9月7日下午，參加過光州雙年展的開幕活動，我到熟悉的東區(qū)商街信步，不覺走過橫跨光州川的中央大橋，出了熱鬧的所在。一座教堂與佛教廟宇隔街相望，取道毗鄰的光州鄉(xiāng)校(儒學(xué)書院)旁有古碑的曲徑，在一處較平曠的高地上矗立著朝鮮戰(zhàn)爭(1950-1953)全羅南道死難者紀(jì)念碑。走下石階，高地半腰的小廣場空無人跡，卻停滿車輛。一旁仿古的舊樓上嵌有在朝鮮戰(zhàn)爭中相助的國家的國旗。角落里有一方矮碑，紀(jì)念結(jié)束李承晚獨(dú)裁政權(quán)的“四·一九”運(yùn)動(1960)中死難的市民。另一側(cè)的市民中心鐵門緊鎖，冷冷的似已廢棄，對面的“四·一九文化館”則被改成店鋪和公廁。從廣場到下方街道的石階半途有一個更小的圓碑，標(biāo)示此處是反抗全斗煥獨(dú)裁政權(quán)的“光州慘案”(1980)中的市民聚集點(diǎn)之一。天色向晚，石階下方的街上，小販們點(diǎn)起大排檔的燈火，傳來有些疲憊的流行曲。又沿街上至毗鄰的高地，有高麗時代(918-1392)建起的西五層石塔，及傳說。石塔所在的草坪盡頭，有兩老人默默地相互拍照，背景是暮雨中的暗樹叢。回到住處，拿照片向酒店前臺問清其中韓文的含義，才解開遭逢它們時的許多迷惘，還獲知該處作為公園在日本殖民(1910-1945)及其后的演變，也有了前文相對清晰的敘述。
本屆光州雙年展“重回個體經(jīng)驗(yàn)”單元中，鮑里斯·格羅伊斯(Boris Groys)的策展作品“歷史之后：作為攝影師的亞歷山大·科耶夫”提供了個體邂逅歷史遺存時的一種視角，展示1930年代在巴黎高師講授黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》并以“歷史終結(jié)”等理論影響至今的俄裔法國哲學(xué)家科耶夫在戰(zhàn)后作為外交官游歷東西方各國時拍攝的歷史遺跡照片和收集的明信片。格羅伊斯認(rèn)為，這些看似游客照片的圖像與科耶夫的歷史終結(jié)論之間有著深層聯(lián)系，科耶夫的鏡頭卻并未觸及那些變革年代中的新現(xiàn)實(shí)，因?yàn)闅v史早已在理論中終結(jié)于一個“同質(zhì)國家(homogenous State)”的理念，他只聚焦于與過往有關(guān)的時間遺跡，并體現(xiàn)出看待世界的“行政視角”——作為管理者而非創(chuàng)作者，對素材的采擇，搜集，選定角度。
“重回個體經(jīng)驗(yàn)”單元由盧迎華策劃，延續(xù)她2011年參與策劃“小運(yùn)動：當(dāng)代藝術(shù)中的自我實(shí)踐”的思路，呈現(xiàn)不同年代、領(lǐng)域的實(shí)踐者(藝術(shù)家、導(dǎo)演、作家、藝術(shù)史家、哲學(xué)家等)的工作。在其中，歷史未被著意提及，卻與個體的實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)——如Andy Hope的作品與現(xiàn)代藝術(shù)史中各流派和人物的關(guān)系，呂樂的影片《小說》與90年代末中國文學(xué)創(chuàng)作者心態(tài)的關(guān)系，李然的錄像作品《地理之外》與一定時期的媒體視角及表現(xiàn)方式之間的關(guān)系，高居翰(James Cahill)與中國古代繪畫史之間的聯(lián)系及錯位感。此外，Rasheed Araeen的《全球當(dāng)代·1989年后的諸藝術(shù)界(The Global Contemporary. Art Worlds after 1989)》中自1980年代末創(chuàng)立以來的近百期《第三文本(The Third Text)》雜志記錄了30年來當(dāng)代世界格局和思潮的更替起伏，及其在當(dāng)代藝術(shù)理論中的反映，以及作為創(chuàng)始人、出版人和觀念藝術(shù)家的Rasheed Araeen的個人思想譜系。
