批判的嚎叫激起荒誕的回聲——吳以強(qiáng)荒誕藝術(shù)哲學(xué)批判

批判的嚎叫激起荒誕的回聲——吳以強(qiáng)荒誕藝術(shù)哲學(xué)批判

鄭成武

從欣賞的角度看吳以強(qiáng)的作品，很難得到美學(xué)意義上的享受——他的作品就像一大把扔到頭頂?shù)牡蹲?，剪刀、小刀、菜刀、餐刀、修腳刀、殺豬刀，刀刀水淋淋，血滴滴，粘乎乎，好像還有口水；從天而降，刀刃亂飛，骯臟四濺，鬼哭狼嚎——“莊嚴(yán)”被扎一刀，“成功”劃破了褲襠，“隆重”滿頭污水，“美麗”丟了皮囊……一切都被粗暴地蹂躪，包括眼睛。

從批判的角度看待這場(chǎng)雜劇，難以置信的挑戰(zhàn)接踵而來——連魔鬼都被折磨得死去活來的作品，并非出自撒旦之手。一個(gè)甚至還有幾分羞卻感的男人，導(dǎo)演了全場(chǎng)雜劇，以藝術(shù)的名義完成了對(duì)新聞的暴行。他安靜，內(nèi)斂，消瘦，大額頭，話語(yǔ)不多，不善表達(dá)。一個(gè)畫家，善良得如同處子，為什么會(huì)有這般瘋狂的想法，用畫筆兇狠地宰割這個(gè)并非地獄的世界？

解答這個(gè)問題，幾乎是理解吳以強(qiáng)全部藝術(shù)的關(guān)鍵。他從開始探索藝術(shù)之路，到走上表現(xiàn)主義繪畫，又從表現(xiàn)主義繪畫中，摸爬滾打，像一條不太大的鱷魚，游到了荒誕派的水灣，并和一切不期而遇的生靈撕咬、翻打，泥漿四濺。這是因?yàn)槭裁?？是什么原因，讓吳以?qiáng)的藝術(shù)，從批判現(xiàn)實(shí)，走向表現(xiàn)主義，走向荒誕？又是什么原因，刺激吳以強(qiáng)，使其荒誕藝術(shù)達(dá)到了人鬼驚悚的程度，以至有進(jìn)行哲學(xué)批判的必要？

荒誕藝術(shù)最早發(fā)端于上世紀(jì)50年代的法國(guó)，主要以戲劇方式表現(xiàn)出來，后來輻射到了其他藝術(shù)形式，包括繪畫?；恼Q藝術(shù)的思想基礎(chǔ)是存在主義哲學(xué)，在這種哲學(xué)影響下，荒誕藝術(shù)在思想上傾力表達(dá)人生存的荒誕性，用加繆的語(yǔ)言，就是：“在一個(gè)突然被剝奪了幻想和光明的宇宙里，人感到自己是陌生人。他的境遇就像是一種無可挽回的終身流放，因?yàn)樗鼌s了所有關(guān)于失去的家鄉(xiāng)的回憶，也沒有樂園即將來到的那種希望。這樣一種人與生活的分離，演員與環(huán)境的分離，真實(shí)地構(gòu)成了荒誕的感覺。”

一句話，荒誕藝術(shù)是荒誕人生的荒誕反映，這種反映，常常因荒誕得過于集中，而具有尖銳的撕裂感，常表現(xiàn)為讓人難以接受的丑惡。吳以強(qiáng)看到了什么？為什么荒誕的現(xiàn)實(shí)，對(duì)他產(chǎn)生了如此強(qiáng)大的沖擊，并共振出了更加荒誕的回聲？！
 

本篇評(píng)論，核心就是回答上述疑問。我的分析，將通過三個(gè)層次展開。第一是解讀具有代表性的作品，并對(duì)作品的藝術(shù)表現(xiàn)，進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)分析，也可以說進(jìn)行合理推斷。因?yàn)楸憩F(xiàn)主義繪畫，其作品含義常常是霧里看花，難識(shí)廬山真面目。
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其次我將對(duì)支撐作品的價(jià)值取向做出哲學(xué)批判——吳以強(qiáng)為何“這樣”而不是“那樣”反映世界。任何人，看待世界的角度，都受潛藏于其后的價(jià)值觀念左右，而價(jià)值觀念的形成，只能從他全部生活的積累中，找到合理的答案。

最后我將試著在藝術(shù)創(chuàng)作的整體高度，評(píng)價(jià)吳以強(qiáng)藝術(shù)的特殊意義，指出作品在藝術(shù)上的獨(dú)特價(jià)值，其鮮明的個(gè)性化優(yōu)勢(shì)。同時(shí)也將談及創(chuàng)作嘗試中存在的不足，以及作為一種標(biāo)新立異的藝術(shù)探索，可能面臨的也許超出了藝術(shù)范圍之內(nèi)的社會(huì)、法律問題。

我的評(píng)論，將更多使用哲學(xué)批判語(yǔ)言，對(duì)其作品表達(dá)的含義，深層的創(chuàng)作沖動(dòng)等內(nèi)容，進(jìn)行發(fā)掘性分析。對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)手法等技巧性問題，評(píng)論只在必要的時(shí)候，結(jié)合內(nèi)容做相應(yīng)評(píng)點(diǎn)。這樣的側(cè)重，根本上是由吳以強(qiáng)藝術(shù)自身特點(diǎn)決定的。也許可以這樣說，吳以強(qiáng)更像是一個(gè)思想者。2009年“紙境系列”作品中，常常出現(xiàn)的那個(gè)人物，永遠(yuǎn)處在漂泊的沉思之中，似羅丹的“思想者”。這個(gè)“思想者”，可以合理地認(rèn)定就是吳以強(qiáng)本人，參見下圖《夢(mèng)境•紙境系列-10》。
 

所不同的，吳以強(qiáng)不是“說”思想，而是“畫”思想。思想是他藝術(shù)作品要表達(dá)的核心內(nèi)容，也是讓這位藝術(shù)家在創(chuàng)作上痛不欲生的根本原因。而令人驚恐的藝術(shù)形式，則更像一個(gè)不大的孩子，因太想引起人們對(duì)其“思想”的關(guān)注，夸張地舞動(dòng)而已。

上篇 荒誕的語(yǔ)境

作品解讀之一，2003年，“新聞系列”

吳以強(qiáng)說：“1998年在單位坐班，茶水、報(bào)紙成了工作之余的消遣。為打發(fā)冗長(zhǎng)無趣的時(shí)間，我開始信手涂畫一張張報(bào)紙。”
暫且放下“為什么”的追問，有必要先看看“信手涂畫的一張張報(bào)紙”，變成了什么樣子。除了信手涂畫，隨手扔掉的，再除了亂七八糟連作者自己都無法辨認(rèn)的，我看到了存在北京畫室的百十幅作品。選中31幅有一定代表性的作品，試著加以解讀。
耐心品讀這些作品，并不是一件輕松愉快的事情，兩耳總是充滿凄厲的嚎叫，兩眼布滿橫沖直撞的藝術(shù)暴力。特別想起范仲淹的一句話，“憂讒畏譏，感極而悲者矣”。

2003年似乎是吳以強(qiáng)涂畫報(bào)紙的第一個(gè)高峰。這一年積累的作品，細(xì)致入微地惡搞了男人。新聞標(biāo)題蘸著污穢的歪曲，把男人戳成了篩子，又把男人晾曬在“自信”的麻木中。整個(gè)作品荒誕不經(jīng)，乖戾邪惡。只有很少幾幅，折沖中低奏著人性的盲音。
 

1、《被迫更換殺手》（綜合材料，2003年，64X50cm）?！囤A周刊》報(bào)道一位“贏銷”高手的業(yè)績(jī)，標(biāo)題是“六十，事業(yè)三度梅開”。這樣一篇冠冕堂皇的報(bào)道，慘遭蹂躪。新聞人物的頭像被惡搞，吐露的舌頭與“贏銷”發(fā)生暗聯(lián)；眼睛被復(fù)制，產(chǎn)生眩暈式的虛偽感。更粗暴的是，對(duì)開另一版，整版新聞內(nèi)容被弱化處理，用寫實(shí)手法添加了一年輕而羸弱男人形象。離經(jīng)叛道的是，這個(gè)成年男人竟長(zhǎng)著沒有發(fā)育的性器，而沒有發(fā)育的性器卻又覆蓋著正常的陰毛。在這個(gè)荒誕的男人小腹部，一行新聞標(biāo)題在黑暗中微弱露出幾個(gè)字：“……被迫更換殺手”。

誰被迫更換殺手？要?dú)⒄l？誰殺誰？幼小的性器為什么長(zhǎng)在成年男人身上？成熟的陰毛為什么覆蓋幼小的性器？贏銷與舌頭，成功與殺人，誠(chéng)實(shí)與虛偽，掩蓋與裸露……簡(jiǎn)單的一張報(bào)紙，被篡改得失去了既定的邏輯，毫不相關(guān)的東西，開始用人類無法聽懂的語(yǔ)言相互嗆白，主流價(jià)值捂上耳朵倉(cāng)皇逃開，只有顛覆，躲在破碎的新聞背后，幸災(zāi)樂禍地偷聽。

