需要和藝術(shù)圖像打交道的文字工作者常常感佩美國博物館的慷慨。相比之下，要獲得中國博物館館藏的高質(zhì)量圖片仿佛就不是那么容易，是我們的博物館“小氣”嗎?這么說未免有失公平，一切只欠東風(fēng)都得是萬事俱備在先。
說到畫家張大千，應(yīng)當(dāng)是無人不曉了，他畫路寬，技法深，山松竹蘭，荷花海棠，樣樣精妙。戰(zhàn)時他為抗日募款，戰(zhàn)后他把畫展辦遍西方諸國，和畢加索談笑風(fēng)生，國人敬他，西方人也敬他。西方人除了因他個人的藝術(shù)造詣敬他之外，還多少有點怕他。怕他什么呢?大師一生瀟灑利落，也確實是個活潑不羈的人，1957年，波士頓美術(shù)館從他這里買過一批假貨。據(jù)說當(dāng)時張大千親自將畫卷送上門去，美國人一看是五代時期關(guān)仝的古畫，高興壞了，既有歷代帝王名士題跋，又有張大千作保，即刻欣然買下，視為至寶。十多年后，經(jīng)過科學(xué)測驗，館方發(fā)現(xiàn)畫作中的鈦白顏料乃是20世紀(jì)的產(chǎn)物，才明白過來是被張大千的臨摹給忽悠了一把。經(jīng)此一事，美國的博物館入藏中國畫都是慎之又慎，唯恐一不留神買到張的摹本，因此，他在西方名震江湖也確實有這一層因素在。
張大千和畢加索
上圖為八大山人畫的魚，下圖為張大千仿作 資料圖片
臨摹與版權(quán)
張大千臨摹的本事源于上世紀(jì)20年代，彼時他在上海學(xué)畫，受師承影響，對清初石濤和八大山人的畫作尤為鐘愛，仿石濤仿得精妙絕倫，筆法構(gòu)圖氣韻一樣不缺，別說是美國人，就是民國同行如陳半丁、黃賓虹，也都曾被他戲弄。從年輕時賣仿作討生活，到成名之后搞搞惡作劇，張大千這本領(lǐng)雖可謂登峰造極，但是，臨摹這件事于世間畫匠來說其實是不稀奇的，甚至是必須的。今日你去歐洲朝圣藝術(shù)，心動之際買下名家油畫，自以為就算是摹本也是沾了地靈人杰的仙氣的，殊不知這些畫中一多半都是中國的美術(shù)學(xué)生們臨摹了廉價賣到法國、意大利去的。同一幅畫，在杭州就可以買到，非跑去巴黎買，有時候，信息不對稱著實養(yǎng)活了一條產(chǎn)業(yè)鏈上不少人。
說起來，臨摹在美英的法律話語里有個專門的詞，叫做“slavishcopy”。之所以叫“slavish”，是取義“奴隸”一詞，意思是仿作仿得毫無主觀創(chuàng)見，每一筆畫每一墨點都原原本本照實模仿。根據(jù)美英的版權(quán)法，這種性質(zhì)的臨摹是不具備申請知識產(chǎn)權(quán)的資格的，原因是缺乏原創(chuàng)性，而原創(chuàng)性乃是版權(quán)最重要的基礎(chǔ)。舉個例子，紐約某美院的學(xué)生甲，仿畫莫奈的《睡蓮》已臻化境，每畫一幅他得花費不少心力時間，也確實有他多年的技法積淀在，但是要給他的仿作申請版權(quán)是不可能的，因為他所做的是slavishcopy，沒有原創(chuàng)性，《睡蓮》還是莫奈的睡蓮，不是學(xué)生甲的睡蓮。
臨摹在英美的法律話語中叫“slavishcopy”，“slavish”取義于“奴隸”，意為仿作毫無主觀創(chuàng)見?；蛟S有些美院學(xué)生仿畫莫奈的《睡蓮》已臻化境，但仿畫并不能申請知識產(chǎn)權(quán)，當(dāng)然，也并不侵權(quán)，因為莫奈作品已進(jìn)入“公有領(lǐng)域”。
