觀眾。不管怎樣，這個幽靈可能一樣長著個“小雞雞”，缺乏坦誠的力量。
12、《逆風飛揚》（報紙綜合，2009年，72x54cm）。這是一幅批判現(xiàn)實主義的作品，也是踩著政治鋼絲，具有強烈諷刺意味的藝術挑戰(zhàn)。嚴肅的新聞標題，《逆風飛揚——大國崛起下的當代大學生歷史使命》，被一具年輕女性散發(fā)著性愛渴望的裸體，沖擊得七零八落。發(fā)言的8位專家頭像，成了占據最好位置的窺視點，無關痛癢的官樣文章，解決不了真正的饑渴。一個年輕男性的裸體，逆勢飛入隆重的會場，消解了所有議題的嚴肅性。憂心忡忡的普京降落會場外，好像要對大學生說幾句心里話。
普京是個政治符號，實際上，他可能應該是中國公共管理者的形象。之所以用普京，本身就是荒誕中的凄涼。“人為刀俎，我為魚肉。”畫面什么也沒說，但這句話，浸透了被顛覆的整張報紙，以至造成了過分夸張的沖擊力。
值得注意的還有，畫面暗含一種墮落的傾向，從而增加了議題的緊迫感，以及必然而來的對官樣文章的痛恨。女裸體不僅體式充滿性的暗示，表情也流動著性的渴望，身下鋪蓋的綢緞，顯示一種奢靡的放縱，而細致精巧的高跟鞋，把性引向了賣淫的深淵。
也許是一種暗示，也許是一種焦慮，也許是一種預言，也許僅僅是一種也許。批判中夾雜著凄厲的叫聲，像悲哀的狼嚎。
13、《30年30人》（綜合材料，2009年，71X60cm）。歷史回顧性的嚴肅報道，怎么也不會想到遭此調戲。“30年30人”，成功者的形象，自信而瀟灑的表情，馬上被弄得無地自容——他們有了身體，裸露著，一覽無余。與照片中的掩飾相對比，形成令人作嘔的視覺沖擊和人人自危的心理恐慌。“小雞雞”成了一種怨毒的嘲笑和惡意的發(fā)泄，傳達出非主流人群對過去“30年”難以言陳的憤懣。這種憤懣，通過藝術宣泄——添加他們的身體，扒光他們的衣服，露出他們“小小”的秘密，而得到了減壓和寬慰。
弱者對強者在意念上的反抗，常常通過惡搞強者形象，而得到竊竊的表達。過去“30年”，是強者的天下，誰看到過弱者的形象？誰看到過弱者值得同情并且陰冷潮濕的心靈？現(xiàn)在我們看到了，荒誕背后正掩蓋著弱者的哭泣。
14、《失落的黃金十年》（綜合材料，2009年，150X80cm）。又一幅和回顧有關的創(chuàng)作，又一次面對過去的歲月，只是完全沒有了惡搞的無厘頭。奧巴馬和夫人喜悅相擁，表情飽滿，笑容燦爛，親密無間。一個中國青年，像夢一樣，穿過時空隧道，眼光恍惚，發(fā)黃的照片飄散在云間。新聞標題“失落的黃金十年”，成了點睛之筆。
這更像翻開了作者昨天的日記。在那愛情的“黃金十年”，曾收獲像奧巴馬一樣甜美的愛情。畫面上，奧巴馬和夫人緊密相擁的刻畫，也許正是作者本人曾有的桑海蒼田。一場夢，也許是一場大病，燒壞了頭腦，眼神迷離恍惚，不知人境鬼境；愛情變成了發(fā)黃的照片，飛了；黃金十年，得而復失，失落了，不知落向何方。
詭秘的畫面，蒸騰著無言的憂傷；失落的十年，越離越遠，懷念卻越來越清晰。無光的暗夜，男人像默片一樣，無聲，卻撕心裂肺。
15、《發(fā)現(xiàn)中國》（綜合材料，2009年，71X60cm）。西安出土的秦始皇兵馬俑，堪稱奇跡，冠以“發(fā)現(xiàn)中國”的標題，并不聳人聽聞。吳以強卻把“發(fā)現(xiàn)中國”弄得聳人聽聞了，甚至是駭人聽聞！他把秦始皇的兵馬俑，換成了現(xiàn)代的我們——一樣身高，一樣體形，一樣雞雞，一樣表情，一樣神態(tài)，一樣心靈——如果有的話。“我們”像“兵馬俑”一樣，站在那里，沒有威武，沒有雄壯，卻都仰著頭，心比天高。
反動嗎？反人民嗎？反祖宗嗎？說不上這么嚴重，但他確實讓地下刨出來的祖宗大為驚詫：“現(xiàn)代兵馬俑，怎么都光著，成何體統(tǒng)！”誰是吳以強筆下的“現(xiàn)代兵馬俑”？沒有人承認，不愿承認，不敢承認，不便承認，不好承認，不該承認，不要承認，不齒承認……總之不承認。但我們的心里卻猛烈揪起、惡斗、撕咬、咒罵、狂扁……因為，我們其實就是兵馬俑！