 

2、《財(cái)富大聚會(huì)》（綜合材料，2003年，91X61cm）。報(bào)紙以大字標(biāo)題，報(bào)道了發(fā)生在上海某年九月的“世界‘財(cái)富’大聚會(huì)”。描繪細(xì)膩，夸張變形的癟三與蠻婦，其形象占據(jù)了整個(gè)版面，男的虛偽，女的貪婪。他們的粗俗，戲弄了整個(gè)“世界”，同時(shí)泄露著全部財(cái)富的秘密。

如果吳以強(qiáng)的“信手涂畫”到此為止，那么我們可以說他是批判現(xiàn)實(shí)主義的，是嚴(yán)肅的藝術(shù)?？伤白吡?，或者說他沒有穿過批判現(xiàn)實(shí)主義森嚴(yán)的密林，拐了個(gè)彎兒，突然瘋掉了，完全沒有理由地鞭打男人那可憐的性器——報(bào)紙對(duì)開版的整版廣告，畫上了兩條成年男性大腿，廣告風(fēng)景覆蓋小腹，白云下猛然突出未諳世事、軟弱無辜的“小雞雞”。這就像無緣無故的龍卷風(fēng)，把批判的氣氛一下卷走，帶著煙塵，洗劫了整個(gè)新聞版面，卻沒有留下思考，好像挨了一個(gè)耳光，人卻不見了，只有自己的臉上熱辣辣的。

這熱辣辣的感覺馬上又變得莫名其妙了，讓人哭笑不得。“小雞雞”下面，竟掛著廣告主精心錘煉的標(biāo)題：“任重道遠(yuǎn)，腳踏實(shí)地……”這已經(jīng)不是諷刺，而是虐待，虐待共有價(jià)值。虐待后面，還有螳螂，正“腳踏實(shí)地”銜著財(cái)富的夢(mèng)想，爬過小雞雞的陰毛……

沒有辦法用一句完整的話，解讀《財(cái)富大聚會(huì)》的含義，甚至無法用語(yǔ)言描述它的邪惡意境。但它存在著，無聲嚎叫著，荒誕的次聲波，刺破莊嚴(yán)社會(huì)的顱骨，震碎了主流價(jià)值的腦回，最后用算不上陽(yáng)具的性器，大聲嘲笑世界，并滑稽地消解在印刷文字的齷齪之中。

3、《該打老婆》（綜合材料，2003年，64X50cm）。肥碩的胖臉，巨大的鼻子，細(xì)小的眼睛，掩飾的嘴唇，癟三的短發(fā)，上翹的招風(fēng)耳，滿臉標(biāo)題文字——就是他，這個(gè)男人，不屑一顧地說：“該打老婆！”真的該打老婆嗎？如果是這樣，那就打吧，還等什么！“等等，我先檢查一下‘那玩意’大了沒有，那是力量的源泉，那是勇敢的保證。”于是脫下褲子，竟是空空蕩蕩。“哎呀媽呀，這也忒小啦！”

旁邊被處理過的新聞標(biāo)題，從黑暗中露出勝利的獰笑：“與妻子大打出手——羅德曼改打老婆”。這是挑戰(zhàn)，人家“改打老婆”了，而且已經(jīng)“大打出手”了，肥哥卻還在顫抖地嘟囔“該打老婆”，他褲襠中的那個(gè)小玩意兒，預(yù)示著他根本就不敢“打老婆”，而是被打的料?；奶瓢?，男人衰退到了這步田地，“打老婆”這種野蠻地標(biāo)志著已逝夫權(quán)的亡靈，如今竟成了喚起男性“新解放”的口號(hào)——實(shí)際上沒敢喊出來，而是變成了懦弱的夢(mèng)囈。

4、《鋼鐵是怎樣煉成的》（綜合材料，2003年，150X80cm）。這是一次具有強(qiáng)烈顛覆效果的篡改，結(jié)果是毀滅了“鋼鐵是怎樣煉成的”全部歷史含義，同時(shí)把人們莊嚴(yán)的歷史記憶，嘲弄得體無完膚。

沒有人不知道“鋼鐵是怎樣煉成的”，這是幾代人相傳的崇高。報(bào)紙借用這樣的社會(huì)認(rèn)知，報(bào)道一個(gè)大型鋼廠的生產(chǎn)，圖片上鋼花飛濺，鋼錠翻滾，大標(biāo)題“鋼鐵是怎樣煉成的”，非常妥帖。

吳以強(qiáng)像夜鷹一樣笑了，他在報(bào)紙上空盤旋，盯著版面，尋找顛覆的縫隙。額頭上爆起了青筋，那是夜鷹的狂喜，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了可以撕碎鋼鐵的契機(jī)。新聞文字被淡墨掩蓋，飛濺的鋼花和出爐的鋼錠顯得更加耀眼。站在鋼錠前面的，不是一尊尊鋼鐵巨人，而是一個(gè)個(gè)面如死灰、薄如片紙的菜鳥。他們?nèi)缤粋€(gè)模子刻出，瞪著驚恐的眼睛，皺著扭曲的眉毛，收緊薄薄的嘴唇，不知道怎么就來到了這個(gè)世上。

這些“鋼鐵”都編了號(hào)，禿頭，像化療了半年的癌癥病人。依然是沒有發(fā)育的小雞雞，或穿著三角褲，掩蓋完全沒有發(fā)育的事實(shí)。更多的腦袋堆積著，等待著繼續(xù)冶煉。現(xiàn)在，夜鷹點(diǎn)上一根煙，猛吸一口，瞥了一眼大標(biāo)題，吐出無法名狀的快感：“鋼鐵是怎樣煉成的，看吧，就是這樣煉成的！”

令人恐怖、毛骨悚然的，還不只是這樣的篡改，更是篡改以后造成的社會(huì)心理撕裂：今天煉出的保爾•珂察金，竟都是菜鳥！哪里出了問題？是鋼水?dāng)v假，還是煉法騙人？亦或是這個(gè)時(shí)代就是沒有真實(shí)的時(shí)代？夜鷹不負(fù)責(zé)回答，只有作品發(fā)出令人毛骨悚然的冷笑，劃破失真的夜空，驚呆菜鳥堆積的社會(huì)。

5、《何日突重圍》（綜合材料，2003年，64X50cm）。報(bào)紙面對(duì)家電降價(jià)的行情，推出“何日突重圍”的報(bào)道。不知這個(gè)標(biāo)題，撥動(dòng)了吳以強(qiáng)哪一根神經(jīng)，他瘋狂地彈奏起男人的“十面埋伏”，最后扯斷琴弦，突然為男人的無力大哭起來：“何日突出重圍啊！”

突不出去！被邊緣化的老爺們兒，裸露著松弛的身體，呆傻地坐在上世紀(jì)七十年代的簡(jiǎn)易沙發(fā)里。小雞雞幾乎看不出來。突圍嗎？這樣的男人，恐怕連被圍都不知道，談何突圍！

另一版新聞人物大頭像，用民間畫像的手法，處理得完全失去了真實(shí)性，油膩膩的頭發(fā)，粉粉的皮膚，看不到男性應(yīng)有的臉部肌肉。令人驚駭?shù)氖牵@位爺正咬著牙，好像發(fā)著毒誓。穿著中式正裝，衣扣緊閉。保守嗎？無力嗎？是男人嗎？突圍嗎？發(fā)誓嗎？怎么還坐著？小弟弟何日才能長(zhǎng)大，帶來突出重圍的陽(yáng)剛力量？

6、《網(wǎng)絡(luò)糾紛》（綜合材料，2003年，64X50cm）。這是吳以強(qiáng)視角下的兩性關(guān)系。新聞標(biāo)題中的“網(wǎng)絡(luò)糾紛”，內(nèi)化為男人頭腦中的自我糾紛，而另一版上一女性高管晚禮服盛裝照，預(yù)示著男性的弱勢(shì)和不甘心。近乎野蠻的陽(yáng)具刻畫，把“糾紛”的嚴(yán)肅性攪擾得支離破碎，男性再次被毫不留情地戲弄、褻瀆。

虛弱、偽善的面容，只能藏起內(nèi)心深處對(duì)女性的猖狂意淫，卻無法改變男性整體萎縮帶來的雄起匱乏。這是真正的糾紛，存在于男女兩性的關(guān)系網(wǎng)中，并以男性進(jìn)一步變得不像男性而成為可能的方向。吳以強(qiáng)發(fā)出了這樣的警告，他如此心急，以至使用了讓全體男人丟臉的方法。所以，在男人接受警告之前，他們可能更愿意選擇先揍他一頓。

7、《誰上天堂，誰入地獄》（綜合材料，2003年，64X50cm）。新聞中“誰上天堂，誰入地獄”，不過是體育比賽對(duì)各隊(duì)前途、命運(yùn)的猜測(cè)。整個(gè)對(duì)開版的文字都被淡墨弱化，三個(gè)男人的形象被添加，“誰上天堂，誰入地獄”，成了三個(gè)男人的選擇。擁擠的空間，讓這種選擇呼吸緊促，惡斗隨時(shí)發(fā)生。

