需要和藝術圖像打交道的文字工作者常常感佩美國博物館的慷慨。相比之下，要獲得中國博物館館藏的高質量圖片仿佛就不是那么容易，是我們的博物館“小氣”嗎?這么說未免有失公平，一切只欠東風都得是萬事俱備在先。
說到畫家張大千，應當是無人不曉了，他畫路寬，技法深，山松竹蘭，荷花海棠，樣樣精妙。戰(zhàn)時他為抗日募款，戰(zhàn)后他把畫展辦遍西方諸國，和畢加索談笑風生，國人敬他，西方人也敬他。西方人除了因他個人的藝術造詣敬他之外，還多少有點怕他。怕他什么呢?大師一生瀟灑利落，也確實是個活潑不羈的人，1957年，波士頓美術館從他這里買過一批假貨。據(jù)說當時張大千親自將畫卷送上門去，美國人一看是五代時期關仝的古畫，高興壞了，既有歷代帝王名士題跋，又有張大千作保，即刻欣然買下，視為至寶。十多年后，經過科學測驗，館方發(fā)現(xiàn)畫作中的鈦白顏料乃是20世紀的產物，才明白過來是被張大千的臨摹給忽悠了一把。經此一事，美國的博物館入藏中國畫都是慎之又慎，唯恐一不留神買到張的摹本，因此，他在西方名震江湖也確實有這一層因素在。
張大千和畢加索
上圖為八大山人畫的魚，下圖為張大千仿作 資料圖片
臨摹與版權
張大千臨摹的本事源于上世紀20年代，彼時他在上海學畫，受師承影響，對清初石濤和八大山人的畫作尤為鐘愛，仿石濤仿得精妙絕倫，筆法構圖氣韻一樣不缺，別說是美國人，就是民國同行如陳半丁、黃賓虹，也都曾被他戲弄。從年輕時賣仿作討生活，到成名之后搞搞惡作劇，張大千這本領雖可謂登峰造極，但是，臨摹這件事于世間畫匠來說其實是不稀奇的，甚至是必須的。今日你去歐洲朝圣藝術，心動之際買下名家油畫，自以為就算是摹本也是沾了地靈人杰的仙氣的，殊不知這些畫中一多半都是中國的美術學生們臨摹了廉價賣到法國、意大利去的。同一幅畫，在杭州就可以買到，非跑去巴黎買，有時候，信息不對稱著實養(yǎng)活了一條產業(yè)鏈上不少人。
說起來，臨摹在美英的法律話語里有個專門的詞，叫做“slavishcopy”。之所以叫“slavish”，是取義“奴隸”一詞，意思是仿作仿得毫無主觀創(chuàng)見，每一筆畫每一墨點都原原本本照實模仿。根據(jù)美英的版權法，這種性質的臨摹是不具備申請知識產權的資格的，原因是缺乏原創(chuàng)性，而原創(chuàng)性乃是版權最重要的基礎。舉個例子，紐約某美院的學生甲，仿畫莫奈的《睡蓮》已臻化境，每畫一幅他得花費不少心力時間，也確實有他多年的技法積淀在，但是要給他的仿作申請版權是不可能的，因為他所做的是slavishcopy，沒有原創(chuàng)性，《睡蓮》還是莫奈的睡蓮，不是學生甲的睡蓮。
臨摹在英美的法律話語中叫“slavishcopy”，“slavish”取義于“奴隸”，意為仿作毫無主觀創(chuàng)見。或許有些美院學生仿畫莫奈的《睡蓮》已臻化境，但仿畫并不能申請知識產權，當然，也并不侵權，因為莫奈作品已進入“公有領域”。
那么學生甲的臨摹是否侵犯了他人的版權呢?這也是沒有的。根據(jù)國際通行的版權法，畫作和著作的原作者死后70年之后，該作品就將進入所謂“公有領域”(Public Domain)。之前的70年是為了保障創(chuàng)作者家屬與后人的一定權益，但一旦進入公有領域，任何人都不再對這件作品具有專屬權利，算是進入人類共有的知識文化寶庫了。所以學生甲非但畫《睡蓮》不打緊，即便拿來賣錢也是沒事的，因為莫奈1926年就已經去世了，1996年之后就沒人能以侵權告你了。關仝和石濤，那更久遠了，所以張大千老師從法律上說更安全。