那么學(xué)生甲的臨摹是否侵犯了他人的版權(quán)呢?這也是沒有的。根據(jù)國際通行的版權(quán)法，畫作和著作的原作者死后70年之后，該作品就將進(jìn)入所謂“公有領(lǐng)域”(Public Domain)。之前的70年是為了保障創(chuàng)作者家屬與后人的一定權(quán)益，但一旦進(jìn)入公有領(lǐng)域，任何人都不再對這件作品具有專屬權(quán)利，算是進(jìn)入人類共有的知識文化寶庫了。所以學(xué)生甲非但畫《睡蓮》不打緊，即便拿來賣錢也是沒事的，因為莫奈1926年就已經(jīng)去世了，1996年之后就沒人能以侵權(quán)告你了。關(guān)仝和石濤，那更久遠(yuǎn)了，所以張大千老師從法律上說更安全。
手機時代的博物館
我們現(xiàn)在生活的時代，臨摹比當(dāng)年要容易得多，走進(jìn)博物館，舉起手機對準(zhǔn)畫框，只半秒鐘的工夫，畫作就“歸”你了，毫厘不差，這個問題一度讓博物館非常頭疼。上世紀(jì)末，便攜式相機越來越普及的時候，世界各地許多博物館都是不允許在展廳里使用相機的，展廳門口會有標(biāo)識，這一圖案沿用至今。一些館后來開明了些許，允許拍照，但是不允許使用三腳架，為的就是不讓游客拍攝出質(zhì)量能與自家檔案比肩的優(yōu)質(zhì)照片。至于閃光燈，至今在世界各地幾乎所有博物館仍然是禁絕的，因為閃光燈確實會損壞畫作文物。上世紀(jì)八九十年代，閃光燈曾經(jīng)是一個禁止相機使用的好借口，即便你承諾不使用閃光燈，館員還是不允許你使用相機，他會說：“那么多游客，指不定誰沒弄好就閃光了呢，不好拍的!”這樣的經(jīng)歷，我想，喜歡看展的80后青年大概有過不少親身體會。
然而，就這十?dāng)?shù)年的工夫，博物館行業(yè)的態(tài)度調(diào)了個頭。如今不但絕大多數(shù)西方和中國博物館都允許拍攝，有些甚至很為游客著想，在地面上用貼紙標(biāo)示出“最佳拍攝地點”。之所以有這樣的轉(zhuǎn)變，社交媒體功不可沒，博物館漸漸意識到，影像在各種社交媒體上的傳播是最好的免費廣告，有熟人效應(yīng)和同儕壓力加成，吸引客流事半功倍。2015年11月，美國華盛頓倫威克美術(shù)館在為期兩年的修繕之后，帶著浸入式展覽“神奇”回歸大眾視線，九位藝術(shù)家創(chuàng)作的裝置藝術(shù)引發(fā)了一波自拍狂潮。根據(jù)《大西洋月報》的報導(dǎo)，“神奇”讓倫威克美術(shù)館在一個半月之內(nèi)就實現(xiàn)了往年一整年的客流量，其成功的很大原因就是將詮釋藝術(shù)品的權(quán)利還給觀眾，讓他們能自由自在地在鏡頭中實現(xiàn)屬于自己的二次創(chuàng)作。
日本藝術(shù)家草間彌生近年來帶著她的波點火遍世界各地，其最具代表性的“無限鏡界”裝置藝術(shù)不過是一個布了些發(fā)光裝置的鏡子圍成的房間，卻能引發(fā)等待時間高達(dá)數(shù)小時的長隊，這些苦求一張完美自拍的游客實際上能在“無限鏡界”里呆的時間不超過三分鐘，卻為博物館帶來了百倍于平常的客流。在澳大利亞布里斯班的昆士蘭藝術(shù)館，草間彌生設(shè)計了一個名為“毀滅室”的裝置藝術(shù)，在一間雪白的餐室里，游客可以將各種色彩大小不一的圓形貼紙貼在房間的任何地方，墻面、地面、餐桌、器皿，無一不可，房間漸漸由純凈的白色變?yōu)榛靵y的彩色。觀眾在這一過程中不但獲得了參與的快感，更能夠拍照留念，將自己的“創(chuàng)作”廣播出去。這些商業(yè)成功讓博物館行業(yè)漸漸明白了一條真理：得自拍者得天下，大氛圍在深刻變動，小空間里沒有因循守舊的道理。
