尹秀珍 藝術(shù)創(chuàng)作是一種生活方式

裝置藝術(shù)被很多人認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)中最難以理解的藝術(shù)形式。把一堆日常用品的堆疊轉(zhuǎn)換成藝術(shù)作品來看待，對(duì)于觀眾來說似乎是一個(gè)很困擾的問題。但是對(duì)于藝術(shù)家來說，這種轉(zhuǎn)換卻好像是自然而然的，正如我們?cè)谝阏涞淖髌分兴吹降模囆g(shù)創(chuàng)作是她生活的凝結(jié)和延續(xù)。
 

幾經(jīng)波折來到尹秀珍位于昌平郊區(qū)的工作室，遠(yuǎn)離城市的喧囂和798、草場(chǎng)地這樣的商業(yè)藝術(shù)區(qū)，與藝術(shù)家丈夫宋冬和女兒一家三口在這個(gè)“世外桃源”生活工作，作為中國(guó)近些年最為活躍的女性藝術(shù)家之一，尹秀珍的日程排得格外繁忙，白天在家創(chuàng)作，準(zhǔn)備即將到來的荷蘭個(gè)展，每天到了下午5點(diǎn)鐘夫婦倆就會(huì)驅(qū)車去接女兒放學(xué)，晚上和女兒享受家庭時(shí)光。

對(duì)衣料的情有獨(dú)鐘

尹秀珍出生于北京，1989年畢業(yè)于首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院油畫系，畢業(yè)之后任教于中央工藝美院附中。1994年起，她開始放棄從事多年的繪畫而轉(zhuǎn)向制作裝置作品，并由此在國(guó)內(nèi)和國(guó)際當(dāng)代藝壇上嶄露頭角。尹秀珍善于使用生活中的日常用品來進(jìn)行創(chuàng)作。在她的眼中，一片瓦、一雙鞋子，或幾件舊衣服，都是十分重要的創(chuàng)作元素，而藝術(shù)的意義和內(nèi)涵也正是在對(duì)于日常生活的體驗(yàn)和反思之中顯現(xiàn)出來。尹秀珍最早的一件實(shí)驗(yàn)性的作品《衣箱》就是她使用日常用品很好的例子。這件作品中所用的衣服是尹秀珍自己的衣服，而裝衣服的箱子最開始是她父親給姐姐做的，后來在尹秀珍讀大學(xué)后就一直跟著她。尹秀珍說她小時(shí)候由于家里孩子多，經(jīng)常穿姐姐留下的舊衣服，有的時(shí)候媽媽會(huì)把姐姐的衣服縫縫補(bǔ)補(bǔ)，用染料染上其他顏色，改成“新衣服”給她。尹秀珍對(duì)于這些東西特別情有獨(dú)鐘，因?yàn)槊慨?dāng)看到它們，就會(huì)聯(lián)想到穿某件衣服的時(shí)代和當(dāng)時(shí)發(fā)生的事件。她相信這些舊物保存著回歸歷史的線索。

在作品《衣箱》創(chuàng)作的過程中，尹秀珍一件件把這些衣服疊好縫在一起放入箱內(nèi)，最后用水泥倒入衣箱，把穿過的衣服封存起來。她總是說衣服是有生命的，離開身體后，它們?nèi)匀槐４嬷约旱捏w溫和經(jīng)歷。當(dāng)她把衣服用水泥封存后就再也不能打開了，這就好像是一段時(shí)光，被封起來就再也看不到了一樣。在講述《衣箱》這件作品時(shí)，她說：“衣箱中用水泥封住的衣服是我30年來曾經(jīng)穿過的，上面有我的經(jīng)歷和時(shí)代的印痕。這件作品讓我看到了歲月、經(jīng)歷和歷史。雖然這是個(gè)人傳記，卻因?yàn)槟切┮路念伾?、樣式都代表了某個(gè)年代，引起了很多人的共鳴。衣服又像無聲的語言，傳達(dá)出穿著者的品位和身份。水泥也是很特殊，挺有質(zhì)感的材料，干的時(shí)候看起來輕飄飄的，但又特別沉。遇水后變成堅(jiān)硬頑固的石頭。”在尹秀珍眼里，衣服不但保存了她個(gè)人的歷史和經(jīng)歷，也象征了一個(gè)傳統(tǒng)家庭的記憶，以及家庭的成員之間通過物品繼承而延續(xù)的親情。在作品實(shí)施中，尹秀珍像主持一場(chǎng)儀式一樣，重復(fù)自己母親當(dāng)年對(duì)于這些衣服的縫補(bǔ)和折疊。那些關(guān)于衣服的記憶和情感在她手指慢慢撫摸衣服上的皺褶時(shí)被喚醒了，而后，又在她用水泥封存這些衣物時(shí)慢慢凝固消失。在封存衣箱的這場(chǎng)行為內(nèi)，記憶得到重溫，卻又不能幸免地轉(zhuǎn)瞬即逝。對(duì)于尹秀珍來說，藝術(shù)創(chuàng)作就如同整理舊物品和重溫母親縫補(bǔ)衣物一樣簡(jiǎn)單卻又不簡(jiǎn)單，都是在平淡質(zhì)樸的行為中蘊(yùn)含耐人尋味的深邃情感。

