城市零件 第十四期 空間的意味

有一種分類角度，把那些能夠塑造看得見摸得著的藝術(shù)形象的作品稱為空間藝術(shù)，繪畫算是其中之一。作為一種基于平面的藝術(shù)形式，繪畫始終不可回避三維空間的再現(xiàn)性問題。在西方的繪畫史上，文藝復(fù)興時(shí)期完成的透視學(xué)研究，為畫家們提供了精確再現(xiàn)三維空間的方法。然而，西方的繪畫為何又會(huì)在幾百年后普遍地拋棄這種模式呢？對(duì)照19世紀(jì)以來的科學(xué)發(fā)現(xiàn)、哲學(xué)思潮流變以及社會(huì)觀念的分化來看，這或許已不僅僅是一個(gè)繪畫風(fēng)格的問題。


從認(rèn)知層面來看，空間于牛頓時(shí)代的人來說是十分確定的，與之相關(guān)的一系列概念——容量、尺寸、比例、邊界等等，都可以依據(jù)日常視覺經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)于畫面之上，再輔以光影與質(zhì)地的描繪，構(gòu)成富含種種社會(huì)含義的具體形象。或可以說，在此類古典主義原則下的具象繪畫中，空間主要被作為表述象征意義的手段。量子力學(xué)和非理性主義思潮的興起，進(jìn)一步顛覆正處于大變遷時(shí)代的人們的信念，與此同時(shí)而來的現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流瓦解了傳統(tǒng)繪畫的空間結(jié)構(gòu)。從凡高到畢加索，許多西方藝術(shù)家對(duì)東方藝術(shù)毫不掩飾的學(xué)習(xí)意味著人們對(duì)繪畫藝術(shù)中空間問題的更深層次的認(rèn)識(shí)。



在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫中，從來就不存在二維空間與三維空間的對(duì)峙，從根本上說，這顯然是基于天人合一思想的結(jié)果，但更直接的是中國(guó)文人在繪畫中追求的意境之美。如果說山水畫里的構(gòu)圖法則因其具體的陳述而顯得有些程式化，那么如“計(jì)白當(dāng)黑，以虛為實(shí)”之類的感性要求則很貼切地呈現(xiàn)了中國(guó)繪畫對(duì)空間的理解。盡管這類充滿玄思的空間認(rèn)識(shí)，后來在西方人那里被演繹為諸如“正負(fù)形”之類的“構(gòu)成學(xué)”，但很重要的一點(diǎn)是，在20世紀(jì)的文化碰撞中，空間在繪畫藝術(shù)中不依附于象征符號(hào)的那部分意味得以解放出來。


時(shí)至今日，一幅繪畫作品是否需要有強(qiáng)烈的立體感早已不是問題，但這似乎帶來了更多的困惑：我們應(yīng)該如何評(píng)判一件作品？當(dāng)一幅繪畫作品不再虛擬日常視覺經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，它究竟以怎樣的方式引發(fā)我們的感悟和思考？一位身處這個(gè)多遠(yuǎn)化時(shí)代的年輕藝術(shù)家，又該如何去處理空間這一永恒的繪畫問題？為了討論這些問題，我們把三位藝術(shù)家合而不同的作品放在一起，通過它們之間的關(guān)聯(lián)與差異，分享他們對(duì)于空間的思考。


這三位藝術(shù)家分別是：張若云、李治、石金玲。他們都來自貴州。作為西南藝術(shù)版塊中的一個(gè)重要組成部分，貴州當(dāng)代藝術(shù)十分活躍，它就像一片野地，幾位老前輩開創(chuàng)的“原始的現(xiàn)代主義”在后來的年輕藝術(shù)家身上顯現(xiàn)為一種由內(nèi)至外的創(chuàng)造力，既關(guān)注前沿，也不失地氣。


作為一位女性，張若云在繪畫創(chuàng)作中不乏細(xì)膩的表達(dá)，然而，她的作品絕不僅僅是那種庸俗社會(huì)學(xué)定義的女性藝術(shù)。張若云的作品幾乎都是以蔬果為描繪對(duì)象，有許多像是標(biāo)本的剖面切片，有的像結(jié)構(gòu)分析，有的只是輪廓……從形象上來看，可能具有象征隱喻，甚至也可以被分析為與性和情感相關(guān)的敘事。作為主題，這些大概不算特別，特別的是她所用的形式，以及這種形式所產(chǎn)生的空間意味?？梢哉f，張若云的這些作品都是圖案化的，它們非常安分地待在繪畫的二維空間里，即便不時(shí)會(huì)有一些背景上的虛實(shí)變化或者形體上的類光影對(duì)比，也并沒有絲毫營(yíng)造三維空間的意圖。在大反差的色塊交差間，這些本就有著脫水感的蔬果標(biāo)本形象愈發(fā)地了無(wú)生氣，一如它們那些在平鋪直敘中流露著冷漠的名稱，讓人感到一種被壓抑了的焦慮，并且這種焦慮常常會(huì)在密密麻麻的小圓點(diǎn)或細(xì)線條間加劇。這不是一個(gè)視覺構(gòu)成游戲，而分明就是一個(gè)被壓扁了的日?？臻g，畫面里沒有人，卻無(wú)處不充滿人的情緒；沒有故事，卻更像是一本本丟了鑰匙的日記；沒有動(dòng)態(tài)，卻似乎遍布危機(jī)……這些畫的確是平面的，但總讓人感覺它們并非從來就是平面的，它們的縱深是被剝奪了的，一如我們的理想之于現(xiàn)實(shí)，這或許正是張若云對(duì)空間的理解。