歷史性的判例：布里吉曼訴科瑞爾
人人有手機，博物館再也無法禁止館內(nèi)的拍攝行為，只堵不疏，非要升級成矛盾對立，或者，觀眾非得在閉路電視環(huán)伺之下背著工作人員偷拍偷帶，那也真是沒意思了。于是乎，現(xiàn)在出現(xiàn)了盧浮宮蒙娜麗莎前人人高舉手機競相拍攝的壯觀場面。這些質(zhì)量或好或糟的照片借由社交媒體流入互聯(lián)網(wǎng)，去蕪存菁之后留下一批看得過去的標(biāo)準(zhǔn)圖，久而久之，這些文物或畫作的高質(zhì)量圖像，搜索引擎大多一搜便能搜到，博物館對其藏品的版權(quán)控制，尤其是對二維作品，這些年來明顯被削弱了。以往，如果書作中需要某一幅世界名畫作為插圖，出版方需要從博物館處獲得授權(quán)使用高質(zhì)量翻拍才有體面的圖像可用，現(xiàn)如今優(yōu)質(zhì)圖片鼠標(biāo)之外近在咫尺，可以鉆的空子越來越多，博物館靠授權(quán)所獲得的收益連年減少。
那么，博物館是否可以通過版權(quán)捍衛(wèi)自己的經(jīng)濟利益呢?比如，博物館是否可以將在網(wǎng)絡(luò)散播高質(zhì)量圖片的人訴諸法律，從而實現(xiàn)對畫作網(wǎng)絡(luò)傳播的壟斷呢?這是行不通的，至少在美國是這樣。美國司法系統(tǒng)遵循判例，而關(guān)于復(fù)制影像版權(quán)的邊界問題，在1999年布里吉曼藝術(shù)圖書館公司控告科瑞爾公司一案(Bridgeman Art Libraryv.Corel Corporation)中就已經(jīng)有了定論。
1998年，總部位于倫敦的布里吉曼將加拿大渥太華的科瑞爾以侵權(quán)的罪名告上法庭，由于布里吉曼在紐約有辦公室，科瑞爾的業(yè)務(wù)又主要在北美，故而此案在紐約州法院展開。布里吉曼的業(yè)務(wù)主要是將眾多博物館所擁有的、已經(jīng)進(jìn)入公有領(lǐng)域的畫作制成幻燈片，并通過銷售這些幻燈片來盈利，科瑞爾則是一家專攻圖像處理的IT公司。是年，科瑞爾推出了一套包含七張光盤的“科瑞爾專業(yè)照片大師”軟件，其中包含了700張歐洲大師的畫作，在軟件中作為例圖使用，這當(dāng)中有120余幅是布里吉曼也曾經(jīng)制作過幻燈片的。布里吉曼認(rèn)為其公司是當(dāng)時市場上唯一獲得授權(quán)許可復(fù)制這些圖片的，因此科瑞爾的圖片一定是利用了布里吉曼的數(shù)字化處理手段，竊取了這些版權(quán)屬于布里吉曼的圖片，故而將科瑞爾告上法庭。
由于涉及內(nèi)容較為前衛(wèi)，該案審理一波三折，各方專家意見不請自來。1999年，法官路易斯·凱普蘭經(jīng)過二審最后裁定，依據(jù)進(jìn)入公有領(lǐng)域的畫作所制作的幻燈片，并不具備獲得版權(quán)的資格，因為其中并不包含原創(chuàng)性。復(fù)制品必須具備可識別的與原作的差異，才能算作是原創(chuàng)，僅僅是將畫作的媒介從畫布變?yōu)榛脽羝⒉荒芩阍瓌?chuàng)，畢竟版權(quán)所保護的不是畫作的物理實體，而是保護二維的藝術(shù)內(nèi)容。法官認(rèn)為由于布里吉曼的圖像處理屬于臨摹，其內(nèi)容完全忠于原作，分毫不差，臨摹是不足以受到版權(quán)保護的，在這一前提下，采用什么樣的媒介是無關(guān)的。凱普蘭法官認(rèn)為，如果法庭不要求原告陳述清楚原作與復(fù)制品之間的真正差別在哪，那么以后任何個人都可以通過這樣的手段壟斷公有領(lǐng)域中藝術(shù)作品的版權(quán)，這樣一來，于藝術(shù)傳播則極為有損。