恐怕還沒有哪位，就這樣，通過簡單的篡改，完成了目前最深刻的批判——歷史正以其嘆為觀止的發(fā)現(xiàn)，反襯著今天熟視無睹的歷史的延續(xù)。不是我們爭睹歷史，而是歷史泄露著我們的秘密——誰也別狂，一兵馬俑而已。紛爭歸于寧靜，赤身裸體，編著號，排著隊，走向歷史。悲涼！美學意義上的悲涼，籠罩了“發(fā)現(xiàn)中國”的全部天空。
16、《豬肉價格下跌》（綜合材料，2009年，120X49cm）。新聞《喜——豬肉價格下跌；憂——養(yǎng)豬農戶虧本》，完全是農村致富報道，兩幅豬娃的圖片，除了顯示豬們對喜憂毫不在意，也沒有更多意義了。可能吳以強發(fā)現(xiàn)了豬們比人們可愛，就信手畫起了豬頭，然后讓豬頭長在人身上，由此完成了對豬的崇拜，對人的奚落。
人養(yǎng)豬，豬從無喜，亦從無憂；人卻時為豬喜，時為豬憂。喜者為何？憂者又為何？無他，豬肉價格而已。生來被人養(yǎng)，死來被人吃，無喜無憂，坦蕩一生，豬之偉大者也！養(yǎng)豬為殺豬，殺豬為賣肉，價高則喜，價低則憂，喜喜憂憂，又喜又憂，盤算一生，人之委瑣者也！較豬之坦蕩，喜憂全無，榮辱皆忘，人何以比其肩！悲夫，故以豬頭置于人身之上，彰顯豬性坦蕩之風，人皆當以楷模視之矣。
17、《本土公司》（報紙綜合，2009年，95x75cm）。廣告圖片中，一款高雅華貴的女式手提包，突然沖出一個赤身裸體的兇悍男人，手里握著可怕的匕首，咬著下顎，撲向對方——他要殺人?？尚Φ氖牵@個兇手，頭像正是一張新聞圖片，發(fā)言者肯定是個成功經理人，不過現(xiàn)在變成了殺手。新聞標題《健力寶攜5銀行緊急追索5000萬股權》，襯托出那把匕首與經濟領域打打殺殺本性上的一致。并不打眼的欄目“本土公司”，被拿來充當這次顛覆的題目，說明作者對“本土公司”的某種印象——其實這可能也是整個社會對“本土公司”的印象，只是作者沒有保護自己的意識，一個人承擔了罵人的惡名。
藝術家常常是令人討厭的，因為他們自己擔當?shù)膼好芏?，又不清洗。也正是因為如此，藝術家才永遠是人類的“兒童”，提著心愛的燈籠，弄臟了自己的衣服，踽踽獨行。
18、《觀察家》（報紙綜合，2009年，95x75cm）。現(xiàn)在該“觀察家”群起暴打吳以強了——雖然地球人都知道“觀察家”是怎么個德行，但畢竟是吳以強悍然猛甩墨水，擔下了污蔑的罪名——看，男男女女的觀察家，或藐視一切，或笑里藏刀，或冷眼旁觀，或吐露舌苔，滿嘴滴血。
不是這樣嗎？報紙上，電視里，廣播中，一切大眾傳播媒體上，每天不都是“觀察家”引領我們的生活嗎？真是罪孽的悖論！沒有信息的時候，我們是盲人；信息爆炸的時候，我們是瞎子，讓別人牽著走。
我們這個社會上稱之為輿論領袖的大大小小的“觀察家”，戴著自己的眼鏡看世界，又給我們戴上由他們挑選的眼鏡，于是我們就看到了他們的世界——一個我們根本看不懂的謊言世界。
19、《回流的華爾街人才你用不用？》（報紙綜合，2009年，150X80cm）。這里沒有荒誕的成分，只有嚴肅的思考。奧巴馬再次充當公共領導者，他是個符號，理性的化身，政治的標志。當聰明的高參們、觀察家們起哄說，金融危機沒有什么不好，那些金融高手現(xiàn)在都失去了工作，我們現(xiàn)在可以低薪把他們雇傭過來，這樣我們的金融就可以完成跨躍式的發(fā)展了——畢竟人才是最可寶貴的資源??！
是嗎？吳以強氣憤得無話可說，他又一次故伎重演，加上他們的身軀，肉化他們的體格，小化他們的雞雞——這些金融大盜、二盜、小盜，這些人才，是我們需要引進的寶貴財富嗎？連奧巴馬都用不屑一顧的眼光一掃而過，他們要成為我們的座上賓嗎？垃圾！
20、《黎明前的黑暗》（報紙綜合，2009年，71x54cm）。不止一張，有三五張作品，主角都是奧巴馬。奧巴馬的正面形象，可能是吳以強在所有顛覆性創(chuàng)作中，唯一保留的一方凈土。形象中顯示的平民本色，宣泄著作者對平民價值認定的激動情緒；而清清爽爽把老布什打發(fā)回家的勝利，又成為作者追捧的政治游戲，曲折地反映出作者在其成長年代，積累下來的對民主政治的概念性渴望。
