“左”/“右”之分始于法國大革命。在機(jī)構(gòu)體制、市場規(guī)律的縱橫交錯間，極少數(shù)的全球精英主導(dǎo)著當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，然而左派藝術(shù)依然具有非凡的繁殖能力，或許證明了社會的改變是人心持久的渴望。
“我們這些與國王、教廷相關(guān)的人士選擇坐在主持者右邊，盡量避開來自另一邊的吵嚷聲和污言穢語……有幾次我試著坐在其他方位，以便可以自由選擇立場和意見，但我絕不會坐在左邊。如果坐在那里，我就會成為唯一的與眾不同的投票者，會受到周遭人的嘲弄。”
戈維爾男爵記錄了1789年6月法國大革命期間法國國民議會的場景——保守的貴族坐在右邊，尋求革命的平民坐在左邊。自那以后，“左”和“右”的空間坐標(biāo)成為一種區(qū)分政治立場的概念。
左派藝術(shù)的歷史也可以追溯到幾乎同一時刻。當(dāng)雅克-路易·大衛(wèi)（Jacques-Louis David）同意復(fù)制其作品《馬拉之死》（The Death of Marat，1793-1794）用以支持革命活動的政治宣傳，他永遠(yuǎn)改變了圖像的意義和力量。
《馬拉之死》表現(xiàn)了馬拉被刺身亡的場景：死者胸口的傷口清晰可見，鮮血染紅了浴巾和浴缸里的藥液，握著鵝毛筆的手垂落在浴缸之外，另一只手上還握著兇手——女刺客夏綠蒂·科黛（Charlotte Corday）——遞給他的字條。馬拉因?yàn)槠つw疾病不得不坐在浴缸中工作，但大衛(wèi)的繪畫對其做了唯美化的處理，并未表現(xiàn)其皮膚病的癥狀，相反，馬拉尸體擺出的“優(yōu)美”姿態(tài)令不少藝術(shù)評論家聯(lián)想到米開朗琪羅的《圣母憐子像》，而畫面中對于光的處理有卡拉瓦喬《耶穌下葬》的風(fēng)格。
馬拉是山岳黨的領(lǐng)袖，該黨派以其成員在國民議會時都坐在議廳最左側(cè)的高臺上得名。與其站在同一陣營的畫家希望這幅作品講述的故事能夠傳達(dá)給更多人?！恶R拉之死》的歸宿并不僅僅是博物館，藝術(shù)家希望它在更大空間范圍內(nèi)傳播。他讓自己的工作室復(fù)制這幅畫像，使其隨著游行的隊(duì)伍抵達(dá)整個法國，并將革命的訊息傳播開來。
《馬拉之死》成為了左派藝術(shù)奠定基準(zhǔn)的經(jīng)典圖像。自那以后，與左翼思潮相關(guān)的藝術(shù)作品，就如同左派的理念一樣，在不同的時空、不同的表述中，形成了參差多態(tài)的面貌和形式。這類作品的創(chuàng)作者也許是社會主義者（威廉·莫里斯），或者是共產(chǎn)主義者（亞歷山大·羅欽可），也可能是女性主義者（“游擊隊(duì)女孩”）。盡管他們的政治立場各不相同，但關(guān)于左派的經(jīng)典意象——平等、大眾、集體，以及對于經(jīng)濟(jì)體制的反思——是他們共同面對和探討的問題。
“不同的左翼思想對于同樣的問題有不同的解決方式。”泰特利物浦美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)弗朗西斯科·馬納柯達(dá)（Francesco Manacorda）如是說。泰特利物浦舉辦的展覽“藝術(shù)左轉(zhuǎn)：價值觀如何改變了創(chuàng)作1789-2013”（Art Turning Left: How Values Changed Making 1789-2013）于今年2月落下帷幕，展覽通過“藝術(shù)能滲透日常生活嗎？”“我們需要知道誰在創(chuàng)作藝術(shù)嗎？”“藝術(shù)如何以集體的嗓音發(fā)聲？”“追求平等會改變藝術(shù)創(chuàng)作方式嗎？”“參與藝術(shù)會自動分配平等嗎？”等一系列問題為線索交織出左派的藝術(shù)圖景。
