北京時間3月7日23:00，第40屆普利茲克建筑獎授予了印度建筑師——巴克里希納·多西。
多西作為建筑師從業(yè)70余年，曾經是勒·柯布西耶和路易·康的學生以及后來的合作伙伴。多西的建筑深受印度東方文化影響，極具詩意。自1950年代至今，多西完成了多種建筑類型的設計，評委評論到其作品影響到“社會上各個經濟階層人們的生活。”多西是第45位普利茲克獎得主，亦是該獎的第一個印度建筑師。去年，上海當代藝術博物館曾舉行多西建筑回顧展。
巴克里希納·多西
多西在1927年出生于浦那，現年91歲。他在1947年正值印度獲得獨立之際，開始了建筑學的生涯，并在倫敦短暫生活了一段時間，而后前往法國為勒·柯布西耶工作。50年代初，柯布西耶在印度昌迪加爾以及艾哈莫達巴德展開一系列建筑及規(guī)劃項目，包括紡織業(yè)主協會大廈（Mill Owner’s Association Building, 1954）和舒德漢別墅（Shodhan House, 1956），多西為柯布西耶協調印度的項目而再次回到自己的祖國。多西隨后自1962年起，在印度管理研究所的項目中開始與路易·康共事。
多西從這兩位二十世紀傳奇的現代主義大師指導下所累積的經歷，與根本性的思考融會貫通，讓他決定在1956年創(chuàng)立自己的事務所 Vastushilpa （現已更名為 Vastushilpa Consultants）。多西帶有印度特色的批判性地域主義建筑，在極具雕塑感的混凝土和磚砌體量中實現。他在建筑形態(tài)上深受導師影響，而空間布局和城市規(guī)劃上的本土元素則明顯可辨。這種東西方、古與今兩相調和的手法在多西自己設計的桑珈工作室（Sangath）得以最清晰的體現。項目大膽地運用了混凝土制的半圓形大拱廊，與公共空間、庭院、和水景組合，為印度的氣候環(huán)境增添涼意。在1978 年，多西成立了 Vastushilpa 基金會，專注環(huán)境設計研究，就印度的本土地理和文化條件下，開發(fā)合適的規(guī)劃設計方案。現如今，基金會已是印度學術界與建筑行業(yè)的重要紐帶。
PSA“多西建筑回顧展”
2017年，“多西建筑回顧展”在PSA舉行。展覽名為“棲居的慶典 真實· 虛擬· 想像”，正如多西曾言“當生活方式與建筑融為一體，生活便成為一場慶典。”其中，“真實”是多西的建筑宣言與設計方式，“虛擬”是他心靈之眼投射的圖景，而“想象”則是他對過去的記憶與聯想的回應。在多西看來，建筑關乎慶祝。慶典與儀式是印度人日常生活的一部分，他們經常舉辦各種朝圣活動與節(jié)日慶典。印度善于載歌載舞的傳統讓人們熱愛慶祝生活，分享彼此的經歷，并體驗儀式的愉悅。多西認為通過展覽，可以與不同生活背景、年齡階段的人們進行對話與交流。
這是普利茲克獎第一次授予印度建筑師，而早前評委之一的理查德·羅杰斯在接受外媒時曾提到印度和南美建筑師的數量不容小覷，看來確實是對此次獎項得主的暗示。
職業(yè)生涯
1927年 出生
巴克里希納?多西出生于印度浦那一個幾世同堂的大家庭。他經常會與家人們前往寺廟與朝圣地，參加節(jié)日慶祝、誕生慶典或是死亡前后的儀式。生命的循環(huán)與生活的百態(tài)對他之后的建筑創(chuàng)作帶來了巨大的影響。
1951—1954年 師從柯布西耶
多西師從柯布西耶，并加入了其位于巴黎賽弗爾街35號的工作室。多西最初擔任柯布西耶在印度昌迪加爾城市規(guī)劃的協調人，很快便親身參與艾哈邁達巴德的數個項目，例如棉紡織協會大樓、肖特漢別墅、莎拉巴依別墅等。
1955年 建立工作室
離開柯布西耶的工作室后，年僅28歲的多西在印度成立了工作室Vastu-Shilpa（環(huán)境設計）。
1954—1959年 印度學研究中心