新聞標題對經濟處在“黎明前黑暗”的預期，令人不安地轉化成了對政治制度的某種猜測。而奧巴馬輪廓分明、表情堅定的臉龐，與老布什的賊眉鼠眼、虛弱偽飾形成了鮮明的對比，宣告著作者對黑暗的痛恨，對黎明的熾熱追求和堅定信念。
作品解讀之三，2009年，“紙境系列”
在2009年的創(chuàng)作中，值得單獨分析的一組作品，是吳以強的“紙境系列”。所謂“紙境系列”，就是由這樣的材料構成的一些作品：把不同色度的紙張，分別用水浸泡，打成紙漿，再用半干不干的紙漿——也許稱作“紙泥”比較合適，砌成某種境像的畫面。簡單說，就是毀滅，然后再造。
在分析這種毀滅與再造的成因之前，我們先來品讀作品。一切秘密，都在厚重的紙漿中，散發(fā)著不易覺察的秘密。
人之于這個世界，用海德格爾的說法，就是“詩意地棲居”。目前廣泛接受的研究成果表明，人類最早出現(xiàn)在200多萬年前的東非草原。為了生存，尋找食物，獵殺其他動物，最先的人類團體不得不分化，或拼殺，或逃走，總之是一路遷徙，腳步從東非蔓延全球，解恨一點說，就是“禍及全球”。
人類天生就是喜歡遷徙的動物。現(xiàn)在的旅游、觀光，不過是人類遠古不斷遷徙的習性，尚未進化完成的遺留，或者說，是進化了的演變。不過吳以強的“紙境系列”，興趣并不在于普及人類學知識，他關注的，是人何以能“詩意地棲居”。這是存在主義的語境，荒誕的表現(xiàn)手法，在“紙境系列”的創(chuàng)作中，顯影出悲涼的底色。
21、《旋轉•紙境系列-1》（綜合材料，2009年，110X81cm）。沒有重量感的山巖，狹小的山洞，卷屈的人。這里是躲避撕殺的巢穴嗎？是制度重壓下喘息的歸宿嗎？是祖先曾有過的那種“詩意棲居”嗎？沒有回答，任由猜測。只有紙漿，真實地凝固成了新的時空，思想飛旋其中。
22、《漂浮•紙境系列-2》（綜合材料，2009年，110X81cm）。無處藏身，身體是靈魂的累贅。很長時間，人類都把身體當作罪惡的載體。把肉體蒸發(fā)掉吧，這樣靈魂就可以不受拖累，自由飄蕩。灰暗寂靜的山坳，懸浮著沒有重量的人體——也許已經不是人體，而是靈魂本身。這樣人就能“詩意地棲居”嗎？靈魂就能有所皈依嗎？無言，寂寞懸停，心被掏空。
23、《寒枝•紙境系列-3》（綜合材料，2009年，110X81cm）。靈魂與肉體的糾葛，讓懸停的幻想化為泡影，伴著靈魂，肉體降落山頭。“揀盡寒枝不可棲，寂寞沙洲冷。”東坡詞意，正寫此境。究竟哪里是我的家？人類從產生到現(xiàn)在，一直在問這個老問題。也許，你注定無家可歸，山坳中的孤兒。
24、《幻想•紙境系列-4》（綜合材料，2009年，110X81cm）。再次起飛吧，總能找到歸宿吧！人類就是這樣，走遍整個地球——雖然還是沒有找到家。也許地球就是人類的家吧，“不，那不是，”畫面中飛懸的孤獨客突然說，“如果是，他們?yōu)槭裁窗惭b了那么多炸彈？”
25、《遺棄•紙境系列-5》（綜合材料，2009年，110X81）?？罩械挠撵`發(fā)現(xiàn)了一個河灘，他想也許能在這里建立家園。不可能了，因為環(huán)境已經被人類毀壞了，廢棄的鋼架，不毛的荒灘，污濁的河水。遠遠地，他像一只可憐的鳥，棲居在河床的禿石上，幾乎被孤獨吞噬。
26、《聲音•紙境系列-6》（綜合材料，2009年，110X81cm）。橫空跨過的鐵路大橋，陳述著火車飛鳴的過去，陰沉的天空，落滿灰塵的山包，宣告著時間的流逝和人類曾有的喧囂。一切歸于荒蕪、廢棄，只有無家可歸的幽靈，蹲伏在河中的白石之上，渺小的身影，讓哭泣的聲音消失在歷史的沉寂之中。
27、《生死•紙境系列-7》（綜合材料，2009年，110X81cm）。變成魚吧，據說人類就是水中之魚變成的?？扇缃駴]了青山綠水，淺淺的河水，污染嚴重，連小魚都不能生存，又怎能容下人的軀體和生命？！想投河自盡嗎？沒有這樣的深度，只能把頭扎進骯臟的水中，很不體面地嗆滿污泥，憋死。生則無家，死則無所，人啊，你何以來到世間，經受這漂泊的折磨！
28、《化石•紙境系列-8》（綜合材料，2009年，110X81cm）。變不成魚，也不能暢游于水，這個自然的生靈就鉆進了大山，變成了化石。也許是一場天崩地裂的自然整合，動物轉眼變成了干枯的化石，痛苦的靈魂，在游蕩的哭泣中，也突然解脫了——變成化石，成為山的一部分，成為石塊，山巖，泥土，沒了靈魂，反倒有了價值。