其中一個(gè)，碩大的腦袋如在凸面鏡中的變形，撲面而來，咄咄逼人，笑容猙獰。這個(gè)巨無霸本該入地獄，但他有猙獰，足以生存于世。另一個(gè)成熟圓滑，笑里藏刀，他瞄著巨無霸，知道什么時(shí)候把刀插進(jìn)朋友的兩肋。圓滑也下不了地獄，這個(gè)世界有圓滑的天下。

中間的那個(gè)男人，愁容滿面，思慮重重，良心還滴著鮮血?！墩l上天堂，誰入地獄》的新聞標(biāo)題，像無用的繃帶，止不住良心的血滴。耶酥基督說：“我不入地獄，誰入地獄！”那個(gè)滴血的男人，像基督的化身，也投射著作者本人的靈魂。他整天以其瘦弱之軀，單薄之力，沖殺在地獄之中?；鞈?zhàn)中，他甚至把天堂也打入了地獄——因?yàn)樘焯萌绲鬲z一樣齷齪。

8、《慶國(guó)慶》（報(bào)紙綜合，2003年，91x61cm）。乍一看，畫面似乎充滿了針砭政治的沖動(dòng)，“慶國(guó)慶”的標(biāo)題，對(duì)比出令人不安的企圖。但這只是無關(guān)緊要的噱頭，就像張牙舞爪掄起的大刀，卻平著拍了下去——受害者，仍然是作為草民的男人。
女人的形象有三個(gè)，都是美麗妻子的樣子，無奈，憂傷，期盼。裸體男人緊鎖眉頭，無望地等待著飄渺的希望能夠?qū)崿F(xiàn)。厚厚的紙漿掩蓋了文字，僅有殘缺的幾個(gè)大字裹著褪色的紅霧，陰郁地出現(xiàn)在大腿旁邊：“……市房改方案”。這是讓幾乎所有草民望眼欲穿的方案，他們無力爭(zhēng)取，“小雞雞”控訴著無權(quán)、無勢(shì)、無錢、無資源的悲哀。如果說女人還有男人可以倚靠，那男人可以倚靠什么呢？

突然，這個(gè)男人沒了血肉，渾身被紙漿覆蓋，只有頭部，還沒窒息。而頭部正是一張住宅樓房開工的照片，沒有眉眼，只有樓房?？释顨埧岬匦妫瑵M腦子僅僅是個(gè)安身之所。再瞇起眼睛看，天啊，那個(gè)樓房的照片，外緣線勾勒的竟是一只虎頭！荒誕嗎？不在荒誕中驚醒，就在荒誕中死亡。

作品解讀之二，2008-09年度，“綜合系列”

吳以強(qiáng)說：“朝九晚五的生活持續(xù)著，新聞系列就沒有間斷過。”在2003年的“涂畫”高峰過去后，也許吳以強(qiáng)又涂畫了更多另類的作品。不管怎樣，到2008-09年度，涂畫報(bào)紙走上了又一個(gè)新高峰。荒誕在到處肆虐之余，開始表現(xiàn)出難得的沉思；完全個(gè)人情感發(fā)泄的涂抹，收斂為一種社會(huì)批判的指向；喧鬧的生拉硬拽，過度為柔和、精致的多材料、多手法制作。一句話，涂畫報(bào)紙，從歇斯底里的沖動(dòng)，到了有話要說的理性。但非理性在許多作品中仍然時(shí)時(shí)串升，批判現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求，不可遏止地在一些作品中表現(xiàn)為荒誕，創(chuàng)作起伏在總體進(jìn)步的驚濤駭浪之中。

9、《孩子——我的一切》（報(bào)紙綜合，2008年，100X80cm）。這是難得一見的溫暖，是任何一位父母都本能擁有的對(duì)孩子的愛意。“孩子——我的一切”，是作者內(nèi)心的獨(dú)白，也是自己在地域上遠(yuǎn)離孩子而背負(fù)的巨大感情壓力——實(shí)際上，作為一個(gè)父親，他在藝術(shù)之路上的苦苦跋涉，也是為了孩子，或者說，孩子是他最重的心理依托。
然而，到處流淌的白色顏料，更像眼淚，一下破壞了溫暖的氣氛；慘白的補(bǔ)丁和碎裂的痕跡，似乎說明這是已經(jīng)不復(fù)存在的過去。女兒的照片被拷貝，媽媽伸著舌頭舔女兒額頭；女兒的眼睛突然“重影”，畫面馬上變得眼暈，失去真實(shí)。新聞標(biāo)題高高在上：“知識(shí)產(chǎn)權(quán)的爭(zhēng)議”。這又把畫面拉到了不可想象的黑暗——孩子是我的嗎？我的一切，是我的嗎？這個(gè)幾近荒唐的疑問，在最本能的溫情下，像雞蛋一樣，砸在人們的臉上，以至集體失語(yǔ)。

10、《超菌時(shí)代》（報(bào)紙綜合，2008年，95X75cm）。卓別林演的《摩登時(shí)代》，用喜劇的手法，控訴了大機(jī)器對(duì)人的戕害。《超菌時(shí)代》則是借用了新聞標(biāo)題，用一系列添加，改變了標(biāo)題原來的指向，使其變成了對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的控訴——我們可能生活在一個(gè)超級(jí)細(xì)菌繁殖的時(shí)代，細(xì)菌就在我們的大腦中，我們生產(chǎn)細(xì)菌，我們的溝回，就是細(xì)菌的倉(cāng)庫(kù)。

回到原始吧！背身裸體的男人，第一次虎背熊腰，充滿野蠻的力量；裸身奔跑的女人，張揚(yáng)著野性的美感，她要掙脫“超菌時(shí)代”的病毒。新聞中的科技圖片變成了超菌時(shí)代的怪獸；添加上去的現(xiàn)代垃圾，宣泄著超菌病毒帶來的毀滅。精致的凹凸制作，顯示超菌鋪天蓋地，無孔不入，而制造超菌的人類，最后也被超菌殺滅——主體人物大腦中的超菌，已經(jīng)讓他痛苦不堪，驚恐萬分。沒有荒誕，只是上演了新編的《摩登時(shí)代》，演出者不是卓別林，但導(dǎo)演是吳以強(qiáng)。

11、《年度大獎(jiǎng)》（報(bào)紙綜合，2008年，72X54cm）。在所有諷刺各類大獎(jiǎng)的文字、圖像及一切相關(guān)創(chuàng)作中，可能沒有哪個(gè)作品，比吳以強(qiáng)這幅惡搞更鮮明、生動(dòng)、赤裸、兇狠的了。新聞中，5個(gè)評(píng)委的頭像，現(xiàn)在變得極其滑稽，因?yàn)樗麄儗?dǎo)演的“年度大獎(jiǎng)隆重揭曉”，更像對(duì)乳房的“揭曉”——性感女人的上身，乳房包容了評(píng)委的挑剔，一個(gè)戴著大大墨鏡的評(píng)委，甚至思考該如何下手。

獲得大獎(jiǎng)的“女人”，乳房上架起了梯子，梯子的上端正靠在嘴邊。她張開了勝利的血盆大口——啊，她的頭，竟是一個(gè)雄偉男性的頭；不僅如此，這個(gè)人頭，竟變成了獅王的頭顱。柔軟的乳房，花崗巖般堅(jiān)實(shí)的獅頭，評(píng)委，墨鏡，西裝革履，這些元素?zé)o法遏止地糾纏在一起，“隆重揭曉”著“年度大獎(jiǎng)”。一個(gè)愧疚的幽靈出現(xiàn)在畫面，他脫下衣服，背過身去，不知是無臉見人，還是嘲笑所有的觀眾。不管怎樣，這個(gè)幽靈可能一樣長(zhǎng)著個(gè)“小雞雞”，缺乏坦誠(chéng)的力量。

12、《逆風(fēng)飛揚(yáng)》（報(bào)紙綜合，2009年，72x54cm）。這是一幅批判現(xiàn)實(shí)主義的作品，也是踩著政治鋼絲，具有強(qiáng)烈諷刺意味的藝術(shù)挑戰(zhàn)。嚴(yán)肅的新聞標(biāo)題，《逆風(fēng)飛揚(yáng)——大國(guó)崛起下的當(dāng)代大學(xué)生歷史使命》，被一具年輕女性散發(fā)著性愛渴望的裸體，沖擊得七零八落。發(fā)言的8位專家頭像，成了占據(jù)最好位置的窺視點(diǎn)，無關(guān)痛癢的官樣文章，解決不了真正的饑渴。一個(gè)年輕男性的裸體，逆勢(shì)飛入隆重的會(huì)場(chǎng)，消解了所有議題的嚴(yán)肅性。憂心忡忡的普京降落會(huì)場(chǎng)外，好像要對(duì)大學(xué)生說幾句心里話。

普京是個(gè)政治符號(hào)，實(shí)際上，他可能應(yīng)該是中國(guó)公共管理者的形象。之所以用普京，本身就是荒誕中的凄涼。“人為刀俎，我為魚肉。”畫面什么也沒說，但這句話，浸透了被顛覆的整張報(bào)紙，以至造成了過分夸張的沖擊力。
值得注意的還有，畫面暗含一種墮落的傾向，從而增加了議題的緊迫感，以及必然而來的對(duì)官樣文章的痛恨。女裸體不僅體式充滿性的暗示，表情也流動(dòng)著性的渴望，身下鋪蓋的綢緞，顯示一種奢靡的放縱，而細(xì)致精巧的高跟鞋，把性引向了賣淫的深淵。