“印度學研究中心”保存了許多印度古代手稿與手工藝品，所以多西設計了一個照明和通風條件良好的半地下室，得以保藏這些珍貴的資料。同時，他在建筑的細節(jié)借鑒了印度傳統的木制庭院宅邸。這個項目既擁有現代建筑的功能性，又保留了印度的文化。
1957—1960年 住宅區(qū)項目
“紡織業(yè)研究協會/教育協會/物理研究實驗室住宅區(qū)”項目中，多西利用當地可采磚石作為基本建筑材料。在建筑的形式上，他借鑒并重新定義了柯布西耶的拱頂結構。
1959—1962年 卡瑪拉自宅
這棟自宅完美體現了多西經典的“四根立柱和一部樓梯”結構。磚窯型建筑既構成他自宅的基礎，也延續(xù)到他此后設計的住宅項目中。他選用當地磚石修建承重墻和外圍空心墻，并根據氣候條件選定了合適的朝向。夜晚時分，打開面朝后花園的主要空間，屋子便仿佛變成了花園中的涼亭，不足兩層的小巧規(guī)模為這里平添了幾分別致。
1962年 多西與路易·康共事
1962年，路易·康受多西之邀，前往艾哈邁達巴德設計印度管理學院（1963—1972年）。這個項目促成了多西和康的共事，這段經歷對多西造成了重要影響。而康設計的印度管理學院也成為之后印度許多學院及機構的建筑原型。
1962—1966年 印度建筑學院/環(huán)境規(guī)劃與技術中心
1962年，多西創(chuàng)建了印度艾哈邁達巴德建筑學院并擔任首任院長（1962年—1972年）。同時，他也是這個建筑項目的設計者，他延續(xù)了磚窯設計，并通過沒有門的開放空間促進正式與非正式的各種交流。多西將技術與照明、通風和綠化設施相結合，建成一座北向采光、配帶水池形結構的漂亮工廠。點綴其中的樹木和早年的屋舍儼然成了新一代教室。
1963—1967年 泰戈爾紀念堂
泰戈爾是多西長年以來的精神領袖，所以他在創(chuàng)作泰戈爾紀念堂時從兩種意義上向泰戈爾致敬，一是作為傳奇藝術家的泰戈爾，二是具有崇高人格的泰戈爾。他通過通透的門廳與寬敞的入口，讓人們觀察到巨大混凝土結構的細節(jié)，大家皆可在此自由自在地交流。碗形座位的設計開起來像是微握的手掌，給藝術家?guī)硪环N親密感。
印度人壽保險公司混合收入住宅區(qū)
1970—1973年 印度人壽保險公司混合收入住宅區(qū)
多西始終關注各個階級人們的生活，他對住宅區(qū)的規(guī)劃及設計在這個階段中展現了共享及混合的理念。這個住宅區(qū)通過優(yōu)化可用資源、根據不斷變化的生活方式和收入水平修正建筑類型和方式，在參與過程中開發(fā)出一種新的建筑類型。這種粘合性住宅區(qū)實驗性地集合了三種不同收入的人群，他們居住在同一棟金字塔形建筑的三個樓層，并通過同一條樓梯出入。在原有基礎上開展的不同規(guī)模的擴建和改造，不僅能適應單個家庭的需要，而且有利于恢復和增強社區(qū)凝聚力。
桑珈建筑師工作室
1976—1980年 桑珈建筑師工作室
“桑珈”在孟加拉語中的含義為通過參與共同工作，多西的桑珈建筑師工作室就是一所持續(xù)學習的學校，人們在這里學習、忘記、再次學習。這棟建筑全然地融合了多西的現代建筑思想與印度傳統文化，也體現了柯布西耶在光影處理方面對多西的影響。
1977—1997年 印度管理學院班加羅爾分校
在構想印度管理學院班加羅爾分院時，多西以寺廟建筑為原型，重新設計了或開放或封閉的藤架小徑、連廊和院落，將教室、會議室、圖書館和宿舍等功能區(qū)聯系起來。建筑外部的石頭墻上爬滿了藤蔓植物，內部院落和小徑中不同的景致加上色彩與光影變幻，營造出時間的實感。
1982年—至今 阿冉亞低造價住宅
多西的阿冉亞低造價住宅項目為經濟弱勢群體提供了居身之所。房子的基本結構非常簡單，約占地30平方米，用磚塊打造地基，有廁所，能通水、通電。正因其形態(tài)簡單，所以留出了變化的可能性。每個家庭可以根據自己的需要對房屋進行擴建，滿足自家需求以提高生活質量。這種類型的房屋賦予居民以選擇的自由，以最低成本實現最多樣的空間用途。