29、《蹤跡•紙境系列-9》（綜合材料，2009年，110X81cm）。再沒有人的蹤跡，肉體化為泥土，轉為肥料。草木重新長起，山川曠其盈視；綠樹再度濃蔭，天地盡其安詳。人歸何處？畫面外，一個靈魂在窺探，他怕因些微舉動，打擾了花草樹木的馨寧。
30、《夢境•紙境系列-10》（綜合材料，2009年，110X81cm）。原來是一場夢，無處安置的靈魂以及靈魂的附著物肉體，還在光禿禿的山上，光禿禿地存在?？諘绲纳焦龋裰氐纳绞?，陰郁的天空，把這剛醒來的靈魂壓彎，他在無盡廣大的空間，只能用卷緊的身體，尋找安全的屏障，只能用自身肌膚的相互感知，摩擦出棲居的錯覺——赤條條的身體，赤條條的靈魂，沒有家，可以棲居。
31、《回歸•紙境系列-11》（綜合材料，2009年，110X81cm）。從洞穴出發(fā)，尋找可以棲居的家。有過擺脫肉體的罪孽，讓靈魂起飛的沖動；有過落腳山野的渴求；有過變魚、變化石的吶喊；有過死去的嘗試……天黑了，游蕩的靈魂發(fā)現(xiàn)，可以棲居的，竟還是出發(fā)時的洞穴。“只有當人已經以另一種方式進行筑造了，并且正在筑造和有意去筑造時，人才能夠棲居。”海德格爾的這句話，像讖語，掠過“紙境系列”爬涉的全部山脈，聲斷洪荒。
中篇 凝固的悲愴
上述作品，無論是在數(shù)量上還是在種類上，都僅僅是吳以強藝術創(chuàng)作的一部分。特別需要指出的是，這里分析的作品，沒有油畫，而油畫是吳以強藝術創(chuàng)作的重要方面。好在我的評論，側重點是在“思想”上，即尋找作品背后的價值支撐。思想是可以貫穿全部創(chuàng)作的，也就是說，藝術思想可以覆蓋全部畫種、全部作品。這就使我有可能在不涉及其油畫作品時，同樣能抽出貫穿于油畫作品之中的共同精神——這些共同精神，在“新聞系列”、“紙境系列”這些旁系作品中，得到了同樣的表達，甚至是更鮮明、更強烈的表達。
可能有朋友會問，為什么對吳以強的作品，側重在“思想”上分析，藝術上就沒有什么可說的嗎？吳以強的作品，藝術上當然有的可說，但因為他的創(chuàng)作取向，總體上是表現(xiàn)主義的，不把“表現(xiàn)”什么搞清楚，不把內容弄清楚，藝術手法的分析就成了空中樓閣，或者空洞無物。
所謂表現(xiàn)主義繪畫，是指20世紀早期開始發(fā)端的一個美術運動。雖然這個美術運動內部紛繁復雜，但總體來說還是有其一致的藝術追求。表現(xiàn)主義繪畫的首要目標，不再是再現(xiàn)自然，而是直接表現(xiàn)情緒和感覺。繪畫語言中的線條、形體和色彩，其功能不是描摹繪畫內容，而是表現(xiàn)畫家的創(chuàng)作心境。為了實現(xiàn)強烈的表現(xiàn)效果，表現(xiàn)主義繪畫常常犧牲了美的傳統(tǒng)觀念和平衡構圖，繪畫多呈現(xiàn)出令人費解不安的“扭曲”（Distortion）場面。作為表現(xiàn)主義繪畫最重要的先驅，凡•高就極力主張色彩就是要“表現(xiàn)人類極端的激情”。
面對這樣的作品，不把它背后的創(chuàng)作動機呈現(xiàn)出來，任何藝術評價都是空穴來風。因此，評價表現(xiàn)主義的藝術創(chuàng)作，思想乃至哲學批判，就成了全部評價的核心和旗幟，而作品的形式語言，自然會在思想秘密被揭示出來的過程中，成為可以感知的對象。
哲學批判之一，表現(xiàn)了什么
既然吳以強的藝術是表現(xiàn)主義的，那么，他的作品表現(xiàn)了什么？結合上篇對部分作品的分析，我認為可以總結出吳以強藝術表現(xiàn)的三大主題，或稱為“荒誕三熱點”。詳細如下：
第一，對男性的嘲弄與焦慮。人類社會的歷史，從某種角度上來說，也就是男女兩性關系的歷史。在這樣的歷史關系中，兩性地位與作用此消彼長，運動變化。
研究其運動變化的動力及規(guī)律，這是歷史學、經濟學、社會學等學科的任務，絕非本文三言兩語所能概括。這里要指出的是，自從原始氏族社會的母權制被父權制逐漸取代以后，女性就歷史性地失去了她們輝煌的光環(huán)，在家庭中淪落為男人的奴隸。