也許是一種暗示，也許是一種焦慮，也許是一種預(yù)言，也許僅僅是一種也許。批判中夾雜著凄厲的叫聲，像悲哀的狼嚎。

13、《30年30人》（綜合材料，2009年，71X60cm）。歷史回顧性的嚴(yán)肅報(bào)道，怎么也不會(huì)想到遭此調(diào)戲。“30年30人”，成功者的形象，自信而瀟灑的表情，馬上被弄得無地自容——他們有了身體，裸露著，一覽無余。與照片中的掩飾相對(duì)比，形成令人作嘔的視覺沖擊和人人自危的心理恐慌。“小雞雞”成了一種怨毒的嘲笑和惡意的發(fā)泄，傳達(dá)出非主流人群對(duì)過去“30年”難以言陳的憤懣。這種憤懣，通過藝術(shù)宣泄——添加他們的身體，扒光他們的衣服，露出他們“小小”的秘密，而得到了減壓和寬慰。

弱者對(duì)強(qiáng)者在意念上的反抗，常常通過惡搞強(qiáng)者形象，而得到竊竊的表達(dá)。過去“30年”，是強(qiáng)者的天下，誰看到過弱者的形象？誰看到過弱者值得同情并且陰冷潮濕的心靈？現(xiàn)在我們看到了，荒誕背后正掩蓋著弱者的哭泣。

14、《失落的黃金十年》（綜合材料，2009年，150X80cm）。又一幅和回顧有關(guān)的創(chuàng)作，又一次面對(duì)過去的歲月，只是完全沒有了惡搞的無厘頭。奧巴馬和夫人喜悅相擁，表情飽滿，笑容燦爛，親密無間。一個(gè)中國(guó)青年，像夢(mèng)一樣，穿過時(shí)空隧道，眼光恍惚，發(fā)黃的照片飄散在云間。新聞標(biāo)題“失落的黃金十年”，成了點(diǎn)睛之筆。

這更像翻開了作者昨天的日記。在那愛情的“黃金十年”，曾收獲像奧巴馬一樣甜美的愛情。畫面上，奧巴馬和夫人緊密相擁的刻畫，也許正是作者本人曾有的桑海蒼田。一場(chǎng)夢(mèng)，也許是一場(chǎng)大病，燒壞了頭腦，眼神迷離恍惚，不知人境鬼境；愛情變成了發(fā)黃的照片，飛了；黃金十年，得而復(fù)失，失落了，不知落向何方。

詭秘的畫面，蒸騰著無言的憂傷；失落的十年，越離越遠(yuǎn)，懷念卻越來越清晰。無光的暗夜，男人像默片一樣，無聲，卻撕心裂肺。

15、《發(fā)現(xiàn)中國(guó)》（綜合材料，2009年，71X60cm）。西安出土的秦始皇兵馬俑，堪稱奇跡，冠以“發(fā)現(xiàn)中國(guó)”的標(biāo)題，并不聳人聽聞。吳以強(qiáng)卻把“發(fā)現(xiàn)中國(guó)”弄得聳人聽聞了，甚至是駭人聽聞！他把秦始皇的兵馬俑，換成了現(xiàn)代的我們——一樣身高，一樣體形，一樣雞雞，一樣表情，一樣神態(tài)，一樣心靈——如果有的話。“我們”像“兵馬俑”一樣，站在那里，沒有威武，沒有雄壯，卻都仰著頭，心比天高。

反動(dòng)嗎？反人民嗎？反祖宗嗎？說不上這么嚴(yán)重，但他確實(shí)讓地下刨出來的祖宗大為驚詫：“現(xiàn)代兵馬俑，怎么都光著，成何體統(tǒng)！”誰是吳以強(qiáng)筆下的“現(xiàn)代兵馬俑”？沒有人承認(rèn)，不愿承認(rèn)，不敢承認(rèn)，不便承認(rèn)，不好承認(rèn)，不該承認(rèn)，不要承認(rèn)，不齒承認(rèn)……總之不承認(rèn)。但我們的心里卻猛烈揪起、惡斗、撕咬、咒罵、狂扁……因?yàn)?，我們其?shí)就是兵馬俑！
恐怕還沒有哪位，就這樣，通過簡(jiǎn)單的篡改，完成了目前最深刻的批判——歷史正以其嘆為觀止的發(fā)現(xiàn)，反襯著今天熟視無睹的歷史的延續(xù)。不是我們爭(zhēng)睹歷史，而是歷史泄露著我們的秘密——誰也別狂，一兵馬俑而已。紛爭(zhēng)歸于寧?kù)o，赤身裸體，編著號(hào)，排著隊(duì)，走向歷史。悲涼！美學(xué)意義上的悲涼，籠罩了“發(fā)現(xiàn)中國(guó)”的全部天空。

16、《豬肉價(jià)格下跌》（綜合材料，2009年，120X49cm）。新聞《喜——豬肉價(jià)格下跌；憂——養(yǎng)豬農(nóng)戶虧本》，完全是農(nóng)村致富報(bào)道，兩幅豬娃的圖片，除了顯示豬們對(duì)喜憂毫不在意，也沒有更多意義了。可能吳以強(qiáng)發(fā)現(xiàn)了豬們比人們可愛，就信手畫起了豬頭，然后讓豬頭長(zhǎng)在人身上，由此完成了對(duì)豬的崇拜，對(duì)人的奚落。

人養(yǎng)豬，豬從無喜，亦從無憂；人卻時(shí)為豬喜，時(shí)為豬憂。喜者為何？憂者又為何？無他，豬肉價(jià)格而已。生來被人養(yǎng)，死來被人吃，無喜無憂，坦蕩一生，豬之偉大者也！養(yǎng)豬為殺豬，殺豬為賣肉，價(jià)高則喜，價(jià)低則憂，喜喜憂憂，又喜又憂，盤算一生，人之委瑣者也！較豬之坦蕩，喜憂全無，榮辱皆忘，人何以比其肩！悲夫，故以豬頭置于人身之上，彰顯豬性坦蕩之風(fēng)，人皆當(dāng)以楷模視之矣。

17、《本土公司》（報(bào)紙綜合，2009年，95x75cm）。廣告圖片中，一款高雅華貴的女式手提包，突然沖出一個(gè)赤身裸體的兇悍男人，手里握著可怕的匕首，咬著下顎，撲向?qū)Ψ?mdash;—他要?dú)⑷??？尚Φ氖?，這個(gè)兇手，頭像正是一張新聞圖片，發(fā)言者肯定是個(gè)成功經(jīng)理人，不過現(xiàn)在變成了殺手。新聞標(biāo)題《健力寶攜5銀行緊急追索5000萬股權(quán)》，襯托出那把匕首與經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域打打殺殺本性上的一致。并不打眼的欄目“本土公司”，被拿來充當(dāng)這次顛覆的題目，說明作者對(duì)“本土公司”的某種印象——其實(shí)這可能也是整個(gè)社會(huì)對(duì)“本土公司”的印象，只是作者沒有保護(hù)自己的意識(shí)，一個(gè)人承擔(dān)了罵人的惡名。

藝術(shù)家常常是令人討厭的，因?yàn)樗麄冏约簱?dān)當(dāng)?shù)膼好芏?，又不清洗。也正是因?yàn)槿绱?，藝術(shù)家才永遠(yuǎn)是人類的“兒童”，提著心愛的燈籠，弄臟了自己的衣服，踽踽獨(dú)行。

18、《觀察家》（報(bào)紙綜合，2009年，95x75cm）?，F(xiàn)在該“觀察家”群起暴打吳以強(qiáng)了——雖然地球人都知道“觀察家”是怎么個(gè)德行，但畢竟是吳以強(qiáng)悍然猛甩墨水，擔(dān)下了污蔑的罪名——看，男男女女的觀察家，或藐視一切，或笑里藏刀，或冷眼旁觀，或吐露舌苔，滿嘴滴血。

不是這樣嗎？報(bào)紙上，電視里，廣播中，一切大眾傳播媒體上，每天不都是“觀察家”引領(lǐng)我們的生活嗎？真是罪孽的悖論！沒有信息的時(shí)候，我們是盲人；信息爆炸的時(shí)候，我們是瞎子，讓別人牽著走。
我們這個(gè)社會(huì)上稱之為輿論領(lǐng)袖的大大小小的“觀察家”，戴著自己的眼鏡看世界，又給我們戴上由他們挑選的眼鏡，于是我們就看到了他們的世界——一個(gè)我們根本看不懂的謊言世界。

19、《回流的華爾街人才你用不用？》（報(bào)紙綜合，2009年，150X80cm）。這里沒有荒誕的成分，只有嚴(yán)肅的思考。奧巴馬再次充當(dāng)公共領(lǐng)導(dǎo)者，他是個(gè)符號(hào)，理性的化身，政治的標(biāo)志。當(dāng)聰明的高參們、觀察家們起哄說，金融危機(jī)沒有什么不好，那些金融高手現(xiàn)在都失去了工作，我們現(xiàn)在可以低薪把他們雇傭過來，這樣我們的金融就可以完成跨躍式的發(fā)展了——畢竟人才是最可寶貴的資源??！