1984—1988年 維迪亞城
1984年，多西為齋浦爾的維迪亞城設計都市計劃。他通過這個項目重新思考了柯布西耶當時在昌迪加爾的城市計劃，這個項目結合了他對人們日常生活的考慮與現代生活、工作和養(yǎng)生需求。同時，多西也致敬了齋浦爾市的設計者馬哈拉哈· 齋辛格。
1991—1994年 艾哈邁達巴德洞穴畫廊
為了耐受城市中心炎熱的氣候，多西設計了這座半地下式畫廊，其中展示著印度現代主義畫家馬克布勒·菲達·侯賽因的作品。設計綜合了電腦輔助規(guī)劃和傳統的部落茅屋搭建技術，前者可幫助避免不必要的建造差池。多西的靈感來源于印度的阿旃陀石窟與埃羅拉石窟內部圓形和半圓形的設計，侯賽因的壁畫則受到舊石器時代洞穴藝術的啟發(fā)。藝術家與建筑師的交鋒誕生了最意想不到的結果。
2014年 “棲居的慶典”多西作品回顧展
多西在新德里的印度國家當代藝術畫廊舉辦回顧展“棲居的慶典”。他希望通過這個展覽回顧自己過去60年的建筑之旅。
2017年 “棲居的慶典 真實· 虛擬· 想像——巴克里希納· 多西建筑回顧展”
“棲居的慶典 真實· 虛擬· 想像——巴克里希納· 多西建筑回顧展”于上海當代藝術博物館舉辦。展覽以非線性的脈絡、多維度的互動裝置、光線與音樂的運用，在展覽中營造一種充滿靈性的建筑圖景。多西希望這次展覽是面向所有人的慶典，每個人都可以在其中收獲到延綿不絕的驚喜與啟迪。
評委評語
印度建筑師巴克里希納·多西（Balkrishna Doshi）在他的職業(yè)生涯中持續(xù)地，并以最高程度體現了普利茲克建筑獎的意義。在從業(yè)超過60年的期間，多西在逾百座已建成的作品中展現了建筑藝術之外，更為人類做出了實質的貢獻。通過普利茲克獎，評委肯定了多西的建筑成就，他對家國的盡責，對社區(qū)的投入；以及在他漫長的人生軌跡中，為人師表所帶來的影響，為全球各地建筑師和學生所樹立的榜樣。
巴克里希納·多西（也被熟人昵稱為“多西”）在過去曾與二十世紀最重要的兩位建筑大師共事，他們正是勒·柯布西耶，和路易·康?？上攵?，多西早期的作品一定深受這兩位大師的影響，采用大膽的混凝土形態(tài)，但他的作品并不止步于此。多西對印度文化的深入骨髓的了解與欣賞，讓他融合了預制模式和本地工藝，發(fā)展出與印度的歷史文化和本地傳統相和諧的的建筑語言。
多年以來，巴克里希納·多西的建筑既未隨波逐流，也不追求浮夸吸睛的設計，他的建筑經過深思熟慮的打磨，包含著為國家貢獻的愿景和責任感。作品類型亦非常多樣化，涵蓋行政管理機關與設施、文化教育建筑、私人住宅等等。
在1950年代，多西首次為低收入人群所設計住房項目。他在1954年說道：“一定要為基層群體提供正規(guī)的棲居，我應該許下此誓言并畢生銘記。”這個誓言在1989年在印度中西部印多爾市落成的阿蘭若經濟住房項目（Aranya Low-cost Housing）中得以實現，還有1982年在艾哈邁達巴德市落成的中等收入合作住房項目（Co-Operative Middle Income Housing）等等。住房計劃不僅是為了提供一處“有瓦遮頭”之地。連帶整個社區(qū)的規(guī)劃，乃至公共/半公共/私人空間的設計，都滲透了多西對于城市規(guī)劃的重視，和對城市如何運作的了解。
多西對于建筑的所在地的文脈有著非常清晰的認知。他的設計方案從社會、經濟、環(huán)境等多方面進行考慮，因此才能創(chuàng)造出可持續(xù)的建筑。露臺、庭院和長廊是他在建筑學院（School of Architecture，現已并入CEPT大學，1996），賈巴爾普爾市的中央邦電力管理局（Madhya Pradesh Electricity Board），還有位于班加羅爾市的印度管理研究所（Indian Institute of Management，1992）等項目中常用的建筑元素。這些遮陽和透風的空間，讓人無論是在建筑內外都感到舒適和愉悅。