“夫為妻綱”，是中國封建社會“三綱”之一，講的是一個男人，不管在社會上混得多么悲慘，多么不像個人樣，但在家里，作為丈夫，他仍是妻子的絕對權威，是妻子的皇帝。
中世紀世界各國在“夫為妻綱”的程度表現(xiàn)上，可能有所不同，但丈夫是妻子的絕對權威，在理念上基本一樣，也就是說，全世界的男人——包括最沒有出息的混蛋和草包，一起統(tǒng)治著全世界的女人——他們把女人變成妻子，把妻子變成奴隸。魯迅說，女人本來只有母性和女兒性，沒有妻性。妻性是男人壓迫出來的，妻性就是奴隸性。
全球歷史進入近代的一個顯著標志，就是隨著生產方式從而生活方式的革命性變革，女性不斷爭取著與男性平等的權利。經過300多年的努力，女人已經在許多方面，或者說根本上已經擺脫了男人的壓迫，成為靚麗、自豪的布滿全球的風景。
男性的權威正經歷著歷史性的衰退。正像沒有一個既得利益集團愿意自動推出歷史舞臺一樣，男性作為一個整體，他們同樣不愿、不甘心和女人平等起來。這樣的掙扎，已經反映在許許多多文藝創(chuàng)作之中，吳以強的創(chuàng)作，同樣反映了這樣的掙扎。
有所不同的是，他在嘲諷男人江河日下的同時，通過鞭打男性力量象征的陽具，表達了內心的焦慮和不安。在全體男人集體衰退的潰敗中，作者本人也裹脅其中，品嘗著難以名狀的痛苦。
更悲慘的是，作者作為男性一員，在潰軍之中，繼續(xù)做著痛苦的掙扎——他用荒誕的手法，咒罵潰軍，以期換來男人的清醒。遺憾的是，沒人領會他的“良苦用心”，潰軍很快把失敗的憤怒，噴向了他的作品，淹殺了他的最后掙扎——在很多策展活動中，吳以強經常被告知：“不把小雞雞改掉，就別想參展。”
不是“小雞雞”傷風敗俗，而是潰不成軍的男人，脆弱得已經沒有胸懷，接受吳以強把男人的“根本”，作為整個潰敗的縮影，而大 張撻伐的藝術表達?？纯催@幾張“涂畫”吧，就算它們揭示了真理一樣的現(xiàn)實，也不會有男人愿意正視這樣的現(xiàn)實，更不用說接受。
還有一個不容忽視的問題，即男性在“新聞系列”作品中，遭到了類似“腐刑”閹割一樣的凌辱，而作為人類的另一極，女性并不會為此感到高興，相反她們會更加恐懼，并無意中失去更多女性的特征，變得越發(fā)強悍起來，正像我們在《財富大聚會》中已經看到的那樣（如圖）。
概括地講，吳以強用“小雞雞”，比喻了男性的潰敗，引起了男性的憤怒，女性的恐慌，使正在發(fā)生歷史性變化的兩性關系，發(fā)生角色“背向運動”，更增添了變化的晃動感，造成男女兩性角色意識進一步迷失。而他本人，則在角色重壓下，得到一絲釋放，對男性地位的焦慮，通過荒誕的呈現(xiàn)，得到了“壞小孩”一樣的快慰。他在一篇題為《新聞手記》的短文中，承認了這一點。“藝術家在作品創(chuàng)作中延續(xù)了青春期的叛逆，成為了不妥協(xié)的‘壞孩子’。”
第二，對社會生活草根性質的批判和某種政治渴望。“新聞系列”的很多作品，通過添加和強化處理，從不同方面，在不同程度上，反映了社會草根階層的憤懣、不滿和失望（見圖《30年30人》）。
他說：“事實上，作品本身毫不掩飾其野蠻的立意及貧民化的情緒特征。”“成功者”成了攻擊、奚落的對象，而各種刀子和口水，是從邊緣化的人群中噴射出來的，所以帶有強烈的情緒化，表達著弱勢群體對社會變化、利益組合的不滿和失落。
多幅作品顯示，在這種失落中，作者流露出朦朧的政治傾向。符號化的政治人物（見《逆風飛揚》），成為作者反映內心對公正治理社會的熱切期盼?；恼Q的藝術手法，成為不成熟的社會批判的表達方式，或者說，作者只能通過自身藝術的荒誕，才能平息到處亂串的批判火焰，并在壓抑的、晦澀的，有時是草率的形式語言中，找到藝術本身的價值，找到“表現(xiàn)”的批判意義。