布里吉曼訴科瑞爾一案雖不直接涉及博物館，但對該行業(yè)影響極為深遠(yuǎn)，有此判例在先，之后任何博物館試圖壟斷進(jìn)入公有領(lǐng)域的畫作的數(shù)字化傳播都將是徒勞的，除非他們壓根不把畫作展示出來，讓其他人拍不到它。博物館確實擁有畫作的實體，但是所有權(quán)與版權(quán)并不是一回事，所有權(quán)可以無限延續(xù)，版權(quán)則必是有時限的，過了時限就要進(jìn)入公有領(lǐng)域，成為“公有”之后博物館就不能阻撓其被翻拍復(fù)制。這樣一來，博物館就和所有其他印刷行業(yè)被放到了同一條起跑線上，做文創(chuàng)商品得靠技術(shù)靠腦袋。今天我們?nèi)ッ绹笮退囆g(shù)館的博物館商店，總能看見用名畫制成的書簽、絲巾、餐盤、海報等等，這其實不過是虛張聲勢，很多游客并不清楚個中門道：博物館對其中很多圖像并沒有專屬的版權(quán)，只是近水樓臺先得月，故而能夠制作像素更為精致、質(zhì)量更為優(yōu)良的文創(chuàng)產(chǎn)品罷了。
美國博物館的“開放獲取”風(fēng)潮
博物館陳列與自拍文化漸漸融合，翻拍圖片在互聯(lián)網(wǎng)日趨泛濫，博物館版權(quán)的法律界限早有定例，這三個條件在當(dāng)下交會，使得美國博物館對待自己館藏的保守態(tài)度也大有轉(zhuǎn)變。2017年，紐約大都會博物館將其所收藏的、已經(jīng)進(jìn)入公有領(lǐng)域的37.5萬幅畫作公之于世，只需要登錄博物館網(wǎng)站便能找到，這些畫作在左下角標(biāo)注OA(Open Access，開放獲取)，網(wǎng)友可以下載、復(fù)制、更改，甚至用于商業(yè)用途。“我們博物館正在用心探索在數(shù)碼時代敞開大門意味著什么，確保讓全世界的觀眾都能接觸到大都會博物館，盡力減少世人與激發(fā)他們靈感的藝術(shù)品之間的隔閡，這是我們的全球目標(biāo)。”大都會博物館數(shù)碼部門主任洛伊克·塔倫如是說。
目前，已有多家美國博物館加入開放獲取的運營模式，例如位于華盛頓的國家美術(shù)館、芝加哥藝術(shù)博物館、印第安納波利斯美術(shù)館、洛杉磯蓋蒂博物館、巴爾的摩的華特斯藝術(shù)館、耶魯大學(xué)藝術(shù)館等等。這些博物館都在網(wǎng)站上增加了開放獲取的區(qū)塊，供網(wǎng)民隨意下載，而且一般不要求使用者注明圖像來源。最近加盟的大館是克利夫蘭美術(shù)館，該館將3萬幅公有領(lǐng)域畫作數(shù)字化，制成高畫質(zhì)圖片在互聯(lián)網(wǎng)上毫無保留地共享，可見開放獲取在美國藝術(shù)博物館中已漸成風(fēng)潮。
創(chuàng)用共享——更具穿透力的傳播
