第56屆威尼斯雙年展上，一位中國藝術(shù)家用建筑廢料，包括建材、建筑工程設(shè)備、勞動工具、建筑工人的生活用品等現(xiàn)場材料，組裝、焊接成一只傳說中的鳳凰，化腐朽為神奇。這位藝術(shù)家就是徐冰。
當(dāng)年威尼斯雙年展的策展人奧奎曾如此評價他：“徐冰是一位能夠超越文化界線，將東西方文化相互轉(zhuǎn)換，用視覺語言表達(dá)他的思想和現(xiàn)實問題的藝術(shù)家。” 在徐冰三十多年的創(chuàng)作生涯中交織生長著多重線索，其中最重要的是圍繞“文字”展開的研究和創(chuàng)作──文字既為徐冰的創(chuàng)作提供了資源，又是他創(chuàng)作的主題。從1970年代創(chuàng)辦《爛漫山花》雜志開始，徐冰對漢字的興趣同時表現(xiàn)在“形”與“意”，而人們對其作品藝術(shù)形態(tài)的討論從始至今一直持續(xù)，范圍從藝術(shù)、文化擴(kuò)展到對當(dāng)今世界。
《鳳凰》 徐冰
近日，展覽“徐冰的文字”正在澳門藝術(shù)博物館進(jìn)行中，藝術(shù)家徐冰幾乎所有與文字相關(guān)的作品都將在展覽中呈現(xiàn)。從早期的“天書”創(chuàng)作，到后來的“新英文書法”，近年的“地書”以及多媒體動畫“漢字的性格”，包括山水畫中的文字，還有“新葡文書法”，知名當(dāng)代藝術(shù)家徐冰數(shù)十年的藝術(shù)創(chuàng)作始終與文字相關(guān)。多個系列作品中是對文字創(chuàng)作與思考。借此契機(jī)，我們今日要一同細(xì)細(xì)品讀“徐冰的文字”，因為沒有哪位藝術(shù)家能將文字與藝術(shù)結(jié)合的如此天衣無縫，將中國傳統(tǒng)與當(dāng)代的藝術(shù)的結(jié)合演繹的如此熠熠生輝。
徐冰在澳門藝術(shù)博物館接受采訪時表示，“我其實對觸碰文字充滿了敬畏，也夾雜著調(diào)侃；在戲弄的同時，又把它們供在圣壇上。它們有時給你一張熟悉的臉，你卻叫不出它的名字，它們經(jīng)過偽裝，行文間藏著埋伏。有些很像‘文字’卻不能讀（《天書》），有些明明不是文字卻誰都能讀（《地書》）。這些異樣的‘文字’有著共同之處：它們挑戰(zhàn)知識等級，試圖抹平地域文化差異。通常文字通過傳意、表達(dá)、溝通起作用，我的‘文字’卻是通過不溝通、誤導(dǎo)、混淆起作用。在概念的倒錯中，固有的思維模式和知識概念被打亂，制造著連接與表達(dá)的障礙，思維的惰性受到挑戰(zhàn)。在尋找新的依據(jù)和渠道的過程中，思想被打開更多的空間，警覺文字，找回認(rèn)知原點。我希望的是啟發(fā)人的思維。”
書寫天地書
將近30年前，他用四年時間刻印了四千多個誰也看不懂的“偽文字”，徹底抽空文字的內(nèi)容和意義，是為《天書》。這也是徐冰的成名作 。
《析世鑒—天書》 (Book from the Sky)從1987年動工一直到1991年完成，整整閉門做了4年。整體裝置由幾百冊大書、古代經(jīng)卷式滾動條以及被放大的書頁鋪天蓋地而成。但這些書物所構(gòu)成的“文字空間”包括徐冰本人在內(nèi)是沒有人可以讀懂的。書中成千上萬的“文字”看上去酷似真的漢字，其實卻是徐冰用漢字的部件重新制造的“假漢字”。它們是由徐冰手工刻制四千多個活字版編排印刷而成。制作工序極為考究，然而在這些精美的“經(jīng)典”里居然讀不出任何內(nèi)容。
《天書》 徐冰
后來，他用七年時間收集來自現(xiàn)實世界的標(biāo)識符號，又寫了一本沒有文字但誰都看得懂的《地書》。
《地書》 徐冰
英文字母組成的中國書法
1993年起，他開始用中國書法的形式寫英文，單詞拆分成字母，再組合成漢字的模樣，成為為《英文方塊字》。引來國內(nèi)外無數(shù)人的關(guān)注和驚嘆。