在這件作品之后，尹秀珍又創(chuàng)作了另一系列以衣物為主要材料的作品，題為《可攜帶的城市》。在這一系列作品中，尹秀珍沒有把衣物直接疊放在象征傳統(tǒng)個(gè)人概念的衣箱中，而是用衣物縫制成了不同城市的建筑，再把這些“建筑”放進(jìn)旅行箱中。在當(dāng)今社會(huì)，在全球化和科技進(jìn)步的促使下，人的旅行或者人口遷徙成為整個(gè)世界的重要現(xiàn)象，很大程度上改變了傳統(tǒng)個(gè)人的生活方式。尤其在中國(guó)，人們?yōu)榱藢ふ腋玫臋C(jī)會(huì)和生存條件，不斷在國(guó)內(nèi)或國(guó)際范圍內(nèi)旅行。尹秀珍不但在她的日常生活中見證了這一現(xiàn)象，同時(shí)作為一個(gè)藝術(shù)家，她也在藝術(shù)全球化的背景下開始了頻繁的旅行。從1997年開始，她的作品不斷在紐約、北京、上海等大城市展出。包括亞太三年展和威尼斯雙年展等幾十個(gè)國(guó)內(nèi)和國(guó)際的展覽都曾展出她的作品。直至今日，尹秀珍仍然保持著這種忙碌的狀態(tài)，在被問到近期安排時(shí)，她表示，都已經(jīng)快記不得要走多少個(gè)地方了。5月在西班牙完成作品的布展之后轉(zhuǎn)去卡塞爾看文獻(xiàn)展，6月在荷蘭格羅寧根美術(shù)館籌備她個(gè)人回顧展的開幕，她的展覽計(jì)劃早已經(jīng)滿滿排到了明年。在這樣繁忙的國(guó)際周轉(zhuǎn)旅行過程中，旅行箱逐漸成為尹秀珍生活里的必需品，由此也順理成章地被她用在藝術(shù)作品之中。

對(duì)于尹秀珍來說，旅行箱作為一種日常生活用品，不但象征旅行本身，同時(shí)作為一個(gè)物品也見證了旅行的過程并承載著使用者的信息。在談到旅行箱的意義時(shí)，她說：“當(dāng)我穿梭在不同的機(jī)場(chǎng)中時(shí)，看見很多人都在托運(yùn)箱子。每個(gè)箱子都有名字在上面，當(dāng)時(shí)我感覺每個(gè)箱子就像是一個(gè)家。”正如尹秀珍所描述的，每個(gè)旅行箱都有自己的個(gè)性，放置著個(gè)人有關(guān)的一切必需品。旅行箱是一個(gè)在遷徙中留給自我的位置。在這個(gè)旅行箱中，尹秀珍繼續(xù)使用衣物來喚起人的回憶。她說：“我看到衣服里有好多東西在，不是說就是一件衣服，什么樣式，我老覺得是這個(gè)人穿上這衣服去了什么地方，然后這衣服，新的舊的，對(duì)我來講都不一樣。”人們頻繁地旅行，不停地在不同的城市間穿梭，形成了個(gè)人混合的經(jīng)歷和記憶。尹秀珍從不同的人手中收集舊衣物，然后把這些衣物重新改造縫為城市的樣子。城市作為公共空間承載了人的生活和記憶，隨著人們的旅行，這種城市和人獨(dú)特的關(guān)聯(lián)記錄了人的軌跡，正如衣服一樣，是隨身攜帶的。尹秀珍把一個(gè)個(gè)鋼鐵的城市轉(zhuǎn)變?yōu)橛门f衣服制成的城市，通過衣物使原本在鋼筋水泥中不可見的個(gè)人軌跡和記憶顯現(xiàn)出來，從而把城市的公共空間變得更加美好和人性化。而她的藝術(shù)實(shí)踐通過旅行箱和衣物直接和觀眾溝通，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代城市中人們共有的日常經(jīng)驗(yàn)。
 