在阿拉伯策展人Wassan Al-Khudhairi的“重訪歷史(Re-visiting History)”單元和印度策展人Nancy Adajania的“出/入集體(Logging In and Out of Collectivity)”單元，過往及正在發(fā)生的歷史也成為多數(shù)作品的核心，后者中多為東歐后共產(chǎn)主義國家及阿拉伯國家的作品，如科威特藝術(shù)家Ala Younis的《錫兵(Tin Soldiers)》匯集多個領(lǐng)域的參與者，對軍事地區(qū)的“心靈地理”進(jìn)行頗有力度的多媒介/維度呈現(xiàn)。前者中幾乎盡是阿拉伯國家的作品，其中許多嘗試改變主觀敘事的方式，比如巴勒斯坦藝術(shù)家Shuruq Harb的作品《保管者(Keeper)》中小販Mustafa從網(wǎng)上下載政治人物，圣戰(zhàn)者，電影明星和劇照的JPEG圖片，打印后到街上售賣，為此他必須迫使自己了解時下政治和流行文化，如今Mustafa決定洗手不干，藝術(shù)家Shuruq Harb便將他6年來沒賣出去的圖片拿來展示，探詢這些剩余的圖像與被人購買的圖像，以及時代風(fēng)潮之間的關(guān)系。埃及藝術(shù)家Waek Shawky用兒童重新排演埃及前總統(tǒng)薩達(dá)特遇刺及葬禮的場面，使歷史事件擺脫主體的情感和思想，余下敘事的軀殼。
相比之下，印尼策展人Alia Swastika的“流動性對空間與時間的影響(Impact of Mobility on Space and Time)”單元對歷史和政治問題的處理稍嫌輕飄。印尼藝術(shù)家Agung Kurniawan的《鞋子日記：Adidas慘案(The Shoes Diary: Adidas Tragedy)》以在各種歷史慘案中遇難的反抗者的圖像裝飾鞋盒，請觀眾穿上改造得極不合腳的Adidas鞋子行走，認(rèn)為這是切身體驗(yàn)遇難者之苦的方式。泰國藝術(shù)家Porntaweesak Rimsakul的《進(jìn)口/出口(Import/Export)》請觀眾們參與游戲，在環(huán)行玩具小火車的車皮中隨意裝載軍火或糧食。墨西哥藝術(shù)家Pedro Reyes則將廢棄的槍械制成樂器當(dāng)眾演奏。
日本策展人片岡真實(shí)(Mami Kataoka)在其單元的策展文章中大量談?wù)摲鸾淌澜缬^，陰陽，禪宗及其對早期當(dāng)代藝術(shù)的影響(鈴木大拙、約翰·凱奇到本次參展的老牌藝術(shù)家Allan Kaprow)，亦及歷史、政治和社會的當(dāng)下情景及痕跡，以“諸行無常(Transient Encounters)”為主題，將各種異質(zhì)的創(chuàng)作維持在一種感性的平衡中。然而，策展人對藝術(shù)家與作品的選擇受限于老派的雙年展視角，用東方思想含糊地抹除事物邊界的表述方式便難令人贊同。其中雖不乏好的作品，如吉爾吉斯斯坦首都比什凱克的藝術(shù)先驅(qū)Gulnara Kasmalieva，Muratbek Djumaliev及其ArtEast當(dāng)代藝術(shù)學(xué)校以革命為主題的實(shí)踐，以一間充滿影像、圖片、文本和實(shí)物的教室的形式呈現(xiàn)。
穿過展覽的各種歷史經(jīng)驗(yàn)，又不免回到科耶夫的歷史終結(jié)論，根據(jù)科耶夫?qū)诟駹柕慕忉?，最理想的社會和政治秩序體現(xiàn)為一個同質(zhì)化的世俗世界，法國大革命和俄國十月革命都指向這樣的世界。因此，在黑格爾哲學(xué)之后，已無須再解釋世界，而應(yīng)行動以促成這種理想世界在全球的實(shí)現(xiàn)。格羅伊斯指出，在科耶夫之后，我們遇到各種形式的終結(jié)論，從弗朗西斯·福山修正后的歷史終結(jié)論，“到主體性的終結(jié)、藝術(shù)的終結(jié)，到人之死，作者之死”，在當(dāng)代文化中創(chuàng)造和求新已成為不可能之事。同樣，即便沒有今年第7屆柏林雙年展對全球占領(lǐng)、反抗，甚至恐怖主義活動的集中展示和全面疲勞，政治美學(xué)之終結(jié)與雙年展之終結(jié)的論調(diào)也早已出現(xiàn)。在近20年極度發(fā)展的雙年展文化中，彌漫全球的理論共識和經(jīng)典模式，有限的媒介載體和表現(xiàn)方法，都使作品及其反映的歷史和政治現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出全球同質(zhì)化的趨勢，當(dāng)此類作品借雙年展的舞臺環(huán)游世界，與展覽地區(qū)本土互動的缺乏更強(qiáng)化了這種終結(jié)感。
