周春芽是最早徹底放棄文學(xué)性主題的畫(huà)家之一。1980年是四川美院的“傷痕藝術(shù)”聞名中國(guó)的一年，當(dāng)同學(xué)們正在用畫(huà)筆描繪歷史的傷痛的時(shí)候，周春芽第一次去了有藏族人的紅原縣。沒(méi)有誰(shuí)告訴他為什么非要到這個(gè)陽(yáng)光燦爛地地方，但可以想象的是，灰暗的歷史與灰色的城市總有一天會(huì)把一個(gè)渴望變化與豐富的畫(huà)家驅(qū)趕到他希望的地方：“我第一次在那里,在藏族人的膚色上,在他們的服裝上,在天空里,在遠(yuǎn)山發(fā)現(xiàn)了色彩的魅力。”
這是一種來(lái)自畫(huà)家的反叛，之前的現(xiàn)實(shí)是，畫(huà)家沒(méi)有任何機(jī)會(huì)與可能去了解印象派的東西。畫(huà)家在他的《大事記》里記錄說(shuō)：1979年，“四川美術(shù)學(xué)院圖書(shū)館進(jìn)了一本法國(guó)印象派的畫(huà)冊(cè)，放在一個(gè)玻璃桌里每天翻一頁(yè),我和張曉剛經(jīng)常去臨慕印象派大師的作品。我們開(kāi)始知道了莫奈、塞尚、畢沙羅，后來(lái)我們知道了馬蒂斯、凡高、畢加索。1981年，周春芽與張曉剛一道去了同樣色彩斑斕的若爾蓋草原，以后他多次到這些地方寫(xiě)生。現(xiàn)在，我們清楚了周春芽選擇藏族的生活與草原風(fēng)景的真正理由。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，“傷痕”藝術(shù)家表達(dá)的主題不是藝術(shù)的全部，相反，藏區(qū)生活的粗獷斑讕卻直接吸引了他的注意力。所以，1980年創(chuàng)作的《藏族新一代》的問(wèn)世，就是非常自然的了。藝術(shù)家說(shuō)：
當(dāng)我離開(kāi)體驗(yàn)生活的草地以后，很多具體的事情很快就淡忘了，留下來(lái)的只有草地上強(qiáng)烈、濃厚的色彩，藏民純樸而粗獷的形象，以及貫穿這些色彩和形象的線條。……我第一次去草地，印象最深的就是我的油畫(huà)《藏族新一代》中的那五個(gè)小孩。……我并未有意去追求某種風(fēng)格，如果說(shuō)我現(xiàn)在的畫(huà)還有些個(gè)人特點(diǎn)的話，那僅僅是為了區(qū)別于他人。我的畫(huà)面上突出的線條，自然的形象也顯出了某種變形，這是對(duì)象給我的啟示以及構(gòu)圖的需要，而不是由于主觀表現(xiàn)的動(dòng)機(jī)。我希望自己能天真純樸地接觸自然，像初生小兒那樣看世界。[i]
《藏族新一代》以及周春芽一系列關(guān)于草地的藏族生活的作品，都表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)家們所認(rèn)同的一種精神傾向，這種傾向最突出的特點(diǎn)在于藝術(shù)家主動(dòng)地將自己的藝術(shù)或內(nèi)心需要同一種富于人情味和人道理想的題材結(jié)合起來(lái)。藝術(shù)家們開(kāi)始有意識(shí)地學(xué)習(xí)和運(yùn)用各種新的、帶主觀色彩的描繪對(duì)象的方式。大量西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家和流派被介紹進(jìn)中國(guó)，在一段時(shí)期內(nèi)成了藝術(shù)家們靈感的契機(jī)和啟示來(lái)源。這無(wú)疑加強(qiáng)了主觀的藝術(shù)語(yǔ)言在藝術(shù)家探索中的地位和重要性。作于1984年的《陽(yáng)光下的若爾蓋》又一次運(yùn)用粗獷的塊狀筆觸，強(qiáng)烈地表現(xiàn)了高原的陽(yáng)光。相反，《一家子》卻恬靜穩(wěn)重，調(diào)子篤實(shí)。之后，周春芽改變了他的明快的調(diào)子和輕松的情緒。