一切藝術，都在不同程度上，通過自己的角度，折射著社會生活。有的偏重于“如何折射”，這樣的藝術更考慮形式的意義；有的偏重于“折射什么”，這樣的藝術更在意內容的價值，甚至會因為內容上理想與現(xiàn)實的強烈碰撞，作品像火球一樣燃燒起來，藝術形式卻在噼劈啪啪的碎裂中化為了灰燼。吳以強的作品，具有批判現(xiàn)實的功能，但這種功能是通過表現(xiàn)主義的藝術手法實現(xiàn)的，因此具有晦澀性，許多看似荒誕的處理，隱藏了象征主義的藝術語言。反復出現(xiàn)的“小雞雞”、變形的嘴臉、政治人物、紙漿、新聞標題等等，都在簡潔、直率的平面構圖中，宣泄著作者本人的焦慮、恐懼、愛和恨，并通過強烈的表現(xiàn)主義藝術處理，完成了對社會群體意見的代言——盡管被代言的群體不一定能看懂。
第三，對人的存在主義意義上反思。整個“紙境系列”，展現(xiàn)了靜穆、恢弘、傷感的存在主義生命悲歌。在“新聞系列”中，他掄圓大刀，在荒誕的刀光中累得筋疲力盡；他在地獄的門口與魔鬼打斗，遍體鱗傷，舔吮傷口。大呼小叫，聲嘶力竭，他突然萌生了深刻的反思。“紙境系列”沒有了喧囂，生命孓孓獨立，在生與死的慢板中低
奏回旋的悲歌（如下圖）。
嚴格說來，存在主義一開始僅是個哲學概念，到了上世紀三四十年代，通過法國存在主義哲學家、文學家薩特的大力推行，存在主義成為了文學藝術領域中一股強大的潮流，并“像大氣壓那樣到處存在了”（柯伯茨•貝拉語，匈牙利文藝理論家）。
薩特的存在主義哲學，在三個思維向度上影響著文學藝術創(chuàng)作的精神訴求。其一是“存在先于本質”，人只有先存在，才能擁有自我，存在即自我。只有自我感覺到的存在，才是真正人的存在。而不能被感覺到的存在，即是與人對立的存在，因此“他人是我的地獄”。其二“人的存在就是人的自由選擇”。這種選擇沒有道德約束，絕對自由，不考慮行為動機和效果。其三“世界是荒謬的，人生是痛苦的”?？謶帧⒐陋?、失望、被遺棄，是人對自身存在的基本感受。
存在主義哲學影響下的文學藝術創(chuàng)作，多是描寫這個世界和人生的荒誕性，否定理性至上的樂觀精神，描寫荒謬世界中個人的孤獨、失望及無限恐懼的陰暗心理，宣泄憂慮、絕望的情感，同時跨越理性，抽象地堅持斗爭的勇氣，像堂•吉珂德一樣，不斷向風車發(fā)起荒謬的進攻——在存在主義看來，這正是人生荒謬的恰當反映。
這種思想營造了無限悲觀的氣氛，籠罩了近百年來藝術創(chuàng)作對人類本性及生死的表達及方式。“人詩意地棲居”，講的不是人詩情畫意地生活，相反，講的是人生活的漂泊無定，沒有家園，以及選擇的困境。
吳以強“紙境系列”作品，使用紙漿，在毀滅的意境下，通過一個幽靈般人物的尋家過程，揭示了現(xiàn)代人內心深處無家可歸的凄苦境遇，從而使其整個表現(xiàn)主義荒誕藝術創(chuàng)作，在靜寂、悲觀的存在主義回旋曲式中，獲得了蒼涼的美感。而那個幽靈般的人物，也許就是作者的化身——大山的兒子，依然只能在大山的懷抱中，找到些許的安慰。
哲學批判之二，為什么表現(xiàn)
這一切是怎么可能的？或者說，吳以強為什么會在藝術創(chuàng)作的道路上，走向表現(xiàn)主義，走向荒誕，走向存在主義？是什么原因，什么樣的人生路徑，無可更改地驅使他追求這樣的藝術價值，表達這樣的藝術沖動，宣泄這樣的藝術苦難？恐怕很難找到確切的答案，分析只能在邏輯上做出盡量合理的推斷。
首先是童年記憶。這里說的“童年記憶”，不是我們生活中理解的“童年記住了什么”，也不是“記住了童年的什么”。從哲學的意義上說，所謂“童年記憶”，就是一個人潛意識中的生命印記。因為童年理性意識還未發(fā)展，生命經歷會直接進入人的情感，并被保留下來，成為以后揮之不去的印象。這一點，已經被心理科學所證實。
任何人都有自己的“童年記憶”，這種記憶，默默影響人的一生，縱使它幾乎被人們遺忘——潛意識就是被遺忘的意識，它無言地左右著人們的生活選擇。
如上圖，“紙境系列”中不斷出現(xiàn)的山川，很可能是吳以強童年的記憶。他出生在云南哀牢山，一個少數(shù)民族的家庭。深遠、偏僻、孤寂、曠野的山村，簡樸、單純、熱烈、專注的少數(shù)民族村落。這一切，不用有更多細節(jié)信息了，就足以推測出吳以強內心深處，留下了怎樣難以磨滅的“童年記憶”。