多西的個人工作室名為 “Sangath”（艾哈邁達巴德，印度，1980），在梵語中意為“陪伴”或“一起行動”，若為形容詞則表示“關聯性”，由此可見多西對待建筑的態(tài)度。他的作品一般都半沉于地下，融入場地的自然環(huán)境中。在建筑形態(tài)上層次和線條流暢，常用到階梯、拱頂、水池和小山丘。室內空間豐富且多元化，營造了不同氛圍的光線，不同的形狀乃至不同的功能。種種物質與非物質的元素融合在混凝土材料上，但互不沖突，達到了和諧的平衡。原先獨立的建筑元素在多西的設計中相輔相成，發(fā)揮到了超越自身的效果。
一直以來，巴克里希納·多西向大家展示了杰出的建筑和城市規(guī)劃，除了滿足功能和結構上的需求外，更應該考慮到氣候、場地、技術、工藝等因素，以及在最廣義的范圍內，融合對于文脈深入理解和欣賞。建筑需建立于功能之上，運用以詩意和哲學，在人類的精神層面與其產生共鳴。身兼多職的多西作為建筑師、城市規(guī)劃師和教授，長年累月為家國做了無數貢獻，成為了不可撼動的榜樣。因此，巴克里希納·多西榮獲2018年普利茲克建筑獎。
———
延伸閱讀：澎湃新聞專訪“多西建筑回顧展”策展人、多西孫女庫什努·胡弗
澎湃新聞：首先我很好奇的是您的身份，作為多西的外孫女同時又是策展人，這并不十分常見對嗎？
庫什努·胡弗（以下簡稱H）：對，確實如此。事實上，當展覽最初在印度國立現代藝術博物館開始的時候就提到了這點，因為這顯然并不常見。而且我們之間其實跨越了整整一代人。但是，當你在看他的作品時，你應該摒棄那些隔閡，因為你看到的是他作為一個人所展現出來的東西。從童年時期，我就時常伴在我祖父左右，一起旅游，看到他與人交流的方式，他的思考，他所遇到的一些人。很多時候，我們就坐在那里，我聽他講著他的故事。所以日積月累，我從他那里吸收到了非常多耳濡目染的知識和故事。一開始當展方決定要辦這次展，并且征詢他誰適合當策展人時，我始完全沒有想到我會成為策展人。但當我們細觀他的作品，思考要怎么呈現，他覺得我當策展人是對的。因為他的作品，哲學和他的生活是緊密相連的，而我又是最了解他的人之一。
澎湃新聞：我想你們的關系非常密切，而他又帶給你很大影響或許是你選擇做策展人的原因？
H：噢，我并不是這么想的。而且我覺得的我祖父對這個決定的態(tài)度非常清晰，他不會基于那個人是否和他關系密切而選擇他當策展人，他是較為公正的。畢竟，這是他自己的展，而我們忠于他的作品。相反，對我來說這是一個挑戰(zhàn)，保持一定距離去評判他的作品對我來說是最難的部分。不過我其實是一個比較獨立的人，像我們在一起工作的時候，我們也經常會討論爭論，我們并不是永遠在意見上保持一致的。我們常常是這樣的。
澎湃新聞：可以和我們說說你們關于什么事情爭論過嗎？
H：噢，也不是什么激烈的爭論。而是我有我的意見，有的時候他會提出他的看法，我會思考然后說不，然后過一陣子他又會跑來說，也許可以吧。就是有時我們互相不同意對方的觀點，而過了一段時間，他可能又會覺得我是對的。
澎湃新聞：所以一般都是你堅持自己的觀點到底？
H：不是的。我們的想法一般都不會受對方影響，非常獨立。但我依然感到作為策展人的位置對我來說非常難，因為首先，這是一個重大的責任，對我來說尤為如此。
澎湃新聞：就我個人而言對建筑藝術展一直有這樣的疑問，你在展覽手冊中提到把建筑化為文字表達非常難，那你又是怎樣把建筑放進展覽呈現的呢？
H：我想這可以直接從展覽中看到。
澎湃新聞：好的，那建筑展和普通的藝術展一定有所不同。