1985—1986年，周春芽對(duì)藏區(qū)生活和風(fēng)景的描繪發(fā)生改變。這一時(shí)期的作品克服了《藏族新一代》或其他作品中的某些“旅游者”式的眼光和感受，獲得了一種更為本質(zhì)、更為成熟的對(duì)自然和自我的理解，并找到了一種相應(yīng)的語(yǔ)言方式。神秘感和光線是周春芽此時(shí)所竭力追求與渲染的東西。在《月光下的塔》中，人從畫(huà)面上消失了，一種明顯的理性控制使畫(huà)面上的物體被簡(jiǎn)化變形成風(fēng)格化的構(gòu)成。畫(huà)面物象的形式似乎正暗合了塞尚關(guān)于自然界是由圓柱體、錐體等構(gòu)成的論斷。強(qiáng)烈的光影效果讓人想起契里珂所描繪的羅馬或都靈的街景與廣場(chǎng)。
周春芽的繪畫(huà)階段和語(yǔ)言轉(zhuǎn)型表現(xiàn)出多樣性，在很大程度上講，這位早在“傷痕時(shí)期”就為人所知的畫(huà)家的藝術(shù)是現(xiàn)代主義繪畫(huà)在八十年代復(fù)蘇并在九十年代的轉(zhuǎn)型中仍然保持生命力的象征。
1989年初，我從德國(guó)回到了成都，當(dāng)時(shí)寒冷的成都還沒(méi)有空調(diào)，我穿著時(shí)髦的大衣回到了離別三年的畫(huà)室。家鄉(xiāng)也發(fā)生了變化，印象最深的是女人用的衛(wèi)生巾變了，三年前中國(guó)女人用的衛(wèi)生巾還是一塊巨大的草紙，在德國(guó)衛(wèi)生間里卻發(fā)現(xiàn)了一小塊能吸水的什么栓。在德國(guó)曾經(jīng)坐過(guò)時(shí)速二百公里的汽車(chē)在希特勒發(fā)明的高速公路上，那時(shí)去樂(lè)山坐汽車(chē)也要花上五、六個(gè)小時(shí)。在德國(guó)我親自看到了新表現(xiàn)主義的頂盛時(shí)期，我畢業(yè)于德國(guó)卡塞爾美術(shù)學(xué)院，那里有全世界最前衛(wèi)的卡塞爾文獻(xiàn)展。在文獻(xiàn)展上我第一次看到了行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)，用圖片表現(xiàn)的政治藝術(shù)。出國(guó)前，我們國(guó)家的藝術(shù)大多數(shù)還是為當(dāng)權(quán)者的政治服務(wù)，我有生以來(lái)第一次穿西裝打領(lǐng)帶是在德國(guó)柏林聽(tīng)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的音樂(lè)會(huì)上，但是使我產(chǎn)生回國(guó)的念頭之一卻是中國(guó)古曲《塞上曲》。
前面是周春芽回到大陸的基本狀況：對(duì)社會(huì)與生活變遷的認(rèn)識(shí)；對(duì)歐洲當(dāng)代藝術(shù)的了解以及接受內(nèi)心需要的牽引。
九十年代初的中國(guó)，政治失望和商品經(jīng)濟(jì)導(dǎo)致的社會(huì)空氣，使藝術(shù)家們似乎覺(jué)得用缺乏技術(shù)性的方法——幾乎就是廣告的一般方法——就能能夠表達(dá)無(wú)聊和荒誕的內(nèi)心。繪畫(huà)性是生發(fā)于浪漫主義的趣味與方法，長(zhǎng)期以來(lái)，繪畫(huà)性甚至是藝術(shù)家的基本準(zhǔn)則。不過(guò)，九十年代的社會(huì)狀況讓畫(huà)家喪失了任何之前的美學(xué)偏好，繪畫(huà)本身成為觀念或者“念頭”的表達(dá)，至少，繪畫(huà)性受到普遍的回避。因此，接受巴澤利茨、彭克和基弗爾影響的周春芽很難成為流行藝術(shù)中的一員。