7月開始，在英國維多利亞和阿爾伯特（V&A）博物館，另一場名為“不聽話的對象”（Disobedient Objects）的展覽亦將探討上世紀(jì)80年代至今推進(jìn)社會變革的草根運(yùn)動中涌現(xiàn)出的藝術(shù)和設(shè)計(jì)作品。緊接著的11月，美國舊金山的德容（de young）博物館舉辦的展覽“基思·哈林：政治線條”（Keith Haring: The Political Line）將會呈現(xiàn)藝術(shù)家對種族問題、核問題、資本主義問題、環(huán)境問題，同性戀及艾滋病問題的關(guān)切。
藝術(shù)如何介入社會？藝術(shù)家的價值觀和立場如何影響了藝術(shù)創(chuàng)作？“藝術(shù)左轉(zhuǎn)”到“不聽話的對象”，藝術(shù)與政治、社會的關(guān)系始終是藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)心的問題，左派思想中顛覆現(xiàn)狀的渴望對于藝術(shù)的創(chuàng)作、分配和消費(fèi)有什么影響也是很多策展人關(guān)心的話題。
在機(jī)構(gòu)體制、市場規(guī)律的縱橫交錯間，極少數(shù)的全球精英主導(dǎo)著當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，即便如此，左派藝術(shù)依然具有非凡的繁殖能力，或許證明了社會的改變是人心持久的渴望。
讓藝術(shù)進(jìn)入千家萬戶
將藝術(shù)帶給大眾、讓大眾參與藝術(shù)的理念始終是左派藝術(shù)的重要組成部分。
當(dāng)你看到威廉·莫里斯（William Morris）的壁紙，未必能一眼看出它的“社會主義”內(nèi)涵，而今在家中裝飾這類壁紙的人也許并非工人階級，但它確實(shí)是在社會主義理念的引導(dǎo)下生產(chǎn)出來的。
英國人莫里斯是工藝美術(shù)運(yùn)動（Art Craft Movement）的主導(dǎo)者。他決意復(fù)興在他看來幾近被工業(yè)革命摧毀的手工業(yè)傳統(tǒng)，大力宣揚(yáng)手工勞作，在其中，普通工匠也可以為自己的杰作而愉悅。莫里斯同時希望精美的陳設(shè)不止囿于富人，還應(yīng)當(dāng)進(jìn)入尋常百姓家。為了實(shí)現(xiàn)這兩個理想，1861年，莫里斯成立了“莫里斯、馬歇爾與福克納公司”（MMF），通過彩色玻璃、金屬制品、壁紙、織物、地毯等產(chǎn)品，試圖將藝術(shù)之美送入千家萬戶。然而這兩個看似從普羅大眾出發(fā)的理想化的目標(biāo)卻又是互相矛盾的。隨著工業(yè)的不斷進(jìn)步，大型工廠的規(guī)?；l(fā)展，手工制品的成本遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了機(jī)制品，莫里斯的產(chǎn)品通常是市面上最昂貴的。
然而，打破藝術(shù)和工藝之間的壁壘本身就具有其政治姿態(tài)。兩次大戰(zhàn)之間，德國的包豪斯也有類似理想。沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）等藝術(shù)家在1919年創(chuàng)立的“藝術(shù)公會”（Arbeitsrat für Kunst）在某種程度上與威廉·莫里斯的理念有相似之處，卻又采取了迥異的途徑。他們擁抱現(xiàn)代生產(chǎn)理念。但他們同樣有破壞既有美術(shù)和工藝分隔的理想，并在各種領(lǐng)域?yàn)樗械娜松a(chǎn)產(chǎn)品。