與此同時(shí)，旅行箱也用于搬家，暗指在突發(fā)社會(huì)文化變化中人們的生活狀態(tài)。在中國(guó)，人們見證了從未有過的城市增長(zhǎng)。城市這樣不斷地拆和建，也促使了人們的遷移。尹秀珍生活在北京，關(guān)于北京的城市建設(shè)，她回憶道：“有時(shí)我在路上正在騎車，就會(huì)聽到突然一聲響，然后看見一片房子被夷為平地。有時(shí)早晨出門看見房子上寫了‘拆’字，晚上回來房子就沒了……這些經(jīng)歷很大程度上影響了我的想法和感受。”尹秀珍說她制作不同城市的時(shí)候就會(huì)把自己的想法融合進(jìn)來，但是對(duì)于越熟悉的城市她的印象反而越模糊。盡管她從小生活在北京，但她創(chuàng)作下的北京不同于別的城市：她沒有做很多明確標(biāo)志性的建筑來象征這個(gè)城市，而只是做了一個(gè)由若干幾何圖形組成的圓環(huán)，仿佛預(yù)示著北京未來的變化。當(dāng)人們賴以生存的城市被裝載旅行箱里，那這座城市將會(huì)是何等多變和脆弱？在人遷移的過程中，旅行箱一方面象征旅程，是一種對(duì)于過去的否定；但另一方面它又保存物品，也是保存了過去，使記憶能隨身而行。在尹秀珍的作品中，箱子里的人與箱子里的城市結(jié)合在一起，體現(xiàn)了不確定的美與恐懼，讓人不禁反思，什么是我們文化和生活中失去的？什么是得到的？什么是我們還留存的？眼前的箱子會(huì)不會(huì)是我們最后的避難所？

在尹秀珍的作品中，她不光把城市，也同時(shí)把藝術(shù)放進(jìn)了旅行箱。旅行箱作為一個(gè)可移動(dòng)的場(chǎng)所，作為藝術(shù)作品的容器隨作品一起旅行和展覽，在某種程度上保持了作品的原始背景和含義。“在全球化的過程中，不光人進(jìn)行遷移，文化和藝術(shù)產(chǎn)品也在全球的范圍內(nèi)流傳。‘藝術(shù)品在那邊還能夠有意義么？’是一個(gè)在世界藝術(shù)環(huán)境中關(guān)于藝術(shù)品在旅行中其意指的可能性而提出的問題。當(dāng)藝術(shù)穿越文化環(huán)境，能否充分傳達(dá)其意涵仍不能確定。在中國(guó)，由于當(dāng)代藝術(shù)的文化符號(hào)性，被國(guó)際觀眾誤解這個(gè)話題被經(jīng)常提起。但是在尹秀珍的作品中，旅行箱作為藝術(shù)品的外在形式和發(fā)生場(chǎng)地，使作品的地點(diǎn)和背景與作品本身一樣流動(dòng)起來。旅行箱拋棄了身份與文化場(chǎng)所之間的特定關(guān)系。在全球人口大范圍流動(dòng)的背景下，城市越變?cè)较嗨疲藗冊(cè)缫衙撾x與固定空間相關(guān)聯(lián)的單一身份。藝術(shù)品也是如此。這是我們無法回避的事實(shí)。于是，不再用地域來限定城市和文化的含義，尹秀珍通過城市文化和旅行人的關(guān)系來定義一種新的城市和文化流動(dòng)化的存在，一種記憶剪影似的存在。