是嗎？吳以強(qiáng)氣憤得無話可說，他又一次故伎重演，加上他們的身軀，肉化他們的體格，小化他們的雞雞——這些金融大盜、二盜、小盜，這些人才，是我們需要引進(jìn)的寶貴財(cái)富嗎？連奧巴馬都用不屑一顧的眼光一掃而過，他們要成為我們的座上賓嗎？垃圾！

20、《黎明前的黑暗》（報(bào)紙綜合，2009年，71x54cm）。不止一張，有三五張作品，主角都是奧巴馬。奧巴馬的正面形象，可能是吳以強(qiáng)在所有顛覆性創(chuàng)作中，唯一保留的一方凈土。形象中顯示的平民本色，宣泄著作者對(duì)平民價(jià)值認(rèn)定的激動(dòng)情緒；而清清爽爽把老布什打發(fā)回家的勝利，又成為作者追捧的政治游戲，曲折地反映出作者在其成長(zhǎng)年代，積累下來的對(duì)民主政治的概念性渴望。

新聞標(biāo)題對(duì)經(jīng)濟(jì)處在“黎明前黑暗”的預(yù)期，令人不安地轉(zhuǎn)化成了對(duì)政治制度的某種猜測(cè)。而奧巴馬輪廓分明、表情堅(jiān)定的臉龐，與老布什的賊眉鼠眼、虛弱偽飾形成了鮮明的對(duì)比，宣告著作者對(duì)黑暗的痛恨，對(duì)黎明的熾熱追求和堅(jiān)定信念。

作品解讀之三，2009年，“紙境系列”

在2009年的創(chuàng)作中，值得單獨(dú)分析的一組作品，是吳以強(qiáng)的“紙境系列”。所謂“紙境系列”，就是由這樣的材料構(gòu)成的一些作品：把不同色度的紙張，分別用水浸泡，打成紙漿，再用半干不干的紙漿——也許稱作“紙泥”比較合適，砌成某種境像的畫面。簡(jiǎn)單說，就是毀滅，然后再造。

在分析這種毀滅與再造的成因之前，我們先來品讀作品。一切秘密，都在厚重的紙漿中，散發(fā)著不易覺察的秘密。

人之于這個(gè)世界，用海德格爾的說法，就是“詩(shī)意地棲居”。目前廣泛接受的研究成果表明，人類最早出現(xiàn)在200多萬年前的東非草原。為了生存，尋找食物，獵殺其他動(dòng)物，最先的人類團(tuán)體不得不分化，或拼殺，或逃走，總之是一路遷徙，腳步從東非蔓延全球，解恨一點(diǎn)說，就是“禍及全球”。

人類天生就是喜歡遷徙的動(dòng)物?，F(xiàn)在的旅游、觀光，不過是人類遠(yuǎn)古不斷遷徙的習(xí)性，尚未進(jìn)化完成的遺留，或者說，是進(jìn)化了的演變。不過吳以強(qiáng)的“紙境系列”，興趣并不在于普及人類學(xué)知識(shí)，他關(guān)注的，是人何以能“詩(shī)意地棲居”。這是存在主義的語(yǔ)境，荒誕的表現(xiàn)手法，在“紙境系列”的創(chuàng)作中，顯影出悲涼的底色。
 

21、《旋轉(zhuǎn)•紙境系列-1》（綜合材料，2009年，110X81cm）。沒有重量感的山巖，狹小的山洞，卷屈的人。這里是躲避撕殺的巢穴嗎？是制度重壓下喘息的歸宿嗎？是祖先曾有過的那種“詩(shī)意棲居”嗎？沒有回答，任由猜測(cè)。只有紙漿，真實(shí)地凝固成了新的時(shí)空，思想飛旋其中。

22、《漂浮•紙境系列-2》（綜合材料，2009年，110X81cm）。無處藏身，身體是靈魂的累贅。很長(zhǎng)時(shí)間，人類都把身體當(dāng)作罪惡的載體。把肉體蒸發(fā)掉吧，這樣靈魂就可以不受拖累，自由飄蕩?；野导澎o的山坳，懸浮著沒有重量的人體——也許已經(jīng)不是人體，而是靈魂本身。這樣人就能“詩(shī)意地棲居”嗎？靈魂就能有所皈依嗎？無言，寂寞懸停，心被掏空。

23、《寒枝•紙境系列-3》（綜合材料，2009年，110X81cm）。靈魂與肉體的糾葛，讓懸停的幻想化為泡影，伴著靈魂，肉體降落山頭。“揀盡寒枝不可棲，寂寞沙洲冷。”東坡詞意，正寫此境。究竟哪里是我的家？人類從產(chǎn)生到現(xiàn)在，一直在問這個(gè)老問題。也許，你注定無家可歸，山坳中的孤兒。

24、《幻想•紙境系列-4》（綜合材料，2009年，110X81cm）。再次起飛吧，總能找到歸宿吧！人類就是這樣，走遍整個(gè)地球——雖然還是沒有找到家。也許地球就是人類的家吧，“不，那不是，”畫面中飛懸的孤獨(dú)客突然說，“如果是，他們?yōu)槭裁窗惭b了那么多炸彈？”

25、《遺棄•紙境系列-5》（綜合材料，2009年，110X81）?？罩械挠撵`發(fā)現(xiàn)了一個(gè)河灘，他想也許能在這里建立家園。不可能了，因?yàn)榄h(huán)境已經(jīng)被人類毀壞了，廢棄的鋼架，不毛的荒灘，污濁的河水。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，他像一只可憐的鳥，棲居在河床的禿石上，幾乎被孤獨(dú)吞噬。

26、《聲音•紙境系列-6》（綜合材料，2009年，110X81cm）。橫空跨過的鐵路大橋，陳述著火車飛鳴的過去，陰沉的天空，落滿灰塵的山包，宣告著時(shí)間的流逝和人類曾有的喧囂。一切歸于荒蕪、廢棄，只有無家可歸的幽靈，蹲伏在河中的白石之上，渺小的身影，讓哭泣的聲音消失在歷史的沉寂之中。

27、《生死•紙境系列-7》（綜合材料，2009年，110X81cm）。變成魚吧，據(jù)說人類就是水中之魚變成的?？扇缃駴]了青山綠水，淺淺的河水，污染嚴(yán)重，連小魚都不能生存，又怎能容下人的軀體和生命？！想投河自盡嗎？沒有這樣的深度，只能把頭扎進(jìn)骯臟的水中，很不體面地嗆滿污泥，憋死。生則無家，死則無所，人啊，你何以來到世間，經(jīng)受這漂泊的折磨！

28、《化石•紙境系列-8》（綜合材料，2009年，110X81cm）。變不成魚，也不能暢游于水，這個(gè)自然的生靈就鉆進(jìn)了大山，變成了化石。也許是一場(chǎng)天崩地裂的自然整合，動(dòng)物轉(zhuǎn)眼變成了干枯的化石，痛苦的靈魂，在游蕩的哭泣中，也突然解脫了——變成化石，成為山的一部分，成為石塊，山巖，泥土，沒了靈魂，反倒有了價(jià)值。

29、《蹤跡•紙境系列-9》（綜合材料，2009年，110X81cm）。再?zèng)]有人的蹤跡，肉體化為泥土，轉(zhuǎn)為肥料。草木重新長(zhǎng)起，山川曠其盈視；綠樹再度濃蔭，天地盡其安詳。人歸何處？畫面外，一個(gè)靈魂在窺探，他怕因些微舉動(dòng)，打擾了花草樹木的馨寧。

30、《夢(mèng)境•紙境系列-10》（綜合材料，2009年，110X81cm）。原來是一場(chǎng)夢(mèng)，無處安置的靈魂以及靈魂的附著物肉體，還在光禿禿的山上，光禿禿地存在?？諘绲纳焦龋裰氐纳绞?，陰郁的天空，把這剛醒來的靈魂壓彎，他在無盡廣大的空間，只能用卷緊的身體，尋找安全的屏障，只能用自身肌膚的相互感知，摩擦出棲居的錯(cuò)覺——赤條條的身體，赤條條的靈魂，沒有家，可以棲居。

31、《回歸•紙境系列-11》（綜合材料，2009年，110X81cm）。從洞穴出發(fā)，尋找可以棲居的家。有過擺脫肉體的罪孽，讓靈魂起飛的沖動(dòng)；有過落腳山野的渴求；有過變魚、變化石的吶喊；有過死去的嘗試……天黑了，游蕩的靈魂發(fā)現(xiàn)，可以棲居的，竟還是出發(fā)時(shí)的洞穴。“只有當(dāng)人已經(jīng)以另一種方式進(jìn)行筑造了，并且正在筑造和有意去筑造時(shí)，人才能夠棲居。”海德格爾的這句話，像讖語(yǔ)，掠過“紙境系列”爬涉的全部山脈，聲斷洪荒。