對(duì)現(xiàn)實(shí)與政治進(jìn)行理性化和戲劇性的表態(tài)——無(wú)論含蓄還是過(guò)分的戲劇性——不是周春芽的能力，他只好順從自己的內(nèi)心，研究八大、黃賓虹等人的藝術(shù)。這個(gè)態(tài)度不僅與流行藝術(shù)不同，也與現(xiàn)代主義的余波相去很遠(yuǎn)，直至九十年代中期，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里沒(méi)有藝術(shù)家將眼光掃向歷史的縱深處，王廣義僅僅通過(guò)對(duì)“文革”時(shí)期圖像的利用對(duì)最近的歷史作簡(jiǎn)明的回睦。
就像早年沒(méi)有參加同學(xué)中間熱衷的“傷痕”題材的創(chuàng)作那樣，周春芽也沒(méi)有參加玩世現(xiàn)實(shí)主義和政治波普的潮流，他在感覺(jué)中而不簡(jiǎn)單是在理性中尋找自己藝術(shù)的可能性。他選擇了“石頭”。這是他不斷翻閱古代畫(huà)家畫(huà)冊(cè)的結(jié)果：“我不知道為什么山石是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的一個(gè)永恒的主題?？赡苁且?yàn)樯绞亲匀坏南笳?，山石的力量和完整性能讓?huà)家充分表現(xiàn)自己的精神，也能讓他充分展現(xiàn)繪畫(huà)技法。”在異國(guó)他鄉(xiāng)，一個(gè)人很容易感受什么是歷史，因?yàn)槊撾x了生長(zhǎng)的土地的人也會(huì)有脫離歷史的感受，這樣的好處是，他可以重新審視過(guò)去。周春芽從古箏的弦音里感受到了自己需要的東西，那些古樸的旋律就像庭院里隨風(fēng)飄動(dòng)的草木一樣，柔弱但具有韌性，于黃昏中顯得凄美而恍惚，他的內(nèi)心需要接續(xù)這樣的東西。傳統(tǒng)繪畫(huà)里，石頭有象征與借喻的作用，例如石頭與蘭草為鄰可以結(jié)構(gòu)出高潔與堅(jiān)貞的特質(zhì)，這樣的含義符合古代文人的要求，似乎也與周春芽的內(nèi)心需要沒(méi)有矛盾，何況山石也是自然的“縮寫(xiě)”，寫(xiě)山石就是寫(xiě)自然，這同樣符合古人的意思。這是先天性的愛(ài)好，周春芽開(kāi)始樂(lè)此不彼地畫(huà)他理解的石頭。他嘗試用表現(xiàn)主義的筆觸與傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)方式相結(jié)合。他之所以喜歡黃賓虹，是因?yàn)檫@位事實(shí)上的傳統(tǒng)主義者試圖通過(guò)表現(xiàn)“黑、密、厚、重”的方法來(lái)拯救病弱的傳統(tǒng)繪畫(huà)，黃賓虹根本不相信中國(guó)書(shū)畫(huà)會(huì)在西方繪畫(huà)的沖擊下徹底失去生命。周春芽的態(tài)度與黃賓虹沒(méi)有什么不同，只是前者對(duì)使用什么材料與工具并不在乎，重要的仍然是一種獨(dú)特文明的活力。周春芽很自然地將傳統(tǒng)視為一種流動(dòng)的東西，很多年后，周春芽說(shuō)：“真正有價(jià)值的傳統(tǒng)是進(jìn)行時(shí)態(tài)的東西，傳統(tǒng)之所以成為傳統(tǒng)，其實(shí)歸因于今天的人對(duì)過(guò)去的認(rèn)定，歸因于我們的集體記憶和理解。”[ii] 這樣的表述無(wú)異于說(shuō)，正是不斷的記憶和理解延續(xù)著傳統(tǒng)，否則傳統(tǒng)什么也不是。這個(gè)立場(chǎng)讓我們看到了為什么周春芽在表現(xiàn)與古人相同的題材時(shí)如此地放肆和不顧一切：
我畫(huà)石頭并不是出于圖像或符號(hào)的考慮，完全是由于趣味。我喜歡古典文人筆下石頭的形態(tài)，但不滿足于那種過(guò)于溫和、內(nèi)向的性格，我想到一種張揚(yáng)而冒險(xiǎn)的嘗試——借助這種典雅的形態(tài)去傳達(dá)一種暴力甚至是色情的意味。[iii]