在這些慷慨姿態(tài)的背后，除了博物館人要將傳統(tǒng)使命大步帶進(jìn)數(shù)字時代的決心，還離不開一個重要的推手，那就是一個名為“創(chuàng)用共享”的組織(Creative Commons)，大都會博物館與克利夫蘭藝術(shù)館都是使用創(chuàng)用共享所推出的授權(quán)方式來公開其線上館藏的。創(chuàng)用共享的英文縮寫為CC，所以這種授權(quán)在華人世界也被稱為“創(chuàng)用CC授權(quán)”，其圖標(biāo)就是一個圓圈中的CC二字符。創(chuàng)用共享是個非營利組織，它推廣知識、傳播文化共享不是圖錢，所謂授權(quán)，該組織也并不收取費用，這么做是出于一種理念，一種視野，對此，創(chuàng)用共享的創(chuàng)始人勞倫斯·萊希格博士有他的解釋。
萊希格畢業(yè)于賓夕法尼亞大學(xué)沃頓商學(xué)院，劍橋大學(xué)哲學(xué)碩士，耶魯法學(xué)院法學(xué)博士，任教于芝加哥大學(xué)、斯坦福大學(xué)和哈佛法學(xué)院。行游于世界頂級學(xué)校之間，萊希格的視線卻聚焦最底層的經(jīng)濟文化活動。在其2008年的著作《重混》一書中，萊希格指出，人類歷史上所有的文化創(chuàng)作和傳承都是“讀寫文化”，無論是詩歌歷史，還是軼聞戲劇，聽到、記錄、轉(zhuǎn)述、改編，在人與人之間循環(huán)往復(fù)，這才造就了繁榮多元的文化面貌。然而隨著音樂和影像技術(shù)的發(fā)展和分銷網(wǎng)絡(luò)的成熟，社會仿佛開始進(jìn)入了“只讀文化”，人們不再參與文化活動，而是更滿足于做個單純的消費者，買買唱片，看看電影。萊希格故而提出“重混文化”的概念，亦即依托前人的創(chuàng)作，以其所指的涵義為跳板，構(gòu)建出新的內(nèi)容來。這聽上去很像今天我們所熟悉的“鬼畜視頻”，無非是三俗一把博君一笑，但是萊希格卻認(rèn)為，重混文化不但能將創(chuàng)作者凝聚成可以長久地、自發(fā)地發(fā)展的社群，而且也使基礎(chǔ)教育和成人教育更有參與感，更為有效。
萊希格認(rèn)為，重混是只讀文化大背景下最值得推崇的文化實踐，但是美國的知識產(chǎn)權(quán)法律體系遏止了創(chuàng)作的欲望，壓縮了創(chuàng)作的空間。萊希格認(rèn)為，這些法律桎梏就和美國20世紀(jì)初的禁酒令一樣，絕無可能摁死人們天然的欲望與能力。為了證明重混不是剽竊，創(chuàng)用共享發(fā)展出了一系列授權(quán)圖標(biāo)，規(guī)定作品被分享和傳播的方式，例如重混者是否需要注明原作來源，是否可以用來盈利，是否允許改編，改編之后授權(quán)是否可以比原作更嚴(yán)格等等，意在證明重混文化也是有“法”可依的，而這種秩序并不需要自上而下的權(quán)力，而是自下而上自然形成，并由社群中的所有人共同維護的。
創(chuàng)用共享經(jīng)過18年的發(fā)展，無論是規(guī)模和影響都已非常可觀，大量藝術(shù)家與藝術(shù)機構(gòu)都會自發(fā)采用創(chuàng)用共享的授權(quán)圖標(biāo)，來注明他們所期望的網(wǎng)絡(luò)傳播方式，可以說是充實了美國現(xiàn)有知識產(chǎn)權(quán)法律框架之外的行為準(zhǔn)則，也給了創(chuàng)用共享把握宏觀發(fā)展趨勢的觀察力。這也是為什么之前提到的大型博物館在搭建開放獲取平臺時，都會向創(chuàng)用共享咨詢，畢竟線上世界不是他們的專長。在這幾個授權(quán)中，自由度最大的就是CC0(圓環(huán)中一個數(shù)字零)，亦即沒有任何附加條件的傳播，當(dāng)下美國博物館的線上共享原則，大多數(shù)遵循的是CC0這一條。博物館除了在自家網(wǎng)站上建立平臺，也會尋求與更為成熟的信息發(fā)布者展開合作，譬如谷歌旗下的谷歌藝術(shù)文化和維基百科下的維基媒體等，以期更廣泛更具穿透力的傳播路徑。