手機時代的博物館
我們現(xiàn)在生活的時代，臨摹比當年要容易得多，走進博物館，舉起手機對準畫框，只半秒鐘的工夫，畫作就“歸”你了，毫厘不差，這個問題一度讓博物館非常頭疼。上世紀末，便攜式相機越來越普及的時候，世界各地許多博物館都是不允許在展廳里使用相機的，展廳門口會有標識，這一圖案沿用至今。一些館后來開明了些許，允許拍照，但是不允許使用三腳架，為的就是不讓游客拍攝出質量能與自家檔案比肩的優(yōu)質照片。至于閃光燈，至今在世界各地幾乎所有博物館仍然是禁絕的，因為閃光燈確實會損壞畫作文物。上世紀八九十年代，閃光燈曾經是一個禁止相機使用的好借口，即便你承諾不使用閃光燈，館員還是不允許你使用相機，他會說：“那么多游客，指不定誰沒弄好就閃光了呢，不好拍的!”這樣的經歷，我想，喜歡看展的80后青年大概有過不少親身體會。
然而，就這十數(shù)年的工夫，博物館行業(yè)的態(tài)度調了個頭。如今不但絕大多數(shù)西方和中國博物館都允許拍攝，有些甚至很為游客著想，在地面上用貼紙標示出“最佳拍攝地點”。之所以有這樣的轉變，社交媒體功不可沒，博物館漸漸意識到，影像在各種社交媒體上的傳播是最好的免費廣告，有熟人效應和同儕壓力加成，吸引客流事半功倍。2015年11月，美國華盛頓倫威克美術館在為期兩年的修繕之后，帶著浸入式展覽“神奇”回歸大眾視線，九位藝術家創(chuàng)作的裝置藝術引發(fā)了一波自拍狂潮。根據(jù)《大西洋月報》的報導，“神奇”讓倫威克美術館在一個半月之內就實現(xiàn)了往年一整年的客流量，其成功的很大原因就是將詮釋藝術品的權利還給觀眾，讓他們能自由自在地在鏡頭中實現(xiàn)屬于自己的二次創(chuàng)作。
日本藝術家草間彌生近年來帶著她的波點火遍世界各地，其最具代表性的“無限鏡界”裝置藝術不過是一個布了些發(fā)光裝置的鏡子圍成的房間，卻能引發(fā)等待時間高達數(shù)小時的長隊，這些苦求一張完美自拍的游客實際上能在“無限鏡界”里呆的時間不超過三分鐘，卻為博物館帶來了百倍于平常的客流。在澳大利亞布里斯班的昆士蘭藝術館，草間彌生設計了一個名為“毀滅室”的裝置藝術，在一間雪白的餐室里，游客可以將各種色彩大小不一的圓形貼紙貼在房間的任何地方，墻面、地面、餐桌、器皿，無一不可，房間漸漸由純凈的白色變?yōu)榛靵y的彩色。觀眾在這一過程中不但獲得了參與的快感，更能夠拍照留念，將自己的“創(chuàng)作”廣播出去。這些商業(yè)成功讓博物館行業(yè)漸漸明白了一條真理：得自拍者得天下，大氛圍在深刻變動，小空間里沒有因循守舊的道理。
歷史性的判例：布里吉曼訴科瑞爾
人人有手機，博物館再也無法禁止館內的拍攝行為，只堵不疏，非要升級成矛盾對立，或者，觀眾非得在閉路電視環(huán)伺之下背著工作人員偷拍偷帶，那也真是沒意思了。于是乎，現(xiàn)在出現(xiàn)了盧浮宮蒙娜麗莎前人人高舉手機競相拍攝的壯觀場面。這些質量或好或糟的照片借由社交媒體流入互聯(lián)網，去蕪存菁之后留下一批看得過去的標準圖，久而久之，這些文物或畫作的高質量圖像，搜索引擎大多一搜便能搜到，博物館對其藏品的版權控制，尤其是對二維作品，這些年來明顯被削弱了。以往，如果書作中需要某一幅世界名畫作為插圖，出版方需要從博物館處獲得授權使用高質量翻拍才有體面的圖像可用，現(xiàn)如今優(yōu)質圖片鼠標之外近在咫尺，可以鉆的空子越來越多，博物館靠授權所獲得的收益連年減少。
