帕特里克•基勒,《廢墟中的羅賓森》,2010,影像截圖。
“羅賓森學(xué)院”展覽現(xiàn)場
曾以一系列研究英國風(fēng)景的影像作品《倫敦》（London, 1994）、《空間中的羅賓森》（Robinson in Space, 1997）、《廢墟中的羅賓森》（Robinson in Ruins, 2010）等奠定地位的帕特里克•基勒（Patrick Keiller）近日在英國泰特美術(shù)館展出了名為“羅賓森學(xué)院”（The Robinson Institute）的個(gè)展，以泰特美術(shù)館的館藏來呼應(yīng)他近二十年來持續(xù)以虛構(gòu)人物“羅賓森”作為主角的影像實(shí)驗(yàn)。整個(gè)展覽盤據(jù)了長達(dá)近一百公尺的泰特美術(shù)館杜維恩廳（Duveen gallery），以大量的圖像來思考這二十年來英國景觀的變化，尤其是制造業(yè)外移、港口功能沒落與資本主義衰頹對英國人向來引以為豪的“英式如畫風(fēng)景”產(chǎn)生了什么樣的影響。
這個(gè)展覽的背景是由知名拍賣行蘇富比贊助的“杜維恩廳委托案”，和泰特現(xiàn)代美術(shù)館的“聯(lián)合利華系列”（The Unilever Series）一樣，此委托案也是由知名企業(yè)大力贊助，邀請知名藝術(shù)家創(chuàng)作出與美術(shù)館內(nèi)的特定展廳有所呼應(yīng)，且在形式與內(nèi)容上都對當(dāng)代藝壇有指示性意義的作品。有著強(qiáng)烈新古典主義風(fēng)格的杜維恩廳原是英國泰特美術(shù)館中展示雕塑的傳統(tǒng)大型展廳，如今卻因?yàn)榇宋邪傅某闪⒍删土嗽S多挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的作品，例如透納獎得主馬丁•克里德（Martin Creed）的《作品第850號〉（Work No. 850），是請短跑健將每隔三十秒就在展廳中來回快跑一次；而女性藝術(shù)家菲奧娜•班納（Fiona Banner）的《鷂和捷豹》（Harrier and Jaguar〉則是將兩臺真實(shí)的戰(zhàn)斗機(jī)放進(jìn)展廳里，將濺滿血痕的戰(zhàn)爭機(jī)器轉(zhuǎn)化為文化場域中的主角。
由“杜維恩廳委托案”的脈絡(luò)來看，帕特里克•基勒的展覽似乎顯得全無新意，完全回歸了傳統(tǒng)美術(shù)館的脈絡(luò)。在展覽陳列方式上，他從泰特美術(shù)館的館藏中挑選出120余件繪畫、版畫與素描作品，包括十九世紀(jì)風(fēng)景畫大師約瑟夫•馬洛德•威廉•透納（J.M.W. Turner)、英國波普藝術(shù)的源頭漢彌爾頓（Richard Hamilton)與包羅奇（Eduardo Paolozzi）等，再將這些作品與他個(gè)人的攝影、錄像作品交雜并置，并且在展廳中心以巨型屏幕播放他踏遍英國城鄉(xiāng)所拍攝的《廢墟中的羅賓森〉。杜維恩廳不像是個(gè)立志要以此委托案思考美術(shù)館與當(dāng)代藝術(shù)之互動關(guān)系的場域，而更像是為一座臨時(shí)搭建的藝術(shù)市集，而擺放得密密麻麻的藝術(shù)品，則淪落得如同中學(xué)生的海報(bào)展。但身為英國最重要的影像藝術(shù)家，基勒所選擇的保守展陳方式，顯然是刻意的，畢竟他最為關(guān)注的主題，也就是“英國經(jīng)濟(jì)的沒落對國內(nèi)景觀的影響”，是一個(gè)如此龐大雜蕪、絕不可能以單件簡潔有力的作品就能探究的問題。因此，這個(gè)展覽最有趣的一點(diǎn)就在于：它讓觀者覺得自己因?yàn)橥高^藝術(shù)家本人所選擇的大量美術(shù)史作品而見證了他對英國景觀的思考，也相信自己能更深入地理解他的下一部影像作品。經(jīng)過“羅賓森學(xué)院”的洗禮后，我們期待羅賓森的未來，就像我們期待經(jīng)濟(jì)風(fēng)暴之后的未來一樣。在此之前，藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)與景觀之間的糾纏與互文，從未被如此精準(zhǔn)地展示過。