博物館，開放一點，更開放一點
需要和藝術(shù)圖像打交道的文字工作者常常感佩美國博物館的慷慨，石濤的名作《游張公洞圖》如今在大都會的網(wǎng)站就能下到，再不需張大千那般的技法了。相比之下，要獲得中國博物館館藏的高質(zhì)量圖片仿佛就不是那么容易，是我們的博物館“小氣”嗎?這么說未免有失公平，一切只欠東風(fēng)都得是萬事俱備在先，美國博物館開放獲取曲折的二十年里，科技發(fā)展是必然，法律走向有偶然，博物館人有理想，民間組織有智慧，可以說是極為幸運的。即便是在博物館事業(yè)極為發(fā)達(dá)的英國，離CC0這樣的開放度也還差得很遠(yuǎn)。
蓋蒂博物館鎮(zhèn)館藏品奧拉其奧·簡提列斯基畫作《羅德和他的女兒們》
芝加哥藝術(shù)博物館藏雷諾阿畫作《兩姐妹》
大都會藝術(shù)博物館藏唐代三彩仕女俑
事實上，英國在布里吉曼訴科瑞爾一案之后走上了完全與美國相反的道路，該案宣判之后不久，非營利性組織博物館版權(quán)團體(Museums Copy right Group)就雇傭了一名著名的版權(quán)法律師撰文，指出該案判決結(jié)果在英國沒有法律約束力，提醒英國各大博物館在授權(quán)使用數(shù)碼圖片時要明確合約，確保這些影像不外流，并敦促各館加強對數(shù)碼領(lǐng)域相關(guān)版權(quán)法律知識的學(xué)習(xí)與熟悉。2017年11月，28名英國學(xué)界與博物館界的教授專家聯(lián)名上書，要求英國國有博物館取消授權(quán)費等各類費用，指出公有領(lǐng)域中的畫作不具備專屬版權(quán)，收費既于理不合，于程序上又很混亂。然而時至今日，大英博物館仍然對其數(shù)碼圖像的使用收取授權(quán)費，其依據(jù)是博物館攝像所用的設(shè)備與技藝要求很高，創(chuàng)作過程具備原創(chuàng)性，因此圖像雖為復(fù)本，卻仍是版權(quán)物。要知道，大都會博物館為了拍攝優(yōu)質(zhì)的數(shù)碼照片也是沒少下工夫，更沒少花錢，可見如果沒有布里吉曼訴科瑞爾一案，如果數(shù)字圖像盈利之路沒有堵死，美國博物館是否能這么快走到CC0這一步也很難說。
博物館事業(yè)關(guān)乎后世千秋，固然是講義大于講利，但是美國博物館知識共享的大義之下，又何嘗不是各方利益在新的科技格局下的重組。我們?nèi)绻岩磺懈淖兌技耐杏陟`光一現(xiàn)的領(lǐng)導(dǎo)意志，而忽略了培養(yǎng)適宜激發(fā)改變的社會土壤，牢騷再多也只能是牢騷。倉廩實而知禮節(jié)，互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟如此蓬勃的當(dāng)下中國，要順勢轉(zhuǎn)舵普惠大眾，博物館還是得先借東風(fēng)，只是這風(fēng)從哪里來，恐怕還是自下而上會吹得更穩(wěn)更長久吧。
注：作者系上海交通大學(xué)科學(xué)史與科學(xué)文化研究院助理教授。