英國的工藝美術(shù)運(yùn)動和德國的包豪斯都是自上而下的組織，藝術(shù)家領(lǐng)導(dǎo)并試圖讓勞動者參與其中實(shí)踐他們的理想。更具有革命性的實(shí)踐，則是完全摒棄藝術(shù)的個人標(biāo)簽，創(chuàng)作一種平等主義、風(fēng)格統(tǒng)一的藝術(shù)。
在20世紀(jì)初期，俄羅斯成為最令人激動的試驗(yàn)場。在那個充滿新希望、新理想的時代，大量藝術(shù)家投身于革命熱潮。根據(jù)“集體主義”的理念，個體只不過是更偉大集體利益的一個部分，藝術(shù)家拋棄了署名，摒除了個人化的創(chuàng)造，取而代之的是根據(jù)科學(xué)原則的美學(xué)創(chuàng)作。
卡濟(jì)米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）和亞歷山大·羅欽可（Aleksandr Rodchenko）等藝術(shù)家謹(jǐn)慎地運(yùn)用幾何圖形和有機(jī)形式進(jìn)行創(chuàng)造，發(fā)展出至上主義、構(gòu)成主義等風(fēng)格。馬列維奇用基本的幾何形，尤其是圓和方，來創(chuàng)造至上主義的語法，他留下的重要作品包括《黑色方塊》（Black Square）、《白中之白》（White in White）等。瓦瓦拉·史蒂潘諾娃（Varvara Stepanova）設(shè)計(jì)的體操服，古斯塔夫·克魯西斯（Gustav Klucis）設(shè)計(jì)的宣傳海報，以及埃爾·利西茨基（El Lissitzsky）的攝影蒙太奇共同組成了20世紀(jì)上半葉俄羅斯（蘇聯(lián)）的視覺景觀。20世紀(jì)30年代開始，蘇聯(lián)官方開始推行一種名為社會主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)形式，關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的多樣化實(shí)踐也逐漸停歇下來。
展覽列舉了不少集體和組織發(fā)表的激情四射的宣言，它們攻擊所有陳舊的東西，擁抱沸騰大眾渴望改變的心聲。1920年代在德國創(chuàng)立的“科隆激進(jìn)派”曾經(jīng)嘗試著發(fā)展出一種視覺語言，打破民族主義語言學(xué)的束縛，可以觸及每一個人。1937年建立的英國大眾觀察運(yùn)動（The British Mass Observation Movement）通過社會調(diào)查的新形式測試什么是真正受歡迎的。
事實(shí)上，左派思想始終通過藝術(shù)想象著另一種社會關(guān)系系統(tǒng)。19世紀(jì)最后的幾年，點(diǎn)彩派畫家、無政府主義者保羅·希涅克（Paul Signac）創(chuàng)作了一幅作品，名為《和諧時代：黃金時代不在過去而在將來》（In the Time of Harmony: The Golden Age Is Not in the Past, it is in the Future，1893-1895），畫面描繪了人們生活在田園詩般的海濱，耕作、繪畫、閱讀、游戲。這幅作品明顯和另一幅喬治·修拉（Georges Seurat）的作品《大碗島星期天的下午》（A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte，1884-1886）有相似之處。然而，修拉描繪的巴黎城市風(fēng)光顯得無聊而拘謹(jǐn)，步行者緊扣衣領(lǐng)。與此同時，希涅克筆下的男人卻赤膊上陣、卷起褲腿，他們身邊的女性跳著舞蹈，或者舒適地躺在孩子身邊。
“贊助藝術(shù)，即消解藝術(shù)”
左派的理念重視集體和社會，它試圖將藝術(shù)拖離狹窄的商業(yè)通道，通過各種途徑和社會產(chǎn)生關(guān)系。