H：對。
澎湃新聞：能否具體透露一下策展時的一些細節(jié)？
H：在策展的過程中，我是和我的一個團隊一起進行的，多西也在那里。我們在討論的過程中，有問道他，你在你的作品中看到了什么。他說，只有一件事，那就是這個展適宜任何人走進去，而不是只有那些建筑相關人士，我希望每個人從中都能獲取些什么，并在之后的某個時間能回想起來。所以我們并不是要僅僅去展出他的作品，而是用他的作品去激起某些反響，去成長。他說，他自己也想從中成長，卻學習新的東西。他將這個展覽作為一個內省的平臺，這是最重要的。所以我所做的是去關注到那些在他的建筑生涯中影響巨大，和他自身有很大關聯的作品。有些東西產生于他的關聯和回憶，后來他將這些東西改造并轉變?yōu)樗慕涷灐?/p>
舉個例子，他的自宅。自宅里有四根柱子。有一天他在一個建筑工地，他看到很多工人正在搬運磚石，而他正在下樓，那里有四根柱子，陽光從中穿透而過。那個場景深深嵌印在他的腦海中。因此當他設計自己的居所時，他就從四根柱子開始，也是從那開始，他設計的所有住宅都是四個柱子和樓梯的組合，只不過其中的布局和配置一直在不停變化。有時是緊密相連的，有時又很分散，有的時候只是隨意地擺布。在階梯的后面是是一片關于社交和互動的空間，它不屬于任何人。對多西來說，這樣的空間才是建筑中最重要的，它不具有具體的功能，應該說是超越功能的。我們就是這樣工作的。進入展廳就如同進入他自己的家中，入口就如同他家的一個片段，你無法感知全部的經驗，不過能夠感受到最華彩的部分。因為技術在變化，所以隨著你的身體變化你也能感受。這是一個非常身體的經驗，隨著柱子的形狀變化你的身體也會有所感知。一個是空間圍起了四個柱子，而在另一個里面，四個柱子又定義了新的空間。而這些空間都是由他設計的。因此你雖然處在一個封閉的空間中，其實定義這個空間的只是四個柱子和光線。
還有一個例子是他自己設計的工作室，桑伽。這個工作室的設計也來源于他在巴黎在柯布西耶那里工作的很多回憶，還有他長大的家庭和他的童年，那些村莊里的街道和家中的階梯。他希望把這些所有的回憶集中到一起，這就是工作室的初衷。同時，他有一個小的細密畫，上面畫的是印度神奎師那（梵文KRISHNA）和他的愛人(RADHARANI)，他們在跳舞。村子里所有的姑娘都愛奎師那，但是奎師那只有一個，他在中間。因此每個姑娘都有一種和奎師那在跳舞的幻想。而這種模糊性就是多西一直喜歡在建筑中運用的一個概念。比如說在辦公室的入口處，它不像一個正常的入口或是接待處一樣，你必須找到自己的路。所有的都是關于意識到自己的存在，身體的存在。我覺得這些都來自于柯布西耶，比如他設計的一個房子，就有一個在一側很高且非常窄的樓梯，你只能循著樓梯走上去，你在上行的過程中會意識到空間的狹窄，因為如果設計得很寬闊的話，你會只是簡單地走上去而不做任何思考，你也就不再意識到自己，我認為這對多西來說是最重要的。因此在展廳基本是在講述他的哲學理念、他的思考、他的這種模糊性、他的幻覺。
還有一個例子是他設計的畫廊。這個設計結構在那時是無法不依靠電腦技術來進行設計的，因為整個結構是基于肥皂泡的設想展開的。為了實現這個想法，他必須要和電腦技術人員進行交流，但是在建造的時候我們卻沒有這樣的熟練工，因此他就聘用了村子里的部落村民以手作方式建造。這也是他所謂的全球化的技術和當地的技術相結合共同創(chuàng)造的一個例子。他的實踐都是關于全球與本地的。
澎湃新聞：在你談到前兩個例子的時候，關于身體的經驗與空間的關系，會讓人聯想到印度的瑜伽。你認為他的構想和這種印度的哲學或者實踐有什么相似的地方嘛？
H:沒錯呀。其實，他在印度每天都會做瑜伽。我覺得他是一個比較靈性的人，工作的時候倚靠自己的直覺。所以你在冥想或者思考或者做瑜伽的時候，基本上就跟宇宙接通了。