 中篇 凝固的悲愴

上述作品，無論是在數(shù)量上還是在種類上，都僅僅是吳以強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。特別需要指出的是，這里分析的作品，沒有油畫，而油畫是吳以強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)作的重要方面。好在我的評(píng)論，側(cè)重點(diǎn)是在“思想”上，即尋找作品背后的價(jià)值支撐。思想是可以貫穿全部創(chuàng)作的，也就是說，藝術(shù)思想可以覆蓋全部畫種、全部作品。這就使我有可能在不涉及其油畫作品時(shí)，同樣能抽出貫穿于油畫作品之中的共同精神——這些共同精神，在“新聞系列”、“紙境系列”這些旁系作品中，得到了同樣的表達(dá)，甚至是更鮮明、更強(qiáng)烈的表達(dá)。

可能有朋友會(huì)問，為什么對(duì)吳以強(qiáng)的作品，側(cè)重在“思想”上分析，藝術(shù)上就沒有什么可說的嗎？吳以強(qiáng)的作品，藝術(shù)上當(dāng)然有的可說，但因?yàn)樗膭?chuàng)作取向，總體上是表現(xiàn)主義的，不把“表現(xiàn)”什么搞清楚，不把內(nèi)容弄清楚，藝術(shù)手法的分析就成了空中樓閣，或者空洞無物。

所謂表現(xiàn)主義繪畫，是指20世紀(jì)早期開始發(fā)端的一個(gè)美術(shù)運(yùn)動(dòng)。雖然這個(gè)美術(shù)運(yùn)動(dòng)內(nèi)部紛繁復(fù)雜，但總體來說還是有其一致的藝術(shù)追求。表現(xiàn)主義繪畫的首要目標(biāo)，不再是再現(xiàn)自然，而是直接表現(xiàn)情緒和感覺。繪畫語(yǔ)言中的線條、形體和色彩，其功能不是描摹繪畫內(nèi)容，而是表現(xiàn)畫家的創(chuàng)作心境。為了實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈的表現(xiàn)效果，表現(xiàn)主義繪畫常常犧牲了美的傳統(tǒng)觀念和平衡構(gòu)圖，繪畫多呈現(xiàn)出令人費(fèi)解不安的“扭曲”（Distortion）場(chǎng)面。作為表現(xiàn)主義繪畫最重要的先驅(qū)，凡•高就極力主張色彩就是要“表現(xiàn)人類極端的激情”。

面對(duì)這樣的作品，不把它背后的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)呈現(xiàn)出來，任何藝術(shù)評(píng)價(jià)都是空穴來風(fēng)。因此，評(píng)價(jià)表現(xiàn)主義的藝術(shù)創(chuàng)作，思想乃至哲學(xué)批判，就成了全部評(píng)價(jià)的核心和旗幟，而作品的形式語(yǔ)言，自然會(huì)在思想秘密被揭示出來的過程中，成為可以感知的對(duì)象。

哲學(xué)批判之一，表現(xiàn)了什么

既然吳以強(qiáng)的藝術(shù)是表現(xiàn)主義的，那么，他的作品表現(xiàn)了什么？結(jié)合上篇對(duì)部分作品的分析，我認(rèn)為可以總結(jié)出吳以強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)的三大主題，或稱為“荒誕三熱點(diǎn)”。詳細(xì)如下：

第一，對(duì)男性的嘲弄與焦慮。人類社會(huì)的歷史，從某種角度上來說，也就是男女兩性關(guān)系的歷史。在這樣的歷史關(guān)系中，兩性地位與作用此消彼長(zhǎng)，運(yùn)動(dòng)變化。

研究其運(yùn)動(dòng)變化的動(dòng)力及規(guī)律，這是歷史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科的任務(wù)，絕非本文三言兩語(yǔ)所能概括。這里要指出的是，自從原始氏族社會(huì)的母權(quán)制被父權(quán)制逐漸取代以后，女性就歷史性地失去了她們輝煌的光環(huán)，在家庭中淪落為男人的奴隸。
“夫?yàn)槠蘧V”，是中國(guó)封建社會(huì)“三綱”之一，講的是一個(gè)男人，不管在社會(huì)上混得多么悲慘，多么不像個(gè)人樣，但在家里，作為丈夫，他仍是妻子的絕對(duì)權(quán)威，是妻子的皇帝。

中世紀(jì)世界各國(guó)在“夫?yàn)槠蘧V”的程度表現(xiàn)上，可能有所不同，但丈夫是妻子的絕對(duì)權(quán)威，在理念上基本一樣，也就是說，全世界的男人——包括最沒有出息的混蛋和草包，一起統(tǒng)治著全世界的女人——他們把女人變成妻子，把妻子變成奴隸。魯迅說，女人本來只有母性和女兒性，沒有妻性。妻性是男人壓迫出來的，妻性就是奴隸性。

全球歷史進(jìn)入近代的一個(gè)顯著標(biāo)志，就是隨著生產(chǎn)方式從而生活方式的革命性變革，女性不斷爭(zhēng)取著與男性平等的權(quán)利。經(jīng)過300多年的努力，女人已經(jīng)在許多方面，或者說根本上已經(jīng)擺脫了男人的壓迫，成為靚麗、自豪的布滿全球的風(fēng)景。

男性的權(quán)威正經(jīng)歷著歷史性的衰退。正像沒有一個(gè)既得利益集團(tuán)愿意自動(dòng)推出歷史舞臺(tái)一樣，男性作為一個(gè)整體，他們同樣不愿、不甘心和女人平等起來。這樣的掙扎，已經(jīng)反映在許許多多文藝創(chuàng)作之中，吳以強(qiáng)的創(chuàng)作，同樣反映了這樣的掙扎。

有所不同的是，他在嘲諷男人江河日下的同時(shí)，通過鞭打男性力量象征的陽(yáng)具，表達(dá)了內(nèi)心的焦慮和不安。在全體男人集體衰退的潰敗中，作者本人也裹脅其中，品嘗著難以名狀的痛苦。

更悲慘的是，作者作為男性一員，在潰軍之中，繼續(xù)做著痛苦的掙扎——他用荒誕的手法，咒罵潰軍，以期換來男人的清醒。遺憾的是，沒人領(lǐng)會(huì)他的“良苦用心”，潰軍很快把失敗的憤怒，噴向了他的作品，淹殺了他的最后掙扎——在很多策展活動(dòng)中，吳以強(qiáng)經(jīng)常被告知：“不把小雞雞改掉，就別想?yún)⒄埂?rdquo;

不是“小雞雞”傷風(fēng)敗俗，而是潰不成軍的男人，脆弱得已經(jīng)沒有胸懷，接受吳以強(qiáng)把男人的“根本”，作為整個(gè)潰敗的縮影，而大 張撻伐的藝術(shù)表達(dá)?？纯催@幾張“涂畫”吧，就算它們揭示了真理一樣的現(xiàn)實(shí)，也不會(huì)有男人愿意正視這樣的現(xiàn)實(shí)，更不用說接受。

還有一個(gè)不容忽視的問題，即男性在“新聞系列”作品中，遭到了類似“腐刑”閹割一樣的凌辱，而作為人類的另一極，女性并不會(huì)為此感到高興，相反她們會(huì)更加恐懼，并無意中失去更多女性的特征，變得越發(fā)強(qiáng)悍起來，正像我們?cè)凇敦?cái)富大聚會(huì)》中已經(jīng)看到的那樣（如圖）。

概括地講，吳以強(qiáng)用“小雞雞”，比喻了男性的潰敗，引起了男性的憤怒，女性的恐慌，使正在發(fā)生歷史性變化的兩性關(guān)系，發(fā)生角色“背向運(yùn)動(dòng)”，更增添了變化的晃動(dòng)感，造成男女兩性角色意識(shí)進(jìn)一步迷失。而他本人，則在角色重壓下，得到一絲釋放，對(duì)男性地位的焦慮，通過荒誕的呈現(xiàn)，得到了“壞小孩”一樣的快慰。他在一篇題為《新聞手記》的短文中，承認(rèn)了這一點(diǎn)。“藝術(shù)家在作品創(chuàng)作中延續(xù)了青春期的叛逆，成為了不妥協(xié)的‘壞孩子’。”

第二，對(duì)社會(huì)生活草根性質(zhì)的批判和某種政治渴望。“新聞系列”的很多作品，通過添加和強(qiáng)化處理，從不同方面，在不同程度上，反映了社會(huì)草根階層的憤懣、不滿和失望（見圖《30年30人》）。

他說：“事實(shí)上，作品本身毫不掩飾其野蠻的立意及貧民化的情緒特征。”“成功者”成了攻擊、奚落的對(duì)象，而各種刀子和口水，是從邊緣化的人群中噴射出來的，所以帶有強(qiáng)烈的情緒化，表達(dá)著弱勢(shì)群體對(duì)社會(huì)變化、利益組合的不滿和失落。

多幅作品顯示，在這種失落中，作者流露出朦朧的政治傾向。符號(hào)化的政治人物（見《逆風(fēng)飛揚(yáng)》），成為作者反映內(nèi)心對(duì)公正治理社會(huì)的熱切期盼?；恼Q的藝術(shù)手法，成為不成熟的社會(huì)批判的表達(dá)方式，或者說，作者只能通過自身藝術(shù)的荒誕，才能平息到處亂串的批判火焰，并在壓抑的、晦澀的，有時(shí)是草率的形式語(yǔ)言中，找到藝術(shù)本身的價(jià)值，找到“表現(xiàn)”的批判意義。