1968年，巴黎“5月風(fēng)暴期間”，一群馬克思主義青年占領(lǐng)了巴黎美專，并在校園中設(shè)立了“人民工作室”（Atelier Populaire），試圖以風(fēng)格統(tǒng)一的作品去除“資產(chǎn)階級個人主義創(chuàng)作”的痕跡。這個工作室類似于一個車間，人們在此生產(chǎn)包含政治信息的圖像。每個參與者都可以運(yùn)用印刷設(shè)備創(chuàng)作出自己的絲網(wǎng)版畫。這些不署名的作品會張貼在巴黎的大街小巷，表達(dá)出集體的對于變革的渴望。盡管作品風(fēng)格各異，但它們被視為集體智慧的結(jié)晶。這些圖像關(guān)注的話題包括言論自由、殖民主義、移民地位、消費(fèi)主義等，“街頭就是畫廊”成為那個時代的重要口號。除了“人民工作室”以外，其他集體創(chuàng)作的形式包括超現(xiàn)實(shí)主義集體繪畫游戲、大型公益項(xiàng)目。有時候，藝術(shù)從屬于第二位，集體的互動和關(guān)系反而更重要。
“人民工作室”的實(shí)踐受到“情境主義國際”（Situationist International，1957-1972）理念的影響，后者是一班不羈的文人組成的小集團(tuán)。“情境主義國際”拒絕所有脫離政治和時事的藝術(shù)，相信真正激進(jìn)的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)與激進(jìn)的社會變革齊頭并進(jìn)。他們認(rèn)為資本主義有一種精巧的機(jī)制化解藝術(shù)家和知識分子的顛覆性，它將它們接納、重新定義，并與公眾關(guān)注的焦點(diǎn)分離。如此這般，藝術(shù)被消毒，變得陳腐，逐漸退化，最終被納入官方文化和公共話語中，成為舊有主導(dǎo)思想的新鮮元素，成為景觀社會機(jī)制中的一個齒輪。根據(jù)這種理論，妥協(xié)的藝術(shù)家和知識分子將會受到藝術(shù)經(jīng)銷商的獎勵、主流文化的贊賞。因此，任何所謂對于“創(chuàng)造”的資助都不可避免地將導(dǎo)致藝術(shù)原有力量的稀釋和消解。
“情境主義國際”是一個短命的社團(tuán)，但對此后藝術(shù)的發(fā)展具有重要影響。“景觀社會”理論認(rèn)為，大眾媒體將生命與能量投注于無生命的商品，消費(fèi)者只能通過代理品體驗(yàn)世界，而其欲望通過購買和消費(fèi)行為達(dá)成。芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）的諷刺廣告牌《我買故我在》（I shop therefore I am）、涂鴉藝術(shù)家老鼠布萊克（Blek le Rat）和班克斯（Banksy）的紙模都是“情境主義國際”的思想引發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作之冰山一角。
1960年以來，權(quán)力結(jié)構(gòu)以某種方式嵌入在自我之中的觀念日漸深入人心，藝術(shù)家試圖通過各種方式讓其顯形，并試圖擺脫之。一種顛覆“資產(chǎn)階級個人主義”鉗制個人創(chuàng)造力的方式是引入偶然因素，比如約翰·凱奇的探索，或者運(yùn)用催眠手段，烏拉圭藝術(shù)家Luis Camnitzer以此來卸除藝術(shù)家的防御。
藝術(shù)家還將平等問題表達(dá)于運(yùn)用材料上。1960年代意大利貧窮運(yùn)動主力軍米開朗琪羅·皮斯特萊托（Michelangelo Pistoletto）將古典雕像和破布放在一起。另一位旗手阿里杰羅·波堤（Alighiero Boetti）用瓦楞紙做了一個巨大的塔。他們用卑微的材料諷刺“高貴的”大理石、青銅的自命不凡。繪畫和雕塑——所謂的純美術(shù)（fine art）——多年來以“為了藝術(shù)而藝術(shù)”的宗旨與普通人的日常生活絕緣，而這批藝術(shù)家試圖改變既有的陳規(guī)戒律。