事實(shí)上，人們習(xí)慣的文人傳統(tǒng)在典雅、高潔、淡泊的同時(shí)，并不缺乏慘烈與艷情。周春芽的感受在藝術(shù)家洪磊在九十年代后期完成的《蘇州園林》中也能找到共鳴，他們的作品共同具有對(duì)傳統(tǒng)文明的眷念和悲情。古人畫(huà)石頭有什么不好？周春芽用自己熟悉的方法去重新解釋石頭的含義，他回憶石頭的歷史，琢磨石頭的命運(yùn)，最后，他改變石頭單一的象征：
我在創(chuàng)作“山石”的時(shí)候，正在研究文人山水畫(huà)，我并沒(méi)有像國(guó)畫(huà)家那樣在材質(zhì)屬性和圖式形態(tài)上去理解，而是按照我的表現(xiàn)意圖去尋找那些令我覺(jué)得陌生又能帶來(lái)驚喜的東西，我在肌理和質(zhì)感上花費(fèi)了很大的工夫，近似于強(qiáng)迫癥似的去捕捉和玩味那些潛藏在石頭自然屬性中的視覺(jué)因素，把這些東西強(qiáng)化、放大本就是形式，而視覺(jué)的呈現(xiàn)本就是內(nèi)容，已經(jīng)不需要你進(jìn)行更多的解釋和引申，這比我們從概念、方法出發(fā)所看到和理解到的石頭更讓人驚訝、震撼。[iv]
周春芽的“石頭”發(fā)生過(guò)不同的變化。畫(huà)家早就熟悉了新表現(xiàn)主義的方法，現(xiàn)在要做的工作是，德國(guó)人的方法必須通過(guò)中國(guó)人的氣質(zhì)進(jìn)行轉(zhuǎn)換而成為自己的方法，在這個(gè)轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，古人——包括像董其昌、王原祁這樣的畫(huà)家——也潛移默化地影響著畫(huà)家。最初是表現(xiàn)性的構(gòu)圖，濃厚的筆觸與團(tuán)塊讓我們看到他對(duì)黃賓虹的理解，期間，偶然的線條和筆觸讓人聯(lián)想到八大或者文人的筆墨，以后，“石頭”呈現(xiàn)出清晰的體積與結(jié)構(gòu)，直至2000年之后完成的“太湖石”，周春芽發(fā)現(xiàn)了自然悲戚的生命與歷史——這樣的態(tài)度與古人比如倪瓚或漸江有什么不同？西方人注重從地上的一粒沙子見(jiàn)到上帝的存在，周春芽相信僅僅是一個(gè)石頭，就能見(jiàn)到文明的延續(xù)，周春芽這樣表述說(shuō)：“如果一片綠葉足以表達(dá)春天，我會(huì)毫不猶豫的舍棄整片的森林！”這句豪言在精神氣質(zhì)上仍然是文人化的。
周春芽是最早無(wú)目的地使用表現(xiàn)性語(yǔ)言的畫(huà)家，與八十年代的表現(xiàn)主義畫(huà)家不同的是，他一開(kāi)始使用表現(xiàn)語(yǔ)言就回避了焦慮的病理特征，他更傾向于法國(guó)的表現(xiàn)主義——野獸派——而不是德國(guó)的表現(xiàn)主義。他在德國(guó)生活了很長(zhǎng)時(shí)間（1986—1989年），盡管他不斷參觀藝術(shù)館，了解德國(guó)藝術(shù)的歷史，可是，新表現(xiàn)主義又強(qiáng)烈地影響著他對(duì)表現(xiàn)精神的理解。這樣，周春芽通過(guò)性情回避了早期表現(xiàn)主義的影響，而接受了屬于當(dāng)代歐洲藝術(shù)的新表現(xiàn)主義。然而，當(dāng)他回到祖國(guó)，當(dāng)他翻閱古代繪畫(huà)，當(dāng)他沉浸在古箏和古琴的弦律中時(shí)，歷史又召喚著他，或者說(shuō)他的內(nèi)心仍然需要另一種表現(xiàn)主義——來(lái)自蘇軾、王蒙、倪瓚、董其昌、石濤、八大、黃賓虹的表現(xiàn)主義。這樣，周春芽通過(guò)方法和技術(shù)而不是概念和語(yǔ)詞延續(xù)著前人的精神態(tài)度。