“本來無一物，何處惹塵埃”
2004年3月，徐冰以“9·11”廢墟的塵埃為材料所做的作品 《塵?！?在英國又獲得了當(dāng)今世界藝術(shù)界最大的獎項——“Aretes Mundi國際當(dāng)代藝術(shù)獎”，這是目前世界上最高的藝術(shù)獎項，徐冰也是第一位獲得這一榮耀的中國藝術(shù)家。
9·11事件后，整個曼哈頓下城被灰白色的粉塵所覆蓋。而徐冰的一件動人的作品就是由此事而生。
徐冰回憶道：
我從不收藏藝術(shù)品，卻有收集“特別物件”的習(xí)慣，做為生活在這座城市的一個人，面對這樣的事件，能做什么呢？幾天后，我在雙塔與中國城之間的地帶收集了一包9.11的灰塵。但當(dāng)時并不知道收集它們干什么用，只是覺得它們包含著關(guān)于生命、關(guān)于一個事件的信息。兩年后當(dāng)我又讀到：“本來無一物，何處惹塵埃”這句著名的詩句時，讓我想起了這包灰塵。我開始構(gòu)想一件作品——用這些“塵埃”做為裝置的核心材料。
這件裝置的計劃，2002年提出來后，由于事件的敏感，沒有展覽要接受它。兩年后，才首次在英國威爾士國家博物館的“Artes Mundi藝術(shù)獎”項目上展出。我將在9.11事件中收集到的塵埃吹到展廳中，經(jīng)過24小時落定后，展廳的地面上，由灰白色的粉塵顯示出兩行中國七世紀(jì)的禪語：“本來無一物，何處惹塵埃”。展廳被一層象霜一樣均勻且薄的粉塵覆蓋，有寧靜、肅穆之美，但這寧靜給人一種很深的剌痛與緊張之感；哪怕是一陣輕風(fēng)吹過，“現(xiàn)狀”都會改變。
徐冰和吹起的“9·11”塵埃
塵埃落定，地面上顯示出兩行禪語：“本來無一物，何處惹塵埃”
徐冰把女兒的玩具娃娃翻模，用這些粉塵做了一個雕塑，帶到英國后又磨成粉塵，原材料經(jīng)歷了從塵埃形塑成人又回歸塵土的過程。
山水背后的故事
徐冰用干枯植物、麻絲、紙張、編織袋及各種廢棄物在半透明玻璃后面造型，“復(fù)制”出了一幅幅中國古代山水畫。用的材料不是墨，而是雜物、廢料。干枯植物、麻絲、紙張、編織袋及各種廢棄物。從玻璃正面看霧氣氤氳、意境空靈，從背后看垃圾破爛、雜亂無章，構(gòu)成強(qiáng)烈對比。
從“天書”開始，徐冰以語言文字類的作品聞名于世，“背后的故事”系列創(chuàng)作則離開純語言文字的領(lǐng)域，借鑒西方藝術(shù)史上“現(xiàn)成物”的手法。他的創(chuàng)作延伸了中國傳統(tǒng)畫家用現(xiàn)實主義的方式，將山水景物描繪在二維紙面上的這一傳統(tǒng)。他的創(chuàng)作看上去像是山水畫，但實際上既沒有山水也沒有繪畫，而是用立體材料營造出二維畫面的意境，而畫面實際上只存在于空影之中, 像風(fēng)景的靈魂在與古人神交。徐冰就像一位魔術(shù)師，能夠在創(chuàng)造出一種影像之后再告知你影像的秘密是什么。”
徐冰作品“背后的故事”系列之《江山萬里圖》正反面，2014年，溫哥華
代表著還沒有遭受破壞的傳統(tǒng)的“正面” 充滿了靈性，凝結(jié)著我們所向往的那種秩序謹(jǐn)然，與其“背面”構(gòu)成這畫面的混亂與無序、丑陋，原為一體。而中間，只透著一層透明的玻璃。
《背后的故事》系列
沒有攝影師和演員的劇情長片
