分化的藝術(shù)、主義、道路與觀后鏡視角
89美術(shù)大展的參與者，以生于1950年代的藝術(shù)家和批評(píng)家為主，目前已是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的中流砥柱。他們和他們的追隨者們構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一部活動(dòng)版圖。
那時(shí)還沒(méi)有“策展”一說(shuō)，通稱“籌展”。詞匯上的變化可以看出藝術(shù)界策展人地位的變化?；I錢(qián)、籌作品、籌場(chǎng)地、籌幫手、籌機(jī)構(gòu)合作，這就是作為89美術(shù)大展“籌備委員會(huì)總負(fù)責(zé)人”高名潞該干的事。當(dāng)年，他可真有點(diǎn)“一籌莫展”。
在“在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展籌展通告(第一號(hào))”文件中，標(biāo)明了舉辦單位：“《文化：中國(guó)與世界》叢書(shū)編委會(huì)、中華全國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)，《美術(shù)》雜志、《中國(guó)美術(shù)報(bào)》、《讀書(shū)》雜志、現(xiàn)代藝術(shù)沙龍?；I備工作由展覽籌備委員會(huì)負(fù)責(zé)?；I備過(guò)程得到了中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)、中國(guó)美術(shù)館的大力支持。”標(biāo)明了顧問(wèn)：“汝信、李澤厚、劉開(kāi)渠、吳作人、沈昌文、邵大箴、唐克美、靳尚誼、葛律昌。”也標(biāo)明了籌備委員會(huì)成員：“甘陽(yáng)、張瑤均、劉東、劉驍純、張祖英、栗憲庭、高名潞、唐慶華、楊麗華、周彥、范迪安、王明賢、孔長(zhǎng)安、費(fèi)大為。”
這些支持者囊括了無(wú)論是當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，都在相關(guān)領(lǐng)域發(fā)揮重要作用的人。20年過(guò)去了，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展最為人所詬病的是幾乎淪為西方當(dāng)代藝術(shù)與收藏的附庸，相較其它文藝形式突飛猛進(jìn)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展走上了一條唯一的管道，即接近西方。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論的孱弱更是無(wú)法給藝術(shù)家的自主創(chuàng)作提供指引。
一方面是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的覆沒(méi)，另一方面是當(dāng)代藝術(shù)的附庸性，20年中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展并沒(méi)有獲得更大的提升空間，除了在全球化與消費(fèi)主義的室驗(yàn)室中，藝術(shù)品日益有變成硬通貨的可能。
分化的道路是明顯的，一部分藝術(shù)家在89美術(shù)大展后奔走海外，這成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一條隱性線索，肖魯、徐冰、黃永砯、朱金石等等；另一部分則建立了初步的藝術(shù)家群落，從圓明園畫(huà)家村到宋莊，再到每個(gè)城市都有自己的藝術(shù)區(qū)，形成中國(guó)的藝術(shù)家部落。這種分化可以用圖表來(lái)詮釋：
左 右
學(xué)院 民間
海外 本土
學(xué)術(shù) 商業(yè)
美術(shù)館 畫(huà)廊
非架上繪畫(huà) 架上
回歸傳統(tǒng) 制造需求
觀念藝術(shù) 符號(hào)藝術(shù)
遵循規(guī)則 打破規(guī)則
精英敘事 流氓敘事
圈子化 江湖化
英語(yǔ) 漢語(yǔ)
創(chuàng)作 生產(chǎn)
訓(xùn)練 本能
知識(shí)分子 職業(yè)藝術(shù)家
權(quán)威 勢(shì)力
這是一張對(duì)比列表，為清晰區(qū)分其分化而設(shè)立，也有介于這二者之間的。分化的道路在二者之間搖擺，20年間形成不同的道路、風(fēng)格和主義。但所有的主義都是“臨時(shí)主義”，因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代思潮席卷的境遇下，并沒(méi)有新的思潮能夠建立一個(gè)已經(jīng)被顛覆的新世界。這是當(dāng)代藝術(shù)，甚至是國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)面臨的普遍尷尬：理論不夠用了。