那么，博物館是否可以通過版權捍衛(wèi)自己的經濟利益呢?比如，博物館是否可以將在網絡散播高質量圖片的人訴諸法律，從而實現(xiàn)對畫作網絡傳播的壟斷呢?這是行不通的，至少在美國是這樣。美國司法系統(tǒng)遵循判例，而關于復制影像版權的邊界問題，在1999年布里吉曼藝術圖書館公司控告科瑞爾公司一案(Bridgeman Art Libraryv.Corel Corporation)中就已經有了定論。
1998年，總部位于倫敦的布里吉曼將加拿大渥太華的科瑞爾以侵權的罪名告上法庭，由于布里吉曼在紐約有辦公室，科瑞爾的業(yè)務又主要在北美，故而此案在紐約州法院展開。布里吉曼的業(yè)務主要是將眾多博物館所擁有的、已經進入公有領域的畫作制成幻燈片，并通過銷售這些幻燈片來盈利，科瑞爾則是一家專攻圖像處理的IT公司。是年，科瑞爾推出了一套包含七張光盤的“科瑞爾專業(yè)照片大師”軟件，其中包含了700張歐洲大師的畫作，在軟件中作為例圖使用，這當中有120余幅是布里吉曼也曾經制作過幻燈片的。布里吉曼認為其公司是當時市場上唯一獲得授權許可復制這些圖片的，因此科瑞爾的圖片一定是利用了布里吉曼的數(shù)字化處理手段，竊取了這些版權屬于布里吉曼的圖片，故而將科瑞爾告上法庭。
由于涉及內容較為前衛(wèi)，該案審理一波三折，各方專家意見不請自來。1999年，法官路易斯·凱普蘭經過二審最后裁定，依據(jù)進入公有領域的畫作所制作的幻燈片，并不具備獲得版權的資格，因為其中并不包含原創(chuàng)性。復制品必須具備可識別的與原作的差異，才能算作是原創(chuàng)，僅僅是將畫作的媒介從畫布變?yōu)榛脽羝⒉荒芩阍瓌?chuàng)，畢竟版權所保護的不是畫作的物理實體，而是保護二維的藝術內容。法官認為由于布里吉曼的圖像處理屬于臨摹，其內容完全忠于原作，分毫不差，臨摹是不足以受到版權保護的，在這一前提下，采用什么樣的媒介是無關的。凱普蘭法官認為，如果法庭不要求原告陳述清楚原作與復制品之間的真正差別在哪，那么以后任何個人都可以通過這樣的手段壟斷公有領域中藝術作品的版權，這樣一來，于藝術傳播則極為有損。
布里吉曼訴科瑞爾一案雖不直接涉及博物館，但對該行業(yè)影響極為深遠，有此判例在先，之后任何博物館試圖壟斷進入公有領域的畫作的數(shù)字化傳播都將是徒勞的，除非他們壓根不把畫作展示出來，讓其他人拍不到它。博物館確實擁有畫作的實體，但是所有權與版權并不是一回事，所有權可以無限延續(xù)，版權則必是有時限的，過了時限就要進入公有領域，成為“公有”之后博物館就不能阻撓其被翻拍復制。這樣一來，博物館就和所有其他印刷行業(yè)被放到了同一條起跑線上，做文創(chuàng)商品得靠技術靠腦袋。今天我們去美國大型藝術館的博物館商店，總能看見用名畫制成的書簽、絲巾、餐盤、海報等等，這其實不過是虛張聲勢，很多游客并不清楚個中門道：博物館對其中很多圖像并沒有專屬的版權，只是近水樓臺先得月，故而能夠制作像素更為精致、質量更為優(yōu)良的文創(chuàng)產品罷了。
美國博物館的“開放獲取”風潮
