從印象派開始，所有的畫家都變得坦率起來，雷諾阿是一個明顯的例子。他那為執(zhí)著的熱情所支持、有巨大的才華做保證的一以貫之的坦率，構(gòu)成其繪畫風(fēng)格中最鮮明的部分。走進紐約大都會博物館、華盛頓國家博物館或巴黎奧賽博物館這些地方，會遇見這位畫家一而再、再而三地與你討論兩件事，一是“肉體”，一是“幸福”，自然都是關(guān)于女人的。雖然除此之外他也畫了不少別的內(nèi)容的作品。
雷諾阿畫里的裸體女人，總是具有她們特定的體積、重量、密度、溫覺和色彩。她們盡其可能地粗壯，沉重，豐滿，乃至一個個成了龐然大物，簡直要脹破畫框，——換句話說，也就是充滿了畫家自己的夢境罷。雷諾阿很喜歡畫沐浴中或沐浴后的女子，也許她們的確有沐浴的需要，也許只是為了找到赤裸的理由。在《坐著的女人》（1880）、《浴后》（1888）、《擦拭小腿的浴女》（約1910）、《浴女》（1916）中，她們結(jié)結(jié)實實地坐著；而在另一幅《浴女》（1918至1919）中則舒舒服服地躺下，好像偶爾也會有點兒不堪肉體的重負(fù)似的。畫家在87歲時對莫迪里阿尼說：“畫出的女人臀部應(yīng)該像自己的手能觸摸的那樣，有彈性，有質(zhì)感。”他是那么想接近所畫的女人，一直接近到血肉模糊的程度。
印象派所特別強調(diào)的光與色的關(guān)系，在《陽光下的裸女》（1875）、《背身躺著的裸體》（1909）中，直接呈現(xiàn)為女模特兒身上血與肉的關(guān)系，也可以形容成“內(nèi)在”與“外在”融為一體?；蛟S有人以為雷諾阿在這方面未免渲染過分，覺得那些布滿光斑的裸體一點也不美，但他卻一直是認(rèn)真地、甚至有點虔誠地把這視為美的極致來畫的，他的藝術(shù)從不逾越美的范圍。從這些畫作中，我們多少能夠體會到畫家內(nèi)心的一點躁動，但他不像凡?高那樣無法自控。雷諾阿始終為自己的藝術(shù)所愉悅，從來不會感到痛苦。當(dāng)畫家一度轉(zhuǎn)向“嚴(yán)格樣式”時，他放棄了印象派特定的光與色，同時也放棄了光、色與形相結(jié)合而產(chǎn)生的熱，只想看看肉體更單純的美，那種冷冷的，甚至有點生硬的美。雷諾阿與莫奈不同，對他來說，“對象”始終重于“方法”。
即使雷諾阿把所畫的裸體女人安排在室內(nèi)，她們也像在室外那樣，具有一種排除其他一切的傾向，背景仍然僅僅起到填補空白的作用。嚴(yán)格地說她們不是在生活，而是在呈現(xiàn)。她們的臉上經(jīng)常洋溢著一種美麗的癡呆，只是偶爾才露出乖女孩那種興高采烈的神情。有些畫中，她們的頭部與身體的比例明顯偏小，好像用不著它似的。對于生活或人生，她們顯然缺乏深刻的體驗。而在畫家看來，她們無力如此，亦無須如此。她們總是顯得非常愉快，在任何地方都充分享受肉體本身——僅僅因為擁有這肉體，而無關(guān)乎如何使用它——所帶來的幸福。
而當(dāng)雷諾阿把這些女人安排在特定的生活秩序之中時，無論是《紅磨坊街的舞會》（1876），還是《山坡小徑》（1875）、《游艇上的午餐》（1881），他就毫不掩飾地表現(xiàn)出對那種世俗意義上的幸福生活的向往，而且視之為具有終極價值的東西?？梢皂槺闾岬剿切狒[到幾乎是人聲喧嘩的風(fēng)景畫，如《青蛙塘》(1869)、《新橋》(1872)、《格爾尼基海岸》（1883）等，快活的郊游者——不一定是或只是女人——給到處都帶來旺盛的人氣，所以不妨干脆說是世俗生活扯了大自然來當(dāng)它的背景。好像天底下的東西沒有一樣兒不體現(xiàn)雷諾阿的熱情和他那極易滿足的幸福感似的。當(dāng)初《紅磨坊街的舞會》和《秋千》（1876）剛剛面世時，雷諾阿幾乎成了眾矢之的，人們覺得他冒犯了什么，而我恰恰認(rèn)為他其實是在肯定著這世界的固有秩序。這樣的女人及其所置身的環(huán)境，在雷諾阿那兒實際上具有某種象征意義。這時他最能代表一般世俗男人的想法。在這一點上他約略接近于約翰·施特勞斯。說實話，每逢新年音樂會就要聽一遍的后者的音樂，總給我一種腦滿腸肥的感覺。
