張永正作品
按：我一直關(guān)注張永正的創(chuàng)作歷程，比較熟悉他各個階段的作品。我們一直也是很好的朋友，但要真的開始寫他的作品，我還是感到十分艱難，正如理解抽象藝術(shù)向來晦澀一樣。因為那是用來“看”的藝術(shù)，而不是用來“讀”的。盡管如此，我努力使自己的感受和解讀清晰起來，希望有助于大家“看”得更豐富。
過程與即興
圓、方、分割、刺激的放射狀、流水般的書寫、艷麗奪目的純色、冷峻玄奧的畫面氛圍，還有暗藏珠璣的玄學(xué)知識：這是張永正06年以后的布面丙烯作品給我的印象。這些作品具有非常鮮明的個人風(fēng)格，尤其在云南這片幾乎沒有抽象藝術(shù)的土地上。這類布面作品整體被命名為“過程”系列，按不同主題又分別與節(jié)氣、四季、五行、災(zāi)難有關(guān)。張永正以道家和儒家融合的中國玄學(xué)作為其精神資源和圖像資源，探尋抽象形式與玄學(xué)以及當(dāng)下經(jīng)驗之間的關(guān)聯(lián)。他將截然不同的基于玄學(xué)考慮的幾何形式與即興書寫樣式同時融入到創(chuàng)作之中，為畫面賦予極強(qiáng)的沖突感、神秘感和宇宙感。
在他這類布面作品之前，有另一類面貌上迥異的紙本作品。03年張永正從北京來云南玩耍，那時正值非典時期，沒法回京，又正好趕上昆明的雨季，就每天在出租房里畫畫。云南舒適的氣候，少數(shù)民族閑適的生活狀態(tài)給他帶來很大觸動，和焦慮忙碌的北京生活形成巨大反差。這正好把他內(nèi)心長期壓抑的東西激發(fā)出來，畫了大量的紙本小稿，多是用馬克筆、炭筆即興勾勒的人物，或粗獷的筆觸，有綜合了速寫、涂鴉和簡筆畫的形式。它們率性灑脫，充滿動感和幽默趣味。這類創(chuàng)作一發(fā)不可收拾，為之后“正式”創(chuàng)作大幅的布面丙烯作品埋下伏筆，并不斷提供靈感，成為滋養(yǎng)他藝術(shù)探索的試驗田。這些紙本作品統(tǒng)稱為“即興”系列，尺寸以全開、半開紙為主。
張永正也于次年7月舉家移居昆明，全時間從事藝術(shù)創(chuàng)作，我也因此與這位身著細(xì)麻對襟衣，從北京搬來昆明的甘肅畫家結(jié)下了不解之緣。（那時一起滇飄的還有另一位甘肅籍民謠音樂人張佺，后來張佺移居大理。）
紙本實驗
張永正的紙本即興繪畫在06年開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，除了涂鴉風(fēng)格外，開始出現(xiàn)噴槍繪制的抽象作品，如《即興1010283》、《即興1010284》和《即興1010285》，仿佛微觀世界的聚散運(yùn)動，這顯出藝術(shù)家試圖在紙本實驗上走得更遠(yuǎn)。在08年的即興繪畫中，這種實驗顯得越加成熟，這一年的紙本作品以線、繩、抹布、衣物、刮刀等材料沾墨或水在紙面上鞭打、滴灑、拓印，通過對紙本的“行動”來留下痕跡，形成線或塊面互為交錯、對沖、疊加關(guān)系，畫面形象具有升騰、下墜、周旋等奔放的運(yùn)動效果。其中大量作品也被有意識地留下材料拓印后的肌理紋樣，如《2008017》的線紋、《2008024》的布紋等。如果說早期作品更注重顏料水墨的表現(xiàn)性，那么在06年之后尤其是08年開始則融入了繪制工具生動的靈性狀態(tài)。
這階段的作品延續(xù)著張永正05年以來獨特的繪畫方法，其中較為典型的是用平涂法在線條交錯的空間里填色，為表現(xiàn)性繪畫注入裝飾或冷抽象元素。這個方法在其布面作品的書寫樣式上也有所體現(xiàn)，那些布滿畫面類似行草一般的字樣像暗藏詭秘敘事的長篇小說，只是這些“文字”都不可識別，局部看上去近似象形文字，或上古彩陶紋飾——這也正是張永正家鄉(xiāng)甘肅的馬家窯彩陶文化給他產(chǎn)生的靈感。