尹秀珍把與旅行有關(guān)的經(jīng)歷不斷融入她的藝術(shù)創(chuàng)作中，例如在《可攜帶的城市》之后，又創(chuàng)作了題為《時(shí)尚恐怖主義》的一系列作品。這一系列最早的一件是2004年在德國(guó)展出的《時(shí)尚恐怖主義 1》，靈感來自于她旅行中頻繁遭遇的安全檢查。她用搜集來的衣服制成乘飛機(jī)禁止攜帶的物品（如手槍、匕首、斧頭、洗發(fā)水、液體物質(zhì)等等），將它們放入旅行箱，從北京出發(fā)過海關(guān)過安檢上飛機(jī)到德國(guó)展出，以幽默的態(tài)度反抗恐怖主義時(shí)代人們所要遵守的規(guī)范。這一系列的另一件作品《時(shí)尚恐怖主義 5》是在上海外灘三號(hào)的滬申畫廊完成的。作品配合外灘三號(hào)時(shí)尚地標(biāo)的環(huán)境，把滬申畫廊改造成為一個(gè)類似機(jī)場(chǎng)的時(shí)裝店，象征了各種時(shí)尚奢侈品在當(dāng)下社會(huì)的不斷運(yùn)輸和銷售，以及人們?yōu)榱俗分鹄嬖诟鳈C(jī)場(chǎng)中轉(zhuǎn)。有趣的是，展覽過后，尹秀珍把展覽中用來模仿機(jī)場(chǎng)的傳送帶運(yùn)回工作室進(jìn)行改造?，F(xiàn)在的工作室中，有一間是被改造的會(huì)客室，傳送帶被重新利用，變成了沙發(fā)，還加上了茶幾以供朋友們喝茶聊天，機(jī)場(chǎng)傳送帶和工作室的空間融為了一體。尹秀珍說，她對(duì)于機(jī)場(chǎng)的感觸特別深，機(jī)場(chǎng)本身就是她和丈夫宋冬生活中的一部分，是司空見慣的東西。當(dāng)生活在機(jī)場(chǎng)的時(shí)候，就感覺每天都是在路上。
 

從個(gè)體創(chuàng)作到夫妻組合

尹秀珍最近在荷蘭格羅寧根美術(shù)館展覽的新作《無處著陸》再一次強(qiáng)調(diào)了她關(guān)于旅行的思考和危機(jī)感。作品中一個(gè)用收集衣物縫制的飛機(jī)輪子懸掛在展廳中，不知到何時(shí)何地才能著陸。飛機(jī)輪子某種程度上也象征圓形的地球，懸在空中，暗示了在資源過度開發(fā)之后無路可走的地球或人類。尹秀珍在介紹這件作品時(shí)，承認(rèn)她作品中表達(dá)的逐漸明顯的一種危機(jī)感。這種危機(jī)感從之前的《可攜帶的城市》對(duì)于人和城市存在方式的探討上升為《無處著陸》中對(duì)于無處可居的假設(shè)。尹秀珍說她的危機(jī)感來自于家庭生活中的憂慮，包括飲食的健康，孩子的成長(zhǎng)，她和宋冬特意把工作室選在郊區(qū)，為的是更好的居住環(huán)境。尹秀珍與其他很多當(dāng)代藝術(shù)家不同，她并沒有選擇在藝術(shù)家聚集的地區(qū)安居，而是和同為藝術(shù)家的丈夫宋冬把工作室建在了一個(gè)臨近高速路的村里，僻靜且交通方便。去她工作室的人都必須按照宋冬的一條冗長(zhǎng)的短信指示，“出高速口掉頭，跨過鐵軌，拐彎，找貼門神的大門”……尹秀珍和宋冬共同在這里創(chuàng)作和生活，他們各自有自己獨(dú)立的創(chuàng)作空間，所以走進(jìn)工作室的門，要么就是先進(jìn)入尹秀珍的工作室，要么就是從另一個(gè)方向進(jìn)入宋冬的。工作室就好像象征了兩個(gè)人的創(chuàng)作方式：他們既是一個(gè)遠(yuǎn)離紛擾的獨(dú)居僻靜處的整體，又是兩個(gè)平行創(chuàng)作、互相關(guān)聯(lián)又互不干擾的個(gè)體。