帶著這樣的童年記憶，青春期的他，走出大山，一步跨入繁華的昆明，成為一所藝術學院的大學生。都市的喧囂，冷漠，旋轉，誘惑……鋪天蓋地，泛濫幾近滅頂。童年記憶沒有得到妥當?shù)臅r空過度，青春期的萌動，被撲面而來的滔天巨浪兇狠地拍回，青春期發(fā)生倒灌，飄零的一葉扁舟，在驚濤駭浪之中急急躲回“童年記憶”——或者說，童年記憶固化了，青春期成了人生的心理斷橋，成年直接從童年跳躍而來。見下圖。
今天的吳以強，一個人在空曠、寬大、簡單的畫室，坐在一角，喝茶，抽煙，看畫，發(fā)呆，成年的他，實際上還是個童年。以童年記憶看成年社會的滾滾紅塵，不解、緊張、慌亂、憤怒、叫喊、漫罵、亂打——荒誕就這樣完成了自己的誕生。
其次是青春的悖論。藝術家是人類的童年，但童年的畫筆關照成年的社會，不一定都表現(xiàn)為荒誕。顯然，吳以強的荒誕藝術，應有其更加深刻的個人成因，或更加荒謬的生活悖論。
這就自然接觸到了一個人在青春期最容易受到傷害的社會公正問題。青春期的使命，遠遠不僅是一個人發(fā)現(xiàn)愛情的甜美或苦澀，青春期是一個人建立人生價值觀的關鍵時期。
一張白紙，現(xiàn)在打開了，社會拿著畫筆，給每個人畫上人生觀、價值觀、社會觀、歷史觀等等坐標。偶然性隨處發(fā)生，每個人的白紙，點畫上的坐標不盡相同。而公平與公正的道德法則，幾乎是每個人驗收坐標的根本指針。
一場社會風波波及校園，演化成校園政治，青春的吳以強受到了不公正的待遇，正常的學業(yè)甚至都瀕臨荒蕪。荒唐的處理，涂亂了白紙上正畫著的人生坐標。一切草草結束，而社會批判的地火，從此開始在地下運行，“它要奔突，燒盡一切野草，并且一切腐朽”。魯迅上世紀30年代的《野草》題記，跨越時空，給吳以強的青春畫了一幅逼真的心靈肖像——他就這樣，拿著畫筆，懷著“地火”，奔突于社會之上了。
還是聽聽吳以強的自白吧！“（上世紀）70年代生的人，是社會現(xiàn)實完全背離教育的犧牲品，完全沒有適應社會變革的教育體系。這一開始就給了我們極其矛盾的心理。社會主義理想與時代發(fā)展中的個人主義回歸，把這一代人的世界觀、人生觀攪得亂七八糟，也讓這代人的青春期來得猛烈而殘酷。不幸的是，我一直以來延續(xù)了青春期的叛逆，不斷在自我與社會價值之間痛苦掙扎。自我抗爭只是自殘，明白過來的時候，新千年來臨了。”
最后是自我價值與社會主流價值的全面碰撞。所謂“明白過來”，我理解，不是明白了社會運轉從而人生運轉的規(guī)律，而是明白了自己應該用什么樣的藝術表達，宣泄自己人生的苦悶。
在油畫創(chuàng)作難有“抓手”的路途上，叉出一條小徑，這就是“信手涂畫”報紙。沒有想到，這條小徑，就像投槍和匕首，很快成了社會批判的藝術捷徑。“涂改使嚴肅新聞報道在夸大、歪曲的處理后被消解了，作品讓我在體制的沉悶中得到了快意的安慰，其本身也體現(xiàn)了限制性的自由對自我的放逐，符合藝術家個人主觀與現(xiàn)實境遇的碰撞，因此作品是生活現(xiàn)實的產物。”
生活境遇、個人情感所經歷的波折，同樣在“明白過來”以后，找到了井噴的出口。大肆鞭撻男人的沖動，表現(xiàn)為“新聞系列”令人驚恐的顛覆，刀飛棒舞，泥沙俱下，人鬼皆被荒誕的藝術弄得失魂落魄，鬼哭狼嚎。
最后，也就是現(xiàn)在，“明白過來”的吳以強，開始沉淀了，怒火凝結成了對生命意義的深度思考。在這樣的心境下，吳以強自覺不自覺地揚棄了荒誕的意念，沉靜而悠緩地展開了對人性的敘述。這正是“紙境系列”的心理由來。凝固而深厚的紙漿，用撕碎自己的獻身精神，重新構造著人可以棲居的家園。雖然情緒充滿了悲涼，生與死的對白依然令人窒息，但吳以強還是令人難以想象地完成了拖延太久的人生過度——童年、青春、成熟終于在他自己的藝術語言中，統(tǒng)一為一種感悟，一種生命的悸動——山的赤子回來了，再沒有個人的悲傷；那藝術，只是凝固的悲愴，屬于社會，屬于所有人。
下篇 價值的僭越
本篇評論，不涉及吳以強油畫作品的藝術價值，其油畫創(chuàng)作的精神內涵，正像此前講過的那樣，已經通過對“新聞系列”、“紙境系列”的分析，宏觀上一同把握了。