博物館陳列與自拍文化漸漸融合，翻拍圖片在互聯(lián)網日趨泛濫，博物館版權的法律界限早有定例，這三個條件在當下交會，使得美國博物館對待自己館藏的保守態(tài)度也大有轉變。2017年，紐約大都會博物館將其所收藏的、已經進入公有領域的37.5萬幅畫作公之于世，只需要登錄博物館網站便能找到，這些畫作在左下角標注OA(Open Access，開放獲取)，網友可以下載、復制、更改，甚至用于商業(yè)用途。“我們博物館正在用心探索在數(shù)碼時代敞開大門意味著什么，確保讓全世界的觀眾都能接觸到大都會博物館，盡力減少世人與激發(fā)他們靈感的藝術品之間的隔閡，這是我們的全球目標。”大都會博物館數(shù)碼部門主任洛伊克·塔倫如是說。
目前，已有多家美國博物館加入開放獲取的運營模式，例如位于華盛頓的國家美術館、芝加哥藝術博物館、印第安納波利斯美術館、洛杉磯蓋蒂博物館、巴爾的摩的華特斯藝術館、耶魯大學藝術館等等。這些博物館都在網站上增加了開放獲取的區(qū)塊，供網民隨意下載，而且一般不要求使用者注明圖像來源。最近加盟的大館是克利夫蘭美術館，該館將3萬幅公有領域畫作數(shù)字化，制成高畫質圖片在互聯(lián)網上毫無保留地共享，可見開放獲取在美國藝術博物館中已漸成風潮。
創(chuàng)用共享——更具穿透力的傳播
在這些慷慨姿態(tài)的背后，除了博物館人要將傳統(tǒng)使命大步帶進數(shù)字時代的決心，還離不開一個重要的推手，那就是一個名為“創(chuàng)用共享”的組織(Creative Commons)，大都會博物館與克利夫蘭藝術館都是使用創(chuàng)用共享所推出的授權方式來公開其線上館藏的。創(chuàng)用共享的英文縮寫為CC，所以這種授權在華人世界也被稱為“創(chuàng)用CC授權”，其圖標就是一個圓圈中的CC二字符。創(chuàng)用共享是個非營利組織，它推廣知識、傳播文化共享不是圖錢，所謂授權，該組織也并不收取費用，這么做是出于一種理念，一種視野，對此，創(chuàng)用共享的創(chuàng)始人勞倫斯·萊希格博士有他的解釋。
萊希格畢業(yè)于賓夕法尼亞大學沃頓商學院，劍橋大學哲學碩士，耶魯法學院法學博士，任教于芝加哥大學、斯坦福大學和哈佛法學院。行游于世界頂級學校之間，萊希格的視線卻聚焦最底層的經濟文化活動。在其2008年的著作《重混》一書中，萊希格指出，人類歷史上所有的文化創(chuàng)作和傳承都是“讀寫文化”，無論是詩歌歷史，還是軼聞戲劇，聽到、記錄、轉述、改編，在人與人之間循環(huán)往復，這才造就了繁榮多元的文化面貌。然而隨著音樂和影像技術的發(fā)展和分銷網絡的成熟，社會仿佛開始進入了“只讀文化”，人們不再參與文化活動，而是更滿足于做個單純的消費者，買買唱片，看看電影。萊希格故而提出“重混文化”的概念，亦即依托前人的創(chuàng)作，以其所指的涵義為跳板，構建出新的內容來。這聽上去很像今天我們所熟悉的“鬼畜視頻”，無非是三俗一把博君一笑，但是萊希格卻認為，重混文化不但能將創(chuàng)作者凝聚成可以長久地、自發(fā)地發(fā)展的社群，而且也使基礎教育和成人教育更有參與感，更為有效。
萊希格認為，重混是只讀文化大背景下最值得推崇的文化實踐，但是美國的知識產權法律體系遏止了創(chuàng)作的欲望，壓縮了創(chuàng)作的空間。萊希格認為，這些法律桎梏就和美國20世紀初的禁酒令一樣，絕無可能摁死人們天然的欲望與能力。為了證明重混不是剽竊，創(chuàng)用共享發(fā)展出了一系列授權圖標，規(guī)定作品被分享和傳播的方式，例如重混者是否需要注明原作來源，是否可以用來盈利，是否允許改編，改編之后授權是否可以比原作更嚴格等等，意在證明重混文化也是有“法”可依的，而這種秩序并不需要自上而下的權力，而是自下而上自然形成，并由社群中的所有人共同維護的。