到2010年之后，紙本即興已經(jīng)顯得十分成熟老練，隨性而作且更具控制力，開始逐漸放棄上述填色的裝飾或冷抽象元素，在材料上不拘一格，醬油、漆通通用上去。同時又有部分作品回歸具象表現(xiàn)主義風(fēng)格，對人物、肖像的表現(xiàn)顯得凝練和緊湊。這個階段的抽象作品極為精彩，畫面線條充滿劇烈的律動、節(jié)奏和彈筋，如《2010057》和《2010060》等作品所看到的，畫面整體顯得洗練、通達(dá)而優(yōu)美，猶如道家哲學(xué)中道作為形上實體在宇宙間生生不息、毫無阻攔、無微不至地運(yùn)行一般。
書法、抽象與玄學(xué)
張永正沒有受過太多學(xué)院派影響，他曾上過工藝美術(shù)和服裝設(shè)計的大專課程。但他的藝術(shù)之路最早可以說得益于父親早年對他和哥倆在書法上的訓(xùn)練，多年來的書法訓(xùn)練使得張永正對運(yùn)筆十分敏感。中國五代山水畫大師荊浩在《筆法記》（Notes on Brush-work）里這樣談到，“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣……筋死者，無肉；茍媚者，無骨”⑴。盡管張永正的即興繪畫并非傳統(tǒng)書法那樣講求“四勢”，但張永正的確將其運(yùn)用在了表現(xiàn)性繪畫之中，尤其在筋和氣方面得到很大發(fā)揮，使得畫面線條極富彈筋，整體畫面具一氣呵成之感。
書法也與抽象藝術(shù)有著較為深層的關(guān)聯(lián)，在對戰(zhàn)后抽象藝術(shù)的發(fā)展評估中，理論家們發(fā)現(xiàn)亞洲書法筆觸和玄學(xué)思考對美國抽象藝術(shù)起到了一定的推動作用。1955年藝術(shù)評論家威廉•塞茨（William Seitz）認(rèn)為戰(zhàn)后美國抽象最顯見的亞洲元素是書法筆觸。他把書法筆觸（Brushstroke）看作是表現(xiàn)“自身以外的空無”（Nothing Beyond Itself），他還將其看作體現(xiàn)一種“象征的指涉，不僅包含它的形狀，還有精神（Spirit）——動作施展中表現(xiàn)出奔放的、劇烈的或者嘗試的特質(zhì)”。并且，在東亞的書法傳統(tǒng)中，動勢（Kinesthetic）的表達(dá)是一種主要的美學(xué)價值⑵，這使得一氣呵成的書寫具有很強(qiáng)的內(nèi)在連貫性，由此影響到抽象繪畫風(fēng)格、方法及其精神。
說到這里，張永正的即興作品或許會讓人聯(lián)想到波洛克（Jackson Pollock），主要是那些滴灑技術(shù)的作品。不過我想他們之間有很大的差異，首先是尺寸。抽象表現(xiàn)主義的重要推動者格林伯格（Clement Greenberg）在《“美國式”繪畫》中認(rèn)為，在巨大尺寸畫布上創(chuàng)作抽象表現(xiàn)主義是極為重要的，因為那是牽制藝術(shù)家走向畫面縱深感的場域，為求得最終平面化效果，并且巨大尺寸繪畫可以發(fā)展出儀式化的“繪畫事件”⑶。而張永正對畫面尺幅并沒有刻意追求，只是常規(guī)尺寸，他的“繪畫行動”是針對畫面的力度和質(zhì)感而展開，并非作為“繪畫事件”來挑戰(zhàn)或否定常規(guī)藝術(shù)形式。其次，他有意識地將水墨、麻布和綿繩等材料進(jìn)行再生和轉(zhuǎn)換，追求繪畫材料生動的自然狀態(tài)和靈性美學(xué)。在心理層面，他追求情緒釋放的同時，在更深心智層面則力圖達(dá)到道家情操的心境敞現(xiàn)，而非抽象表現(xiàn)主義那樣無度擴(kuò)張的情緒和無意識狀態(tài)。至關(guān)重要的是，張永正并不追求抽象作為藝術(shù)的最高形式，他并不像抽象主義者那樣貶低并拒絕現(xiàn)實在藝術(shù)中的再現(xiàn)（Representation），表現(xiàn)性的具象和抽象交替出現(xiàn)。張永正藝術(shù)的落腳點不在無意識、抽象與儀式，而在心境、表現(xiàn)與日常修道。激活前者的媒介往往是酒精，后者卻是茶道。