李治不剝奪畫面的縱深感，相反他一直致力于恢復(fù)我們?cè)诰裆媳粔罕饬说睦硐牒穸?，然而，這樣的復(fù)原顯得十分笨拙，因?yàn)樵谒切┝藷o(wú)質(zhì)感的，層層疊疊的形象間，感覺不到空氣，二維平面對(duì)三維空間的還原只不過是一系列類似墻體的幾何形狀造成的錯(cuò)覺。在這樣一些如折紙模型般的空間里，李治仍然不厭其煩地?cái)[放著他的那些剪紙樣的物件：百無(wú)聊賴的京劇小人、不合時(shí)宜的怪獸、似是而非的玩具……和幾年前的不大一樣的是，最近的作品里多了不少現(xiàn)實(shí)生活里的東西，但它們似乎并沒有多少實(shí)際的喻意，而不過是讓這些好有真空感的場(chǎng)景更熱鬧一些。這許多雜七雜八的東西，有時(shí)還會(huì)很忐忑地留下一片不大著調(diào)的影子。顯然，李治畫這些影子不是為了讓物體形象更融入畫面上那個(gè)虛假的空間，相反是分離出來，就像他一直喜歡畫的那個(gè)以假亂真的標(biāo)簽?？臻g在李治的筆下成為荒誕的存在物，它既是二維的又不是二維的，既是三維的又不是三維的。如果說超現(xiàn)實(shí)主者是在認(rèn)真地營(yíng)造荒誕，那么李治就是戲謔的。他描繪的空間如此尷尬，就像陷入自我指涉的論辯者，不是通過語(yǔ)義，而是經(jīng)由語(yǔ)言本身。



同前兩位藝術(shù)家相比，石金玲的作品乍看上去顯得有點(diǎn)不太搭調(diào)，因?yàn)樗坪踹€在平面畫布上勤勤懇懇地再現(xiàn)著三維空間的迷人景象。的確，在石金玲的這些作品中我們不僅可以看到清晰可辯的各種形象、符合遠(yuǎn)近關(guān)系的景物、合乎道理的光影。但我們并非只是在討論一個(gè)關(guān)于二維和三維之間關(guān)系的問題，而是在討論空間的問題。石金玲對(duì)繪畫中空間的理解更接近于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)識(shí)，當(dāng)然，這也并不是說他僅僅是將意境美學(xué)同油畫媒介作了一個(gè)結(jié)合。同以往相比，石金玲的近作少了那種通常被認(rèn)為的小女生氣，或者，更準(zhǔn)確地說是少了作為男性站在女性視覺思考的那種角度。盡管如此，夢(mèng)境的感覺還是一樣的，并且仍然是那種十分抒情的夢(mèng)，而非凸顯荒誕的夢(mèng)。在這些較大場(chǎng)景的畫面中，空間沒有被刻意地強(qiáng)調(diào)為三維，或者被強(qiáng)行拉平為二維，它們只不過就像日常視覺經(jīng)驗(yàn)中常常被忽略的一瞬，很自然地定格在那里。對(duì)照觀看照片的經(jīng)驗(yàn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)繪畫提供給我們的一種不同于相機(jī)成像的特殊意義——正因?yàn)闆]有“忠實(shí)”、“精確”地還原出空間，所以才讓我們?cè)谧⒁曇粡埨L畫作品時(shí)不至于像注視一張照片時(shí)那樣，因?yàn)轶@異未曾在意過的那個(gè)空間的分毫畢現(xiàn)而忘卻了感覺。


經(jīng)由三位藝術(shù)家的作品，我們發(fā)現(xiàn)繪畫的空間其實(shí)是如此地耐人尋味，在二維與三維之間，在具象與抽象之間，大片的灰色地帶正是藝術(shù)家表達(dá)自我的空間，也正是我們?cè)谟^賞畫作過程中思緒得以自由散步的空間。在當(dāng)下樣式化的沉悶空氣中，還能有這樣一些為感覺爭(zhēng)取呼吸空間的藝術(shù)家，幸甚！