創(chuàng)用共享經過18年的發(fā)展，無論是規(guī)模和影響都已非?？捎^，大量藝術家與藝術機構都會自發(fā)采用創(chuàng)用共享的授權圖標，來注明他們所期望的網絡傳播方式，可以說是充實了美國現(xiàn)有知識產權法律框架之外的行為準則，也給了創(chuàng)用共享把握宏觀發(fā)展趨勢的觀察力。這也是為什么之前提到的大型博物館在搭建開放獲取平臺時，都會向創(chuàng)用共享咨詢，畢竟線上世界不是他們的專長。在這幾個授權中，自由度最大的就是CC0(圓環(huán)中一個數(shù)字零)，亦即沒有任何附加條件的傳播，當下美國博物館的線上共享原則，大多數(shù)遵循的是CC0這一條。博物館除了在自家網站上建立平臺，也會尋求與更為成熟的信息發(fā)布者展開合作，譬如谷歌旗下的谷歌藝術文化和維基百科下的維基媒體等，以期更廣泛更具穿透力的傳播路徑。
博物館，開放一點，更開放一點
需要和藝術圖像打交道的文字工作者常常感佩美國博物館的慷慨，石濤的名作《游張公洞圖》如今在大都會的網站就能下到，再不需張大千那般的技法了。相比之下，要獲得中國博物館館藏的高質量圖片仿佛就不是那么容易，是我們的博物館“小氣”嗎?這么說未免有失公平，一切只欠東風都得是萬事俱備在先，美國博物館開放獲取曲折的二十年里，科技發(fā)展是必然，法律走向有偶然，博物館人有理想，民間組織有智慧，可以說是極為幸運的。即便是在博物館事業(yè)極為發(fā)達的英國，離CC0這樣的開放度也還差得很遠。
蓋蒂博物館鎮(zhèn)館藏品奧拉其奧·簡提列斯基畫作《羅德和他的女兒們》
芝加哥藝術博物館藏雷諾阿畫作《兩姐妹》
大都會藝術博物館藏唐代三彩仕女俑
事實上，英國在布里吉曼訴科瑞爾一案之后走上了完全與美國相反的道路，該案宣判之后不久，非營利性組織博物館版權團體(Museums Copy right Group)就雇傭了一名著名的版權法律師撰文，指出該案判決結果在英國沒有法律約束力，提醒英國各大博物館在授權使用數(shù)碼圖片時要明確合約，確保這些影像不外流，并敦促各館加強對數(shù)碼領域相關版權法律知識的學習與熟悉。2017年11月，28名英國學界與博物館界的教授專家聯(lián)名上書，要求英國國有博物館取消授權費等各類費用，指出公有領域中的畫作不具備專屬版權，收費既于理不合，于程序上又很混亂。然而時至今日，大英博物館仍然對其數(shù)碼圖像的使用收取授權費，其依據(jù)是博物館攝像所用的設備與技藝要求很高，創(chuàng)作過程具備原創(chuàng)性，因此圖像雖為復本，卻仍是版權物。要知道，大都會博物館為了拍攝優(yōu)質的數(shù)碼照片也是沒少下工夫，更沒少花錢，可見如果沒有布里吉曼訴科瑞爾一案，如果數(shù)字圖像盈利之路沒有堵死，美國博物館是否能這么快走到CC0這一步也很難說。
博物館事業(yè)關乎后世千秋，固然是講義大于講利，但是美國博物館知識共享的大義之下，又何嘗不是各方利益在新的科技格局下的重組。我們如果把一切改變都寄托于靈光一現(xiàn)的領導意志，而忽略了培養(yǎng)適宜激發(fā)改變的社會土壤，牢騷再多也只能是牢騷。倉廩實而知禮節(jié)，互聯(lián)網經濟如此蓬勃的當下中國，要順勢轉舵普惠大眾，博物館還是得先借東風，只是這風從哪里來，恐怕還是自下而上會吹得更穩(wěn)更長久吧。
注：作者系上海交通大學科學史與科學文化研究院助理教授。