澎湃新聞：我在早先展覽的圖錄里讀到一篇Rajeev Lochan的文章，他形容多西是一個概念化的人，但是同時他也提到在項目實現的過程中，他會不斷進化自己的作品，我常常好奇這如何可能，這是否意味著成品最終都無法對應最初的概念？
H：不，作品是遵循最原本的概念的，只是他確實在過程中會做很多的調整。在印度有些項目會持續(xù)很長的時間，班加羅爾印度管理學院這個項目進行了幾乎二十年之久，連項目負責人都更換了，而你會隨著項目的成長一起成長。他可能會改變視覺上的效果，但是他會堅持原初的概念。我覺得Lochan教授在談的可能是他的住宅，因為住宅項目是一個比較從概念出發(fā)的類型。
澎湃新聞：我們都挺想談談他和柯布西耶以及路易斯·康的交往的。你認為這兩位建筑師對他最大的影響是什么？我更想知道的是，他最想從他們倆身上逃離的是些什么？因為我知道，當多西剛剛從法國回到印度的時候，他曾經立誓說，我絕對不要模仿柯布西耶，對嗎？
H：他立那個誓是因為他想要在自己已學的之外重新發(fā)掘自己，他不想要重復，而是希望能夠做一些和印度這片土地相關的事情，因此他會開始在自己的實踐中注意這個方面。我覺得這是他為什么這么說的原因。他的學習和建筑都來源于柯布西耶，這就是當時的情況，他從柯布西耶那里學到的比大學里更多。他將柯布西耶描述成一個善變者，因為他很無畏，他是如何捕捉光線的、比例，種種這些技巧？我覺得他從柯布西耶那里所學到的是對他來說最特別的。因為他從來不能和柯布西耶用英語交談，柯布西耶的英語不好，多西也不怎么懂英文，因此他們最多的交流就是通過畫畫。他們會在紙上寫寫畫畫，說像這樣或者那樣。光線應該這樣進來，這是他會說的全部。因此他們所討論的都是核心。因此我認為他的誓言只是，這是我所學到的，現在我想挑戰(zhàn)自己，如何超越這些。
路易斯·康的話，是多西邀請他來設計的IIM。這個項目其實是他的，但是他想給予這個城市一點新鮮的東西，同時他也想從康那里學習，他就這么做了。這不太常見。康答應了，說好呀，只要你做我的副手。他也答應了于是去和業(yè)主討論，業(yè)主說好的，只要你能夠代表我們業(yè)主這一方去談判。所以你看到多西在這個項目里既是代表業(yè)主又是代表建筑師的，他同時給兩方寫信。他認為他是非常精確、真實、清晰的對待自己所用的材料和語言。他從康那里學到了很多細節(jié)，在他自己的學習上又添加了新的體驗。
澎湃新聞：他覺得柯布西耶和康在離自己文明如此遙遠的地方，有沒有做對呢？
H：他自己感到和社會有所鏈接，他也感到康有這種連接。在他設計IIM的時候，那種設計語言和康以往的設計是全然不同的。后來當他帶康到MONDU，是印度中部的一個歷史遺跡，它擁有相同的扶壁和相同的語言。所以說他深深相信，在我們所有人當中有一種深植的相似性，而康有這樣的連接性，因為他會在自己都不自知的情況下做出那種翻譯（即把遺跡轉化成新的建筑語言）。
而柯布西耶在印度基本上一直在觀察和學習不同的物件是怎樣使用的， 比如在印度他有一張床，有兩個繩子系在一起，人們可以坐在上面，也可以躺在上面，甚至是當做保護層，人們也可以將東西放在上面在旅行時用來運輸，從那里他學到了如何將陽光引入。因此他們都在持續(xù)不斷的觀察、探索和學習關于印度的一切。因此他談到的關于柯布西耶的精華都體現在了艾哈邁達巴德的城市規(guī)劃中。
澎湃新聞：當我們提到現代主義的時候，我們傾向于認為那是一種無視本地性而尋求普遍化的建筑態(tài)度，可是聽你這樣描述是不是這是人們的一種誤解？
H：是的，我認為他們對于本土的理解非常到位。我認為他們對于土地非常在意，氣候和人們的活動方式。比如當他設計的時候他會畫飛過的鳥群，他總是對印度的一切很好奇，會不斷提問。
澎湃新聞：多西的職業(yè)生涯和印度的獨立的時間非常吻合，您認為他很在意自己作為印度人的身份嗎？