關于“紙境系列”的藝術價值。“紙境系列”在材料上有大膽的嘗試，也收到了視覺上的新奇效果。但如果單純從材料上評價“紙漿”的創(chuàng)新價值，無論如何也不會有更多的贊美了。作者使用紙漿的本意，恐怕也不會簡單地停留在“新材料”的發(fā)現(xiàn)上。
紙的毀滅，紙的更生；再用更生的紙漿，澆注成堅固的山川，創(chuàng)造出人類身心棲居的家園，以完成靈魂放飛的終極目的。如果創(chuàng)作意圖果真如此，那么紙漿的使用就有了更深刻的含義，構成了“紙境系列”真正的藝術價值。
毀滅與更生，撕碎與凝固。精神境界的躍升，與物質形態(tài)的轉換，交互作用，統(tǒng)一為“紙境系列”藝術作品，整個創(chuàng)作由此獲得了獨立、完整、不容置疑的探索品格，作品所展現(xiàn)出來的藝術創(chuàng)新性，真實、真切、真誠，珍貴，獨步青云。
關于“新聞系列”的藝術價值。先引述作者的一段話，他說：“2003年，昆明上河創(chuàng)庫題為《墻紙》的展覽，展出了‘新聞系列’部分作品。離經叛道的作品，讓人們瞠目結舌。報紙在這里成了最無關新聞本質的媒體，在圖形、圖像的攪擾中，文字成了最具無厘頭的標語。一方面，形象篡改與‘經營’讓新聞嚴重背離其內容；另一方面，文字的真實意義，隨圖像的視覺信息，變得荒誕不經，刻意造成的誤會顛覆了新聞，具有極強的諷刺、幽默意味。‘新聞系列’以它特有的思維出發(fā)點，通過普通的造型手段，把新聞事件進行必要的‘矯正’與修改，從而創(chuàng)造了全新的新聞信息。這一整合就是‘新聞系列’，作品具有現(xiàn)實批判色彩。”
吳以強這段簡短的陳述，幾乎包含了“新聞系列”創(chuàng)作的所有問題。還沒有哪一種藝術創(chuàng)作，像“新聞系列”一樣，優(yōu)點那么突出，缺點那么明顯，問題那么強烈。這里的“問題”，不是藝術本身的問題，或者說，藝術已經跑出了它原來的界限，踩踏了別人的田園——這更像一次大膽的價值僭越，也許會引起紛爭。
第一，優(yōu)點。批判現(xiàn)實的藝術作品已經很少見了，或者因為使用的批判工具老化，批判手段鈍化，批判欲望弱化，批判勇氣餒化，造成批判現(xiàn)實的藝術虛無化，并在利益的驅動下，銷聲匿跡。在這樣的藝術創(chuàng)作氛圍下，吳以強抓住“新聞”這個敏感的素材，摁住“報紙”這個公信力極高的載體，用強化、弱化、添加、更改等手法，通過繪畫、涂抹、制作等技術手段，調動標題、圖片與文字的關系，解構閱讀意向，貫徹社會批判的視點，表達社會批判的理念和情緒，達到直觀洞悉批判“宿主”的藝術目的，堪稱藝術創(chuàng)舉、壯舉，值得肯定。姑且不論“新聞系列”批判現(xiàn)實的思想水平和藝術水平如何，單就“新聞系列”已經呈現(xiàn)出來的獨特品格，就足以“自立門戶”，在中外所有批判現(xiàn)實的藝術創(chuàng)作及作品中，擁有自己莊重的藝術席位。
不僅如此。“新聞系列”在批判現(xiàn)實的過程中，熔鑄了作者極強的個性化特征，或者可以這樣說，作者本人特殊的人生經歷——童年記憶的停滯，青春期的波折，人生際遇的離奇詭異，共同震蕩出作者個人獨有的批判視角和批判手段，并在報紙新聞的一方天地，創(chuàng)作了一場融會批判、諷刺、挖苦、奚落、肯定、贊美等等為一體的荒誕雜劇。在這場荒誕的雜劇中，個人與社會、主流與非主流、成功者與草根族、崇高與虛偽、力量與懦弱、男人與女人、經濟與政治、光明與黑暗種種元素，令人窒息又無可回避地相互碰撞、撕咬、糾纏、抵消，整個創(chuàng)作，帶著撕心裂肺的哭嚎，降臨人間，創(chuàng)造了無法用語言描述的藝術審美意境。藝術表達出來的丑惡，同樣是藝術之美?；恼Q之美，在這里也許勉勉強強，表述了“新聞系列”全部美感含量的百分之一。
第二，不足。英雄身上同樣趴滿蒼蠅，標新立異的“新聞系列”，缺點或不足，就像其優(yōu)點一樣，清晰可見。
拋開帶有成見的反唇相譏，“新聞系列”最明顯的不足，就是批判的理論儲備、邏輯工具、藝術表達工具等，準備不足；或者說，批判流于情緒化，理性思考