在書法、玄學(xué)與抽象藝術(shù)的關(guān)系中，也說明了東西方文化在戰(zhàn)后的互動和交融狀況。美國的中國藝術(shù)史家喬納森•海（Jonathan Hay）說到，那時美國抽象藝術(shù)的“跨文化經(jīng)驗”正成為其“藝術(shù)實踐的基礎(chǔ)”⑷。而今天，張永正藝術(shù)中的書法筆觸和玄學(xué)因素自然不是基于“跨文化經(jīng)驗”，反而是由“民族文化的斷層經(jīng)驗”、“終極之問的懷疑經(jīng)驗”以及“個人化的修道經(jīng)驗”三者之間的交融和張力所引發(fā)。張永正對自身文化根源具有自覺的追尋和轉(zhuǎn)換意識，尤其是在今天中國社會現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型尚未完成，危機(jī)四伏的生存環(huán)境，以及東西方文化交融的張力之下，這種意識和實踐都顯得有一些如履薄冰，但這也正是中國藝術(shù)家所面臨的文化擔(dān)當(dāng)。
這里想到法國藝術(shù)批評家喬治斯•達(dá)修特（Georges Duthuit）在他1936年《中國神秘主義與現(xiàn)代繪畫》（Chinese Mysticism and Modern Painting）一書中，提出了一種亞洲玄學(xué)和現(xiàn)代歐洲藝術(shù)頗具影響的美學(xué)解釋，他寫道“中國藝術(shù)家渴望扮演一種有洞察力的角色，尋找一種能夠統(tǒng)治控制眾生的力量，這種力量能統(tǒng)治世間、天堂及他自己的意識”⑸。從這個觀點來看，張永正的確試圖在藝術(shù)中注入這種洞察力和終極關(guān)懷意識。比如在布面作品中以道家宇宙觀表現(xiàn)道的浩然運(yùn)行之勢，以儒家的道德仁心關(guān)懷中國當(dāng)下的生存危機(jī)（這類作品出現(xiàn)在2008年汶川地震之后），如《過程4-2008.5.12大地震》、《過程6-災(zāi)難之水》、《過程6-憤怒的長江》等。和布面作品相比，張永正的紙本作品則更追求道家修道返本還原的自然狀態(tài)，一種“無為而無不為”的逍遙境界。這大概是張永正在道家個體獨善其身與儒家成圣化成世界之間的焦慮與平衡罷。
2012年3月3日
昆明梁源
注釋：
⑴. 見荊浩《筆法記》
⑵. 見伯特•溫特—玉木（Bert Winther-Tamaki）：《戰(zhàn)后抽象藝術(shù)的亞洲維度——書法與玄學(xué)》（The Asian Dimensions of Postwar Abstract Art: Calligraphy and Metaphysics），朱其譯，《當(dāng)代藝術(shù)理論前沿——美國前衛(wèi)藝術(shù)與禪宗》（The Forefront of Contemporary Art Theories），朱其主編，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年，第68頁。
⑶. 見大衛(wèi)•約瑟里特（David Joselit），《論平面——走向平面性的譜系》，梁舒涵譯，《1985年以來的當(dāng)代藝術(shù)理論》（Theory in Contemporary Art Since 1985），[美]佐亞•科庫爾和量碩恩編著（Zoya Kocur and Simon Leung），上海：上海人民美術(shù)出版社，2010年，第294頁。
⑷. 喬納森•海（Jonathan Hay），《布萊斯•馬登：中國作品》（Brice Marden: Chinese Work），紐約：馬修•馬克思畫廊（New York: Matthew Marks Gallery），1997年，10頁。
⑸. 喬治•達(dá)修特（Georges Duthuit），《中國的神秘主義和現(xiàn)代繪畫》，（巴黎：chronique du jour；倫敦：Zwemmer，1936年），13—14頁。
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【編輯：成小衛(wèi)】
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