在西方新表現(xiàn)主義的影響下，周春芽拋棄了“柔弱”與“惰性”；在中國(guó)古人作品的感染中，周春芽保存了“溫和”與“內(nèi)向”；西方的色彩使周春芽表現(xiàn)出了歷史的凄迷，而傳統(tǒng)的筆法滋潤(rùn)著畫(huà)家對(duì)表現(xiàn)語(yǔ)言的改變。總之，氣質(zhì)利用著來(lái)自不同方向的影響，其影響是如此地富于成效，以至周春芽有一天感嘆：感謝“表現(xiàn)主義”，感謝“文人畫(huà)”。這是九十年代沒(méi)有為人所注意到的文化觀念的轉(zhuǎn)變，這個(gè)觀念轉(zhuǎn)變的特征是，沒(méi)有什么是不可以被利用的。而在周春芽的藝術(shù)中，這種轉(zhuǎn)變來(lái)自感性與直覺(jué)，這為畫(huà)家對(duì)歷史的理解提供了更為直接的路徑，與那些簡(jiǎn)單使用“挪用”技術(shù)的藝術(shù)家形成了鮮明的對(duì)比。直至九十年代末和新的世紀(jì)開(kāi)始幾年后，人們發(fā)現(xiàn)：大量的當(dāng)代藝術(shù)家開(kāi)始從傳統(tǒng)與歷史中尋求觀念的突破。
1994年，一只德國(guó)牧羊犬進(jìn)入了周春芽的家，畫(huà)家賦予它“黑根”這個(gè)名字。畫(huà)布開(kāi)始不斷地出現(xiàn)“黑根”的形象，周春芽與“黑根”保持的親密關(guān)系使得畫(huà)家表現(xiàn)“黑根”沒(méi)有止境，直至1999年“黑根”的病死。最初，“黑根”是一個(gè)具體的生命，畫(huà)家使用了謹(jǐn)慎的筆法，即便是在1997年將“黑根”畫(huà)成綠色，畫(huà)面上的筆觸仍然是小心翼翼的。當(dāng)牽引著畫(huà)家情感的“黑根”去世之后，周春芽只有通過(guò)記憶去理解曾經(jīng)充滿活力的生命。畫(huà)家已經(jīng)遠(yuǎn)離具體的對(duì)象，他放任自己的筆法，以草草的筆觸追憶失去的“黑根”——好象追憶容不下精心的刻畫(huà)，綠色繼續(xù)存在著，但是，隨著筆法的抽象與隨意，綠色開(kāi)始成為象征，而完全不是對(duì)“綠狗”的物理意義的假設(shè)，畫(huà)家將母體僅僅作為繪畫(huà)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)資源而不是再現(xiàn)資源：
“綠狗”的形態(tài)是雕塑化的同時(shí)在筆觸結(jié)構(gòu)上又吸收了文人花鳥(niǎo)畫(huà)的形態(tài)特征，是雕塑與文人花鳥(niǎo)畫(huà)的通約。我看八大的花鳥(niǎo)很容易聯(lián)想到雕塑的體量和空間感，同時(shí)還能從那大面積的負(fù)空間中領(lǐng)略到雕塑的縱深，我冒險(xiǎn)的放大了這種隱藏在古人背后的視覺(jué)屬性，效果很奇異。[v]
2000年之后，周春芽從草草的“綠狗”經(jīng)?；虺橄螅诓煌某橄笞髌分?，我們可以看到早期“石頭”、“人體”以及“風(fēng)景”的影子，畫(huà)家再次處于實(shí)驗(yàn)與轉(zhuǎn)變的時(shí)期。漸漸，粉紅色的桃花一朵一朵地出現(xiàn)了。最初（1997年），桃花是陪襯，花以她給人的溫和與美麗同作為主體的狼狗形成強(qiáng)烈的對(duì)比，畫(huà)家說(shuō)，他對(duì)此非常著迷。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有知識(shí)的人完全可以理解，花具有色情的象征功能，不過(guò)，周春芽講述色情故事所采取的方法是，通過(guò)“溫和”來(lái)反襯剛性的對(duì)象，以表達(dá)色情的如艷的吸引力。“紅色的人體”是周春芽不時(shí)出現(xiàn)的色情母體，但是，為了使充滿魅力的情欲濃艷之致，周春芽再次貫通古人的氣質(zhì)：在溫情中隱含暴力，或者在暴力的實(shí)施中突出作為目的的溫情——暴力從來(lái)是針對(duì)溫情的。畫(huà)家自己說(shuō)：“由狼狗到桃花又開(kāi)始了一次由‘暴力’到‘溫和’的轉(zhuǎn)換。”而實(shí)際的情況是，畫(huà)家借用了傳統(tǒng)的精致態(tài)度：用盡可能的“溫和”強(qiáng)化美好的“暴力”。