上世紀(jì)六七十年代開始，性別平等、種族平等成為平等問題的重要組成部分。“游擊隊(duì)女孩”(Guerrilla Girls)是一支誕生于上世紀(jì)80年代的匿名藝術(shù)小組，她們的首次藝術(shù)行動便是抗議紐約的博物館展覽中男女不平等現(xiàn)象嚴(yán)重。“是不是女性只有脫光了才能進(jìn)入博物館？現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域僅有3%的女藝術(shù)家，卻有83%的裸體肖像都是女性。”在海報上，她們借用了法國藝術(shù)家安格爾的名畫《大宮女》，將畫中裸女的頭部改換成猩猩的腦袋。自此以后，這個匿名團(tuán)體時常出現(xiàn)，對于藝術(shù)界的男女不平等現(xiàn)象作出抗議。由于“游擊隊(duì)”和“大猩猩”的英文相近，因此猩猩頭罩成了她們的標(biāo)志。
參與會導(dǎo)致平等嗎？
隨著資本主義的不斷演進(jìn)，藝術(shù)家針對消費(fèi)主義的反擊從未停歇，時至今日，具有左翼思想的藝術(shù)作品依然生生不息。
1970年，巴西觀念主義藝術(shù)家切爾多·梅雷萊斯（Cildo Meireles）選擇了可口可樂的瓶子作為其創(chuàng)作元素（Insertions into Ideological Circuits：Coca-Cola Project）。他在空瓶子上印上挑釁性的信息——例如“美國佬滾回去”（Yankee go home）或者test的說明——再通過正規(guī)回收渠道送回可口可樂工廠?？掌孔涌雌饋砗推胀蓸菲繜o異，重新注滿褐色液體時，瓶子上的白色政治宣言就會顯現(xiàn)出來。可口可樂本身已被視為美帝國主義入侵巴西的一個符號，在全球也可以視為消費(fèi)主義的符號。藝術(shù)家將這種實(shí)踐視為意識形態(tài)的回流。他利用商業(yè)體系的分配系統(tǒng)將反對的聲音傳達(dá)出去，與此同時，他取消了藝術(shù)市場體系所仰賴的所有權(quán)（不斷流轉(zhuǎn)）和作者（匿名）兩大要素。
在2012年的裝置作品《金錢就是殘?jiān)罚∕oney Will Be Like Dross）中，藝術(shù)雙人組合“戈?duì)柖『腿{比”（Goldin＋Senneby）向公眾出售煉丹爐的復(fù)制品，每賣出一件，其原作的價格就會升高，反轉(zhuǎn)了市場機(jī)制，也是對其進(jìn)行挑釁和反省。
隨著資本主義的推演，市場規(guī)律成為一種放之四海而皆準(zhǔn)的邏輯，對于當(dāng)代藝術(shù)而言，亦是如此。一些敏感的藝術(shù)家，借助市場機(jī)制進(jìn)行創(chuàng)作，其目的是為了反省經(jīng)濟(jì)制度背后所牽連的結(jié)構(gòu)問題。
“Superflex”由三位丹麥藝術(shù)家組成，針對資本主義的市場機(jī)制在全球強(qiáng)勢推廣所造成的不平等問題，他們合伙開了一家拷貝商店（copyshop）。商店中販賣的商品，包括不少他們自己的創(chuàng)作，有“麥加可樂”（Mecca Cola）、“自由啤酒”（Free Beer）、“帆船鞋”（No Sweat sneaker）等，有一些商品是合法的，另一些則在測試合法性的邊界。所有的商品都在提倡一種關(guān)于全球勞工、環(huán)保及社會政策的公平性標(biāo)準(zhǔn)，希望透過負(fù)責(zé)任和具透明度的貿(mào)易活動和生產(chǎn)制度，更公平地對待工人和農(nóng)民，改善其生計(jì)。據(jù)說，他們每售出一罐可樂，便會有20%的金額回饋到人道救援單位。至于進(jìn)店的顧客，有的是喜歡藝術(shù)的人，有的是喜歡產(chǎn)品本身的人，有的則是反對資本主義的人。