一切藝術(shù)，都在不同程度上，通過自己的角度，折射著社會(huì)生活。有的偏重于“如何折射”，這樣的藝術(shù)更考慮形式的意義；有的偏重于“折射什么”，這樣的藝術(shù)更在意內(nèi)容的價(jià)值，甚至?xí)驗(yàn)閮?nèi)容上理想與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈碰撞，作品像火球一樣燃燒起來，藝術(shù)形式卻在噼劈啪啪的碎裂中化為了灰燼。吳以強(qiáng)的作品，具有批判現(xiàn)實(shí)的功能，但這種功能是通過表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法實(shí)現(xiàn)的，因此具有晦澀性，許多看似荒誕的處理，隱藏了象征主義的藝術(shù)語(yǔ)言。反復(fù)出現(xiàn)的“小雞雞”、變形的嘴臉、政治人物、紙漿、新聞標(biāo)題等等，都在簡(jiǎn)潔、直率的平面構(gòu)圖中，宣泄著作者本人的焦慮、恐懼、愛和恨，并通過強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義藝術(shù)處理，完成了對(duì)社會(huì)群體意見的代言——盡管被代言的群體不一定能看懂。

第三，對(duì)人的存在主義意義上反思。整個(gè)“紙境系列”，展現(xiàn)了靜穆、恢弘、傷感的存在主義生命悲歌。在“新聞系列”中，他掄圓大刀，在荒誕的刀光中累得筋疲力盡；他在地獄的門口與魔鬼打斗，遍體鱗傷，舔吮傷口。大呼小叫，聲嘶力竭，他突然萌生了深刻的反思。“紙境系列”沒有了喧囂，生命孓孓獨(dú)立，在生與死的慢板中低
奏回旋的悲歌（如下圖）。

嚴(yán)格說來，存在主義一開始僅是個(gè)哲學(xué)概念，到了上世紀(jì)三四十年代，通過法國(guó)存在主義哲學(xué)家、文學(xué)家薩特的大力推行，存在主義成為了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中一股強(qiáng)大的潮流，并“像大氣壓那樣到處存在了”（柯伯茨•貝拉語(yǔ)，匈牙利文藝?yán)碚摷遥?br /> 薩特的存在主義哲學(xué)，在三個(gè)思維向度上影響著文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的精神訴求。其一是“存在先于本質(zhì)”，人只有先存在，才能擁有自我，存在即自我。只有自我感覺到的存在，才是真正人的存在。而不能被感覺到的存在，即是與人對(duì)立的存在，因此“他人是我的地獄”。其二“人的存在就是人的自由選擇”。這種選擇沒有道德約束，絕對(duì)自由，不考慮行為動(dòng)機(jī)和效果。其三“世界是荒謬的，人生是痛苦的”?？謶?、孤獨(dú)、失望、被遺棄，是人對(duì)自身存在的基本感受。

存在主義哲學(xué)影響下的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，多是描寫這個(gè)世界和人生的荒誕性，否定理性至上的樂觀精神，描寫荒謬世界中個(gè)人的孤獨(dú)、失望及無限恐懼的陰暗心理，宣泄憂慮、絕望的情感，同時(shí)跨越理性，抽象地堅(jiān)持斗爭(zhēng)的勇氣，像堂•吉珂德一樣，不斷向風(fēng)車發(fā)起荒謬的進(jìn)攻——在存在主義看來，這正是人生荒謬的恰當(dāng)反映。

這種思想營(yíng)造了無限悲觀的氣氛，籠罩了近百年來藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)人類本性及生死的表達(dá)及方式。“人詩(shī)意地棲居”，講的不是人詩(shī)情畫意地生活，相反，講的是人生活的漂泊無定，沒有家園，以及選擇的困境。

吳以強(qiáng)“紙境系列”作品，使用紙漿，在毀滅的意境下，通過一個(gè)幽靈般人物的尋家過程，揭示了現(xiàn)代人內(nèi)心深處無家可歸的凄苦境遇，從而使其整個(gè)表現(xiàn)主義荒誕藝術(shù)創(chuàng)作，在靜寂、悲觀的存在主義回旋曲式中，獲得了蒼涼的美感。而那個(gè)幽靈般的人物，也許就是作者的化身——大山的兒子，依然只能在大山的懷抱中，找到些許的安慰。

哲學(xué)批判之二，為什么表現(xiàn)

這一切是怎么可能的？或者說，吳以強(qiáng)為什么會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上，走向表現(xiàn)主義，走向荒誕，走向存在主義？是什么原因，什么樣的人生路徑，無可更改地驅(qū)使他追求這樣的藝術(shù)價(jià)值，表達(dá)這樣的藝術(shù)沖動(dòng)，宣泄這樣的藝術(shù)苦難？恐怕很難找到確切的答案，分析只能在邏輯上做出盡量合理的推斷。

首先是童年記憶。這里說的“童年記憶”，不是我們生活中理解的“童年記住了什么”，也不是“記住了童年的什么”。從哲學(xué)的意義上說，所謂“童年記憶”，就是一個(gè)人潛意識(shí)中的生命印記。因?yàn)橥昀硇砸庾R(shí)還未發(fā)展，生命經(jīng)歷會(huì)直接進(jìn)入人的情感，并被保留下來，成為以后揮之不去的印象。這一點(diǎn)，已經(jīng)被心理科學(xué)所證實(shí)。

任何人都有自己的“童年記憶”，這種記憶，默默影響人的一生，縱使它幾乎被人們遺忘——潛意識(shí)就是被遺忘的意識(shí)，它無言地左右著人們的生活選擇。

如上圖，“紙境系列”中不斷出現(xiàn)的山川，很可能是吳以強(qiáng)童年的記憶。他出生在云南哀牢山，一個(gè)少數(shù)民族的家庭。深遠(yuǎn)、偏僻、孤寂、曠野的山村，簡(jiǎn)樸、單純、熱烈、專注的少數(shù)民族村落。這一切，不用有更多細(xì)節(jié)信息了，就足以推測(cè)出吳以強(qiáng)內(nèi)心深處，留下了怎樣難以磨滅的“童年記憶”。

帶著這樣的童年記憶，青春期的他，走出大山，一步跨入繁華的昆明，成為一所藝術(shù)學(xué)院的大學(xué)生。都市的喧囂，冷漠，旋轉(zhuǎn)，誘惑……鋪天蓋地，泛濫幾近滅頂。童年記憶沒有得到妥當(dāng)?shù)臅r(shí)空過度，青春期的萌動(dòng)，被撲面而來的滔天巨浪兇狠地拍回，青春期發(fā)生倒灌，飄零的一葉扁舟，在驚濤駭浪之中急急躲回“童年記憶”——或者說，童年記憶固化了，青春期成了人生的心理斷橋，成年直接從童年跳躍而來。見下圖。

今天的吳以強(qiáng)，一個(gè)人在空曠、寬大、簡(jiǎn)單的畫室，坐在一角，喝茶，抽煙，看畫，發(fā)呆，成年的他，實(shí)際上還是個(gè)童年。以童年記憶看成年社會(huì)的滾滾紅塵，不解、緊張、慌亂、憤怒、叫喊、漫罵、亂打——荒誕就這樣完成了自己的誕生。

其次是青春的悖論。藝術(shù)家是人類的童年，但童年的畫筆關(guān)照成年的社會(huì)，不一定都表現(xiàn)為荒誕。顯然，吳以強(qiáng)的荒誕藝術(shù)，應(yīng)有其更加深刻的個(gè)人成因，或更加荒謬的生活悖論。

這就自然接觸到了一個(gè)人在青春期最容易受到傷害的社會(huì)公正問題。青春期的使命，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅是一個(gè)人發(fā)現(xiàn)愛情的甜美或苦澀，青春期是一個(gè)人建立人生價(jià)值觀的關(guān)鍵時(shí)期。

一張白紙，現(xiàn)在打開了，社會(huì)拿著畫筆，給每個(gè)人畫上人生觀、價(jià)值觀、社會(huì)觀、歷史觀等等坐標(biāo)。偶然性隨處發(fā)生，每個(gè)人的白紙，點(diǎn)畫上的坐標(biāo)不盡相同。而公平與公正的道德法則，幾乎是每個(gè)人驗(yàn)收坐標(biāo)的根本指針。

一場(chǎng)社會(huì)風(fēng)波波及校園，演化成校園政治，青春的吳以強(qiáng)受到了不公正的待遇，正常的學(xué)業(yè)甚至都瀕臨荒蕪?；奶频奶幚?，涂亂了白紙上正畫著的人生坐標(biāo)。一切草草結(jié)束，而社會(huì)批判的地火，從此開始在地下運(yùn)行，“它要奔突，燒盡一切野草，并且一切腐朽”。魯迅上世紀(jì)30年代的《野草》題記，跨越時(shí)空，給吳以強(qiáng)的青春畫了一幅逼真的心靈肖像——他就這樣，拿著畫筆，懷著“地火”，奔突于社會(huì)之上了。