我曾在去年參加光州雙年展的國際策展工作坊，訪問教授Ute Meta Bauer談?wù)摦?dāng)時全球雙年展的情況，認(rèn)為駐留期間迫切的問題在于能為光州本土(local)做什么。經(jīng)過近一個月的光州藝術(shù)生態(tài)考察和交流(伴著輕微的徒勞感，正如本屆雙年展上特定場地作品的普遍無力和倉促)，總覺得這“本土”的范圍其實(shí)該更廣闊——光州雙年展舉辦已近20年，市民對此并不普遍積極，本土的藝術(shù)生態(tài)仍遠(yuǎn)非精彩?；蛟S該問，如何接通雙年展與這城市復(fù)雜歷史地層中的能量，調(diào)動起潛藏的精神和集體記憶。又逢本屆雙年展以“圓桌(Round Table)”為主題——六位來自亞洲不同地區(qū)的策展人圍桌而坐，帶來各自的“智識自傳”(奧奎·恩維佐語)，在圓桌的正中，不應(yīng)是本土的缺席。
來自首爾的策展人金宣廷(Kim Sunjung)的“親密，自治，匿名(Intimacy, Autonomy and Anonymity)”單元試圖處理這一問題。她并未醉心于政治話題，而是從光州的“城市離心化”入手——隨著城市不斷擴(kuò)張，中心地帶舊有的城市空間被廢棄和冷落。韓國藝術(shù)家徐道濩(Do-Ho Suh)在《摩拓計(jì)劃(Rubbing Project)》中與光州的學(xué)生及年輕藝術(shù)家一起用紙張拓下廢棄房屋中殘留的個體痕跡。韓國藝術(shù)家安奎哲(Ahn Kyuchul)則以更詩意的方式處理城市空間與遺失的主題：他將為在海難中失蹤的藝術(shù)家繪制的描繪海中風(fēng)浪的畫作分成200份，丟棄在光州市中不同的角落，又在報紙上發(fā)布啟示尋找這些碎片——有些碎片最終帶著城市的痕跡回到雙年展展廳，另一些則永遠(yuǎn)隱沒在光州市中。時間問題在該單元中也得到不同角度的觸及，韓國藝術(shù)組合文敬媛(Moon Kyungwon)和全浚皓(Jeon Joonho)的兩屏錄像作品《世界末日(El Fin Del Mundo)》探討末世災(zāi)難前后的人類如何傳遞記憶與溫度。韓國“自然藝術(shù)家”Rim Dong Sik的畫作《邦鄉(xiāng)里樹祖，得自友人(The Grandpa Tree from Bang Heung-ri, suggested by a Friend)》堅(jiān)持多年在同一畫幅上不斷覆蓋，將記錄一棵大樹生長的過程隱沒在層層堆疊的顏料中。Julieta Aranda和Anton Vidokle的《“時間/銀行”筆記(Notes for a Time/Bank)》在提出新的基于時間的經(jīng)濟(jì)模式的同時，還以一部短片回顧了自“空想社會主義”以來時間/勞動/經(jīng)濟(jì)的關(guān)系和表述。
這一單元中還包括韓國藝術(shù)家Jung Yoonsuk的影片《非虛構(gòu)日記(Non Fiction Diary)》，以90年代中期一樁轟動韓國的連環(huán)殺人案為背景，觸及階級沖突和死刑等問題的同時，以調(diào)查和重構(gòu)紀(jì)錄片的形式體現(xiàn)韓國社會意欲對這一事件的敘事進(jìn)行扭曲和掩飾的意圖和不安——敘事演變背后的政治指向性和深層心理原因，正是本土沉寂的礦藏。2010年Massimiliano Gioni策劃的第8屆光州雙年展“萬人譜(10,000 Lives)”借光州慘案30周年之際觸及了紀(jì)念與遺忘，反抗與暴力等主題，然而，其中的歷史敘事更接近鑄造成型的紀(jì)念物，或恒定不變的時間膠囊。如今，當(dāng)展館中布滿阿拉伯、東南亞和東歐的政治圖像，藝術(shù)搭乘全球的“危機(jī)”和“占領(lǐng)”風(fēng)潮——親歷戰(zhàn)爭、反抗、慘案和民主化運(yùn)動的光州市民，1997年韓國金融危機(jī)后呈“離心化”繁榮的光州市，以對光州慘案的紀(jì)念為起點(diǎn)的光州雙年展，應(yīng)當(dāng)如何認(rèn)識各自的處境?——回到本文開頭那段偶然的個人經(jīng)驗(yàn)，在落寞的本土遺跡中，如同“眾鏡相照”的心靈地層，那些非理性的因素，未被官方敘事所規(guī)訓(xùn)的記憶和情結(jié)，知識和行動，仍是無人觸碰，或不可觸碰的沼澤——或許是未來光州雙年展的入口。
【編輯：趙丹】
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