事實(shí)上，大多數(shù)藝術(shù)家都需要市場的滋養(yǎng)獲得生存的機(jī)會，與此同時，也有藝術(shù)家選擇了與這種機(jī)制進(jìn)行斡旋，甚而，通過面向大眾的方式來尋求另外一片生存的土壤。
當(dāng)杰里米·戴勒（Jeremy Deller）的同輩人頂著“英國年輕藝術(shù)家”（YBA）的頭銜在全球藝術(shù)領(lǐng)域獲得市場成功時，戴勒則深入英國的民眾之中，搜集他們的檔案資料。這份《民間檔案》（Folk Archive， 2000-2006）包括英國公眾提供的各種怪東西：假山上的繪畫；建筑上的壁畫；自制的戲服。
“我從不覺得我受‘制作藝術(shù)對象’這樣的藝術(shù)目的所吸引”，說到和同輩藝術(shù)家的區(qū)別，戴勒坦陳，“我更感興趣的是‘創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)’，以及真正去結(jié)合大眾和文化。”
他的藝術(shù)創(chuàng)作——不管他像不像藝術(shù)的既有形式——常常因其和大眾的關(guān)聯(lián)性而吸引很多人參與其中。“對大部分人而言，是不是藝術(shù)并不重要。我認(rèn)為大眾和藝術(shù)作品、藝術(shù)家之間的關(guān)系是很直接的。”戴勒如是說。
“參與會導(dǎo)致平等嗎？”這是在展覽“藝術(shù)左轉(zhuǎn)”中提出的一個問題。或許戴勒在實(shí)踐中也懷有對于答案的期待。
這樣一種理想主義的情懷同樣存在于陳界仁的作品中。陳界仁來自中國臺灣，在他看來，“臺灣正日益變?yōu)橐粋€快速遺忘的消費(fèi)社會，它已經(jīng)放棄了敘述自我的權(quán)利。我必須站出來去阻止這種遺忘的發(fā)生。記錄那些長久以來被統(tǒng)治階層排除在話語權(quán)范圍之外的普通民眾，記錄那些被現(xiàn)實(shí)社會忽視孤立的人。”
他的影像作品《帝國邊界I》分為兩個部分，以此反思人與人之間內(nèi)化的不平等。第一段的主題詞是“我懷疑你就是要偷渡”，敘述臺灣人申辦赴美簽證時遇到的種種刁難和歧視，第二段是關(guān)于嫁給臺灣人的大陸人赴臺時遭遇的入境官盤查。他的另一部作品《加工廠》記錄了工廠停工7年后權(quán)益的維護(hù)變得遙遙無期的原工廠女工的“沉默”群像。這些影像代表普通民眾的對于社會平等公正的宣示。
Ruth Ewan的《自動點(diǎn)唱機(jī)：關(guān)于想要改變世界的人們》（A Jukebox of People Trying to Change the World，2003-）是一件非常熱鬧的作品。這是一個關(guān)于抗議歌曲的自動點(diǎn)唱機(jī)，觀眾可以從點(diǎn)唱機(jī)中點(diǎn)選自己想聽的歌曲。在藝術(shù)展廳慣常的安靜環(huán)境中，突然冒出嘈雜的抗議之聲，是對于藝術(shù)體制的一種小小抗議。
左派思想似乎成為藝術(shù)靈感之源，右派的藝術(shù)有可能舉辦一個展覽嗎？
從現(xiàn)在的視角來看，西方藝術(shù)史中確實(shí)有不少經(jīng)典作品是比較偏右的——有大量作品贊頌王室、教堂，或者荷蘭黃金時代的商業(yè)精英，英國殖民冒險家——但到了現(xiàn)當(dāng)代社會，這類作品大大減少。過去250年，變化、創(chuàng)新始終是藝術(shù)發(fā)展的無窮動力和源泉所在。
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