這種特殊的藝術(shù)家夫妻生活變成了尹秀珍創(chuàng)作的另一個(gè)動(dòng)力和靈感來源。2002年，紐約前波畫廊為宋冬和尹秀珍舉辦夫妻合展，當(dāng)時(shí)恰逢他們結(jié)婚10周年，于是他們以“筷子”為題分別提交自己的作品，這是在投身藝術(shù)多年之后兩人第一次舉辦夫妻合展。尹秀珍總是十分欣喜地提到“筷子”這個(gè)主題產(chǎn)生的原因：她和宋冬兩個(gè)人在吃飯的時(shí)候，談起筷子的話題，他們覺得筷子就像他們倆之間的關(guān)系，互相幫助又相互獨(dú)立。于是二人決定用“筷子”為概念作為他們倆的合作基礎(chǔ)和合作方式：取“分則為單獨(dú)一根棍子，合則成一雙筷子”的含義，暗喻他們的關(guān)系，并規(guī)定了筷子尺寸（4.5米長(zhǎng)），即雙方作品都要符合相同的大小、尺度，而材料、表現(xiàn)形式不限，每人制作一根。在整個(gè)制作過程中，互相保密。結(jié)果，宋冬做了一根銅棍，棍體上標(biāo)注：“金箍棒，定海神針，重一萬三千五百斤”。尹秀珍則仍舊用舊衣物布料來做，做成了一個(gè)筷子形狀的拉鎖口袋，里面塞滿海綿制成的日用品。如果把尹秀珍口袋里的東西全拿出來，又恰好可以把宋冬的“定海神針”裝進(jìn)去，夫妻二人的默契和對(duì)對(duì)方藝術(shù)與生活的深刻了解使這個(gè)作品具有特殊的意義。

在2006年的展覽中，尹秀珍和宋冬把他們的合作方式進(jìn)行延續(xù)和深化，命名為“筷道”。展覽中，兩位藝術(shù)家超越了最初對(duì)“筷子”的理解，進(jìn)一步揭示其更深刻的意義?！犊甑馈氛褂[表現(xiàn)了一種全新的創(chuàng)作邏輯：在尹秀珍和宋冬眼中，藝術(shù)家在生活中建立起來的默契和信任變成藝術(shù)創(chuàng)作最重要的因素。在一件展出的作品中，他們各自創(chuàng)作一支長(zhǎng)達(dá)8米的筷子，同樣在創(chuàng)作過程中不告訴對(duì)方任何關(guān)于各自筷子的外觀或制作過程。只有到展覽開幕的那一刻，兩支筷子才被合在一起，組成一雙，使兩位藝術(shù)家之間的同與不同自然顯現(xiàn)。同時(shí)展出的還包括錄像、繪畫和裝置等其他媒介的作品。這些作品都使用了“筷道”這種創(chuàng)作方式，每件作品都是他們兩個(gè)人平行創(chuàng)作的結(jié)果，都包含象征兩人關(guān)系的獨(dú)特并置?？曜邮且患倨胀ú贿^的日常用品，以“筷道”為原則的作品挖掘了尹秀珍和宋冬夫婦兩人在共同生活的基礎(chǔ)上共同創(chuàng)作的潛能，也更體現(xiàn)了一種在藝術(shù)中實(shí)踐生活，也在生活中實(shí)踐藝術(shù)的創(chuàng)作方式。

從《衣箱》到和丈夫宋冬以“筷道”為原則共同完成的作品，尹秀珍的作品都在以精致的手工，絢麗的色彩，戲劇化的生活元素嫁接吸引著觀眾。但尹秀珍作品的意義絕不止于一種對(duì)于美麗的幻想或奇幻情緒的表達(dá)，在她的作品中更重要的是她所堅(jiān)持表達(dá)和挖掘的一種真實(shí)的生活方式和態(tài)度。在她的作品中，藝術(shù)也可以是生活，生活也可以是藝術(shù)。
 

【編輯：劉霞】