還是聽聽吳以強(qiáng)的自白吧！“（上世紀(jì)）70年代生的人，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)完全背離教育的犧牲品，完全沒有適應(yīng)社會(huì)變革的教育體系。這一開始就給了我們極其矛盾的心理。社會(huì)主義理想與時(shí)代發(fā)展中的個(gè)人主義回歸，把這一代人的世界觀、人生觀攪得亂七八糟，也讓這代人的青春期來得猛烈而殘酷。不幸的是，我一直以來延續(xù)了青春期的叛逆，不斷在自我與社會(huì)價(jià)值之間痛苦掙扎。自我抗?fàn)幹皇亲詺?，明白過來的時(shí)候，新千年來臨了。”

最后是自我價(jià)值與社會(huì)主流價(jià)值的全面碰撞。所謂“明白過來”，我理解，不是明白了社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)從而人生運(yùn)轉(zhuǎn)的規(guī)律，而是明白了自己應(yīng)該用什么樣的藝術(shù)表達(dá)，宣泄自己人生的苦悶。

在油畫創(chuàng)作難有“抓手”的路途上，叉出一條小徑，這就是“信手涂畫”報(bào)紙。沒有想到，這條小徑，就像投槍和匕首，很快成了社會(huì)批判的藝術(shù)捷徑。“涂改使嚴(yán)肅新聞報(bào)道在夸大、歪曲的處理后被消解了，作品讓我在體制的沉悶中得到了快意的安慰，其本身也體現(xiàn)了限制性的自由對(duì)自我的放逐，符合藝術(shù)家個(gè)人主觀與現(xiàn)實(shí)境遇的碰撞，因此作品是生活現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。”
生活境遇、個(gè)人情感所經(jīng)歷的波折，同樣在“明白過來”以后，找到了井噴的出口。大肆鞭撻男人的沖動(dòng)，表現(xiàn)為“新聞系列”令人驚恐的顛覆，刀飛棒舞，泥沙俱下，人鬼皆被荒誕的藝術(shù)弄得失魂落魄，鬼哭狼嚎。

最后，也就是現(xiàn)在，“明白過來”的吳以強(qiáng)，開始沉淀了，怒火凝結(jié)成了對(duì)生命意義的深度思考。在這樣的心境下，吳以強(qiáng)自覺不自覺地?fù)P棄了荒誕的意念，沉靜而悠緩地展開了對(duì)人性的敘述。這正是“紙境系列”的心理由來。凝固而深厚的紙漿，用撕碎自己的獻(xiàn)身精神，重新構(gòu)造著人可以棲居的家園。雖然情緒充滿了悲涼，生與死的對(duì)白依然令人窒息，但吳以強(qiáng)還是令人難以想象地完成了拖延太久的人生過度——童年、青春、成熟終于在他自己的藝術(shù)語(yǔ)言中，統(tǒng)一為一種感悟，一種生命的悸動(dòng)——山的赤子回來了，再?zèng)]有個(gè)人的悲傷；那藝術(shù)，只是凝固的悲愴，屬于社會(huì)，屬于所有人。

下篇 價(jià)值的僭越

本篇評(píng)論，不涉及吳以強(qiáng)油畫作品的藝術(shù)價(jià)值，其油畫創(chuàng)作的精神內(nèi)涵，正像此前講過的那樣，已經(jīng)通過對(duì)“新聞系列”、“紙境系列”的分析，宏觀上一同把握了。

關(guān)于“紙境系列”的藝術(shù)價(jià)值。“紙境系列”在材料上有大膽的嘗試，也收到了視覺上的新奇效果。但如果單純從材料上評(píng)價(jià)“紙漿”的創(chuàng)新價(jià)值，無論如何也不會(huì)有更多的贊美了。作者使用紙漿的本意，恐怕也不會(huì)簡(jiǎn)單地停留在“新材料”的發(fā)現(xiàn)上。

紙的毀滅，紙的更生；再用更生的紙漿，澆注成堅(jiān)固的山川，創(chuàng)造出人類身心棲居的家園，以完成靈魂放飛的終極目的。如果創(chuàng)作意圖果真如此，那么紙漿的使用就有了更深刻的含義，構(gòu)成了“紙境系列”真正的藝術(shù)價(jià)值。

毀滅與更生，撕碎與凝固。精神境界的躍升，與物質(zhì)形態(tài)的轉(zhuǎn)換，交互作用，統(tǒng)一為“紙境系列”藝術(shù)作品，整個(gè)創(chuàng)作由此獲得了獨(dú)立、完整、不容置疑的探索品格，作品所展現(xiàn)出來的藝術(shù)創(chuàng)新性，真實(shí)、真切、真誠(chéng)，珍貴，獨(dú)步青云。

關(guān)于“新聞系列”的藝術(shù)價(jià)值。先引述作者的一段話，他說：“2003年，昆明上河創(chuàng)庫(kù)題為《墻紙》的展覽，展出了‘新聞系列’部分作品。離經(jīng)叛道的作品，讓人們瞠目結(jié)舌。報(bào)紙?jiān)谶@里成了最無關(guān)新聞本質(zhì)的媒體，在圖形、圖像的攪擾中，文字成了最具無厘頭的標(biāo)語(yǔ)。一方面，形象篡改與‘經(jīng)營(yíng)’讓新聞嚴(yán)重背離其內(nèi)容；另一方面，文字的真實(shí)意義，隨圖像的視覺信息，變得荒誕不經(jīng)，刻意造成的誤會(huì)顛覆了新聞，具有極強(qiáng)的諷刺、幽默意味。‘新聞系列’以它特有的思維出發(fā)點(diǎn)，通過普通的造型手段，把新聞事件進(jìn)行必要的‘矯正’與修改，從而創(chuàng)造了全新的新聞信息。這一整合就是‘新聞系列’，作品具有現(xiàn)實(shí)批判色彩。”

吳以強(qiáng)這段簡(jiǎn)短的陳述，幾乎包含了“新聞系列”創(chuàng)作的所有問題。還沒有哪一種藝術(shù)創(chuàng)作，像“新聞系列”一樣，優(yōu)點(diǎn)那么突出，缺點(diǎn)那么明顯，問題那么強(qiáng)烈。這里的“問題”，不是藝術(shù)本身的問題，或者說，藝術(shù)已經(jīng)跑出了它原來的界限，踩踏了別人的田園——這更像一次大膽的價(jià)值僭越，也許會(huì)引起紛爭(zhēng)。

第一，優(yōu)點(diǎn)。批判現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品已經(jīng)很少見了，或者因?yàn)槭褂玫呐泄ぞ呃匣?，批判手段鈍化，批判欲望弱化，批判勇氣餒化，造成批判現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)虛無化，并在利益的驅(qū)動(dòng)下，銷聲匿跡。在這樣的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍下，吳以強(qiáng)抓住“新聞”這個(gè)敏感的素材，摁住“報(bào)紙”這個(gè)公信力極高的載體，用強(qiáng)化、弱化、添加、更改等手法，通過繪畫、涂抹、制作等技術(shù)手段，調(diào)動(dòng)標(biāo)題、圖片與文字的關(guān)系，解構(gòu)閱讀意向，貫徹社會(huì)批判的視點(diǎn)，表達(dá)社會(huì)批判的理念和情緒，達(dá)到直觀洞悉批判“宿主”的藝術(shù)目的，堪稱藝術(shù)創(chuàng)舉、壯舉，值得肯定。姑且不論“新聞系列”批判現(xiàn)實(shí)的思想水平和藝術(shù)水平如何，單就“新聞系列”已經(jīng)呈現(xiàn)出來的獨(dú)特品格，就足以“自立門戶”，在中外所有批判現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作及作品中，擁有自己莊重的藝術(shù)席位。
不僅如此。“新聞系列”在批判現(xiàn)實(shí)的過程中，熔鑄了作者極強(qiáng)的個(gè)性化特征，或者可以這樣說，作者本人特殊的人生經(jīng)歷——童年記憶的停滯，青春期的波折，人生際遇的離奇詭異，共同震蕩出作者個(gè)人獨(dú)有的批判視角和批判手段，并在報(bào)紙新聞的一方天地，創(chuàng)作了一場(chǎng)融會(huì)批判、諷刺、挖苦、奚落、肯定、贊美等等為一體的荒誕雜劇。在這場(chǎng)荒誕的雜劇中，個(gè)人與社會(huì)、主流與非主流、成功者與草根族、崇高與虛偽、力量與懦弱、男人與女人、經(jīng)濟(jì)與政治、光明與黑暗種種元素，令人窒息又無可回避地相互碰撞、撕咬、糾纏、抵消，整個(gè)創(chuàng)作，帶著撕心裂肺的哭嚎，降臨人間，創(chuàng)造了無法用語(yǔ)言描述的藝術(shù)審美意境。藝術(shù)表達(dá)出來的丑惡，同樣是藝術(shù)之美?；恼Q之美，在這里也許勉勉強(qiáng)強(qiáng)，表述了“新聞系列”全部美感含量的百分之一。

第二，不足。英雄身上同樣趴滿蒼蠅，標(biāo)新立異的“新聞系列”，缺點(diǎn)或不足，就像其優(yōu)點(diǎn)一樣，清晰可見。
拋開帶有成見的反唇相譏，“新聞系列”最明顯的不足，就是批判的理論儲(chǔ)備、邏輯工具、藝術(shù)表達(dá)工具等，準(zhǔn)備不足；或者說，批判流于情緒化，理性思考