H：我覺得作為個人他并不很在意。印度的身份是深深的嵌在他的文化背景中的。因為他就是這么長大的。他在一個大家庭長大，可能從小接受很多儀式和禮俗，這樣來看，他的成長過程是非常傳統的。我想說，這是他的天性，而非什么他試著去做的事情，它只是自然流露了。比如學習宗教或是參觀廟宇，觀察光線或是體察人們如何感知，因為在廟宇中有光線有暗處有花園。這些經驗在他今日的設計中依然有濃重的痕跡。因為它們同氣候相關，同人的生活相關。
他的工作總是和記憶還有連接相關，他試圖去表現這些。我覺得這是他從柯布西耶和康那里學到的。這些在一起給了城市一種身份，今天，他的建筑確實成為了艾哈邁達巴德這座城市的標志，所以我敢說它們和現代化金城融合得很好。
澎湃新聞：千禧年之后科技發(fā)展越來越快，地域間的差異性也在縮小，多西對這種現象的看法是什么，他對新技術又是怎么看的呢？
H：他對于新技術的態(tài)度很開放，只要在恰當的地方以恰當的方式。早在2000年的時候，他就曾經撰寫過文章，討論網絡將如何改變行業(yè)運行方式，要知道那可是17年前，而我們幾周前才找到這篇文章，我們都感到很驚奇，它也從未發(fā)表。因此他確實是領先于時代的，也確實試圖連接，但是我認為他更想要討論的是如何讓空間變得更加簡潔，比如讓城市更加可持續(xù)和綠色。他現在也會經常在手機上記錄事情。
澎湃新聞：那關于智能城市的那些新玩意兒呢？
H：我想比起這些他更關注可持續(xù)性。我想更重要的是去區(qū)分究竟什么才是智能城市。
對他來說，城市周邊才是是很重要的。他會做一些在城市之外的機構。因為當城市變得太過擁擠的時候，就會有東西慢慢搬出來，來到邊緣。因此當有業(yè)主來請他主持一個規(guī)劃，他的首要問題都是，你的建筑或者機構會為周邊的人們做出怎樣的不同，附近街區(qū)的孩子可以來你這進行學習嗎？因為如果你做不到這些的話，那么這些分隔的磚瓦就毫無意義。因此，這些連接 就顯得特別重要。
澎湃新聞：展覽叫做“棲居的圣典”，后面三個副標題分別代表什么意思？
H：就像我剛剛跟你提到的關于KRISHNA故事里的幻想，真實代表的其實是多西建筑的展現，虛幻指向的是他的思想，而想象則關乎他的回憶和連接。我們在這三個不同的層面下功夫，最后三者融匯在一起，這也是他工作的方式。對他來說，歡樂和慶祝很重要，它們給予機會來成長。（因此這個展覽并不是某種他的作品展示，而更像是他思維的探索。）他也不遵循什么風格。沒錯，整個展覽也是這樣設計的，你能發(fā)現它不是線性的，因為這不是他工作的方式，而是根據他所信奉的一些原則。當然我不能說某個項目里只有一條原則，可能它們涵蓋所有，相互交叉，只是說在這個項目中，這一條比較主導。最終匯集在一起，每一件事對他來說都是新的探索。比如開放性和沒有墻的學校。
他總是在思考自己從柯布西耶那里學到的東西。他在自己的房間里有一張照片，是他拍攝的柯布西耶，因此他每次走進房間，他開工前做的第一件事都是自我反省，這張照片也好像在注視著他。就好像在追問他，你做得夠了嗎?或是，我是否在行正確的事？或是“引導我吧”。因此他一直在尋找這種引導。
當他設計的時候，他也會非常投入到項目中。因此從來不只是關于建筑本身的，他還會不斷地和業(yè)主討論他的信仰、他的思想，之后這樣最后的成果才會是連貫的。因為你和你的哲學思想是一致的，因此他總是會調整自己的項目，項目也會隨著推進不斷變化。
很像印度thaili，一種食物，你可以混合任何東西，只是比例不同。
澎湃新聞：他是不是對于印度以外的項目不感興趣？
H：是的，他不感興趣。事實上他幾乎沒有參與過任何競賽。他覺得在印度已經有很多要做。我認為成長與印度獨立的時刻，使你處于一種非常特殊的位置想要為社會做出改變，使人們過得更好。多倫多市政廳是很早期的項目。