《蜻蜓之眼》被稱為影史上首部沒有攝影師，又沒有演員的劇情長片，影片素材全部來自公共渠道的監(jiān)控畫面。它寓言式地講述了女孩蜻蜓與技術(shù)男柯凡之間奇異的情感故事。影片通過現(xiàn)實生活中隱藏的危機(jī)和超出人類邏輯范圍的事件，揭示了人的私密情感的脆弱性與當(dāng)代生活處境的焦慮與不安。此前的多倫多電影節(jié)和洛迦諾電影節(jié)上，該片已捧得三個獎項。諸多影人認(rèn)為，它“打破了現(xiàn)有電影權(quán)力體制”。而其之所以叫做“蜻蜓之眼”，在于它是將一種仿生學(xué)技術(shù)“復(fù)眼”（科學(xué)家發(fā)現(xiàn)，有復(fù)眼的昆蟲具有兩個特征：一是視域?qū)拸V，幾乎無死角；一是視象捕捉的延續(xù)性深，人類是每秒24楨，而昆蟲是每秒240楨）移植于“復(fù)數(shù)性藝術(shù)”（電影）之上。他將成千上萬個公共攝影頭組成的影像收集起來，就對社會構(gòu)成了“復(fù)眼”的觀測。
《蜻蜓之眼》 徐冰
外媒對此片的評論道：“徐冰用他挑選出的這些影像的粗礪度震撼了我們，他的剪輯精湛無比……冷靜得讓人不適，充斥著不安，但又富有詩意……這部影片迫使觀眾去懷疑對真實的定義。”
徐冰，《蜻蜓之眼》，2017，彩色，有聲，81分鐘.
“真實”的監(jiān)控錄像被剪輯成了一個虛構(gòu)的故事，畫面上的內(nèi)容確實在地球上某個地點與時刻發(fā)生過，這本身便已是強(qiáng)大的信息，但形成的故事的情節(jié)又確確實實是假的。這影片到底是真是假？這不禁又讓人聯(lián)想到幾十年前的天書，徐冰手工刻制、活字排版印刷、制作精美的書冊，充滿巨大空間的展廳，滿滿的都是一筆一劃的“真字”，卻又分明是根本讀不懂、講不清的“假字”。
社會現(xiàn)場激發(fā)的無窮能量與創(chuàng)造力
通過這么多年的藝術(shù)工作，我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造力的來源，不在藝術(shù)形式、風(fēng)格、材料的分析和判斷本身，而在于你作為一個藝術(shù)家，怎樣把社會現(xiàn)場的能量和創(chuàng)造力轉(zhuǎn)換到你的藝術(shù)創(chuàng)作中來，從而讓藝術(shù)創(chuàng)作獲得更大的靈感。這是藝術(shù)家的思維和工作中最主要的部分。
社會現(xiàn)場不斷變化，我總覺得當(dāng)代藝術(shù)本身的創(chuàng)造力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如社會現(xiàn)場的創(chuàng)造力，我為什么回到中國工作，正是因為我覺得中國是一個極具實驗性的現(xiàn)場，這個地方給我們太多的啟發(fā)，太多的可能性和太多復(fù)雜的問題。
我一直在思考怎樣讓自己總是保持有創(chuàng)造力，其實到最后發(fā)現(xiàn)，它不在于藝術(shù)史本身或藝術(shù)知識本身，也不在對過去的藝術(shù)大師的作品分析上，而在于社會現(xiàn)場的那種活力，它會給你提供無限的創(chuàng)造力和思維的啟示。——徐冰
徐冰作品《鳥飛了3》，2011年美國紐約，摩根圖書館&美術(shù)館
不難發(fā)現(xiàn)，一個藝術(shù)家整個一生的作品，其實是在建立一個封閉的、自循環(huán)的體系。當(dāng)我們看到徐冰的《天書》、《地書》、《背后的故事》到《蜻蜓之眼》，表面上有很大不同，但在藝術(shù)手法和關(guān)注的問題等方面，都有著非常緊密的內(nèi)在聯(lián)系。
徐冰
大制作的作品看起來鄭重其事，但又如此虛幻，虛假的字、風(fēng)景、故事情節(jié)，卻處處充滿著矛盾性和張力，這種張力僅從一個視角和一個知識的范疇去看，是無法判斷的。它們是優(yōu)雅的，但細(xì)思又同優(yōu)雅無關(guān)。作品背后的智性和機(jī)鋒。讓他也被看作深植文人氣質(zhì)的藝術(shù)家。無法不向具有如此非凡創(chuàng)造力的藝術(shù)家致敬。
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