而新一代的群體，生于60年代、70年代的人怎么看待89美術(shù)大展的這次集結(jié)，以及隨之而來(lái)的分化?80年代、90年代的新一批藝術(shù)學(xué)徒們，關(guān)心那政治與藝術(shù)糾結(jié)的時(shí)代大背景嗎?為什么要關(guān)注一定值得關(guān)注嗎?忘記歷史有什么不好，面臨的問(wèn)題和精神危機(jī)全都不一樣了。餓飯時(shí)代和革命時(shí)代有其相應(yīng)的藝術(shù)，而一個(gè)物質(zhì)不再匱乏的和平時(shí)機(jī)，重溫歷史，感興趣的興奮點(diǎn)就不在一樣了。
新一代人看老一代藝術(shù)工作者們的視角不一樣，他們運(yùn)用的是“觀后鏡原理”。往后看不是為了溫故過(guò)去、回到現(xiàn)場(chǎng)，而是向前進(jìn)。至少他們應(yīng)該認(rèn)為，當(dāng)年參展的那些作品，模仿大師們的痕跡太重了，技術(shù)上太粗糙了，青春期的痕跡太嚴(yán)重了。藝術(shù)需要往前走。
肖魯開(kāi)槍事件真相和89美術(shù)大展的遺產(chǎn)
當(dāng)年，肖魯用電話亭創(chuàng)作了裝置作品《對(duì)話》，并連開(kāi)兩槍。在人們的敘述中，“開(kāi)槍”、“中國(guó)美術(shù)館”、“89美術(shù)大展”成為一串?dāng)⑹碌奶呛J，而“開(kāi)槍”是最刺激的舉措，具有傳奇、沖突與戲劇性。
但這是一個(gè)被反復(fù)利用和誤讀的敘事主體，無(wú)論是肖魯本人還是開(kāi)槍這一事件本身。首先，肖魯開(kāi)槍的意愿并不是創(chuàng)作計(jì)劃的一部分，當(dāng)年她的人生處于灰暗期，是為了藉開(kāi)槍為個(gè)人情感尋找釋放的出口。但這一事件被與政治、意識(shí)形態(tài)、行為藝術(shù)掛起了勾，從而完成了藝術(shù)史上最大的一件共謀，一個(gè)樣板被豎立起來(lái)了，肖魯無(wú)意間成為藝術(shù)英雄與榜樣。在歷史的縫隙中，一個(gè)女性這樣出場(chǎng)了。她的辯駁與澄清被淹蓋在旁人的話語(yǔ)洪流之中，沒(méi)人聽(tīng)見(jiàn)她說(shuō)：“我不是一個(gè)藝術(shù)家，我是一個(gè)走不出情感的人。”
人們只相信自己愿意相信的部分，而對(duì)事實(shí)忽略不見(jiàn)。這是謊言的藝術(shù)。在戰(zhàn)場(chǎng)上，走火也是戰(zhàn)士，人們是多么希望聽(tīng)到槍聲啊，于是槍聲就出現(xiàn)了，普通的一槍變聲神奇的一槍，個(gè)人的一槍變成集體的一槍。
其次，在開(kāi)槍事件的人選上，20年來(lái)也存有糾葛。普遍認(rèn)為是唐宋和肖魯兩人。一直到近兩年，肖魯從境外回來(lái)，發(fā)出聲音，人們才知道開(kāi)槍的因由和執(zhí)者。正是由于肖魯?shù)某聊吞扑螁畏矫娴年U釋，這一事件才被誤認(rèn)了很多年。
89美術(shù)大展最重要的遺產(chǎn)之一，就是它提供了源源不斷重新解讀、反思的具象之物。藝術(shù)關(guān)注者們可以從中各取所需。它既是一個(gè)開(kāi)端，也是一個(gè)結(jié)束。其后20年間，再也沒(méi)有一次展覽，其重要性能超越其上，大部份藝術(shù)家和批評(píng)家都在享用這筆遺產(chǎn)，而沒(méi)有創(chuàng)制出更有效的門(mén)類與形式。89美術(shù)大展留下的另一筆遺產(chǎn)就是，高名潞及其幕后支持者們對(duì)藝術(shù)的那份熱愛(ài)，什么都沒(méi)有，舉一己之力，終至事成。為藝術(shù)獻(xiàn)上一切能力和智力，這是他們一代人的精神財(cái)富。我們?cè)摾^承什么以及如何繼承，是借此20周年需要思索的問(wèn)題。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)事實(shí)上已經(jīng)置身于危險(xiǎn)的境地，與其它文藝門(mén)類相比，它的創(chuàng)造力、思想力都不堪一擊，只有少數(shù)幾個(gè)藝術(shù)家走得很遠(yuǎn)。當(dāng)商業(yè)的光環(huán)褪去時(shí)，我們要問(wèn)，當(dāng)代藝術(shù)還剩下些什么，浮華、名聲、小丑遠(yuǎn)去時(shí)，下一個(gè)上場(chǎng)的又會(huì)是誰(shuí)呢?
【編輯：葉曉燕】
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