我收藏了一幅家鄉(xiāng)晚清先賢龔晴皋的書(shū)法對(duì)聯(lián)，“湖上修眉遠(yuǎn)山色，風(fēng)前薄面小桃花”。文辭風(fēng)流極了，流露出古典文人的精致和幽雅，又有懷春的感覺(jué)，曖昧而略帶情色意味，讓人覺(jué)得美得“難受”，讓你領(lǐng)略到什么叫按捺不??！我的性格要直接得多，我也沒(méi)有古典文人那種隱曲婉轉(zhuǎn)的表現(xiàn)手段，我描繪的就是“色和情”——這人類(lèi)與生俱來(lái)的欲望——絢爛的桃花與野合的紅色男女人物奇異地并置，這種組合消融了人類(lèi)與自然的阻隔，也模糊了罪惡與道德的邊界，在一種流動(dòng)的色彩情緒中放縱著真誠(chéng)而本能的幻想，在一種宏大的場(chǎng)景中將人的自然屬性徹底的釋放、引爆——溫和而暴力！[vi]
“桃花”系列是與畫(huà)家繪制“綠狗”乃至“人體”的同時(shí)進(jìn)行的，在新的世紀(jì)里，周春芽的“桃花”所表現(xiàn)出來(lái)的特征是：在觀念的借用與繪畫(huà)性的保持之間形成了呼應(yīng)。
西方人是否真能理解中國(guó)古人的“潰爛之處艷若桃李”文字的含義，我們不得而知，但是他們肯定理解畫(huà)家作品中的“艷若桃李”的景象來(lái)自何處。
從心理學(xué)意義上講，任何行為都潛藏著動(dòng)機(jī)，即便我們不了解畫(huà)家每天的經(jīng)歷和特殊遭遇，也能從他們的作品中看到，語(yǔ)言的特殊性仍然是繪畫(huà)的生命。焦慮、感傷、恐懼以及傷害感從來(lái)不是莫名其妙地生發(fā)出來(lái)的，而畫(huà)家只能用最后的圖像來(lái)證明自己的內(nèi)心變化的特殊性。因此，消除“意義”和拒絕“闡釋”只有在眼睛能夠判斷的新圖像的產(chǎn)生后才可能被認(rèn)為不是一種欺騙。哲學(xué)觀念只能啟開(kāi)畫(huà)家的編程，而圖像本身才是我們對(duì)觀念進(jìn)行判斷的最后依據(jù)。到九十年代末，從玩世現(xiàn)實(shí)主義和政治波普開(kāi)始的個(gè)人圖像非常壯觀，人們逐漸很容易對(duì)畫(huà)家的符號(hào)保持記憶。這樣的現(xiàn)象促使人們開(kāi)始理解“商標(biāo)”或者“品牌”的重要性。獨(dú)特的和重復(fù)的就是藝術(shù)的。尤其是當(dāng)照片和電視影像成為一種有效的工具時(shí)，繪畫(huà)性被降低到消除筆觸的最低水平。在這樣的形勢(shì)下，人們有可能會(huì)再次關(guān)注畫(huà)面的趣味，而不是觀念的新穎。的確，當(dāng)商業(yè)的力量阻止著畫(huà)家的創(chuàng)造力和敏感性時(shí)，我們同樣能夠發(fā)現(xiàn)開(kāi)放的繪畫(huà)性的產(chǎn)生。
事實(shí)上，觀念的自由與繪畫(huà)的趣味助長(zhǎng)著“新繪畫(huà)”的展開(kāi)，在世紀(jì)的轉(zhuǎn)折時(shí)期，周春芽的藝術(shù)成為我們歸納新繪畫(huà)的案例。周春芽的繪畫(huà)經(jīng)歷了凡高、莫迪格里阿尼、契里柯以及前述德國(guó)畫(huà)家精神上的洗禮，這樣的精神史是與中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)從八十年代到九十年代的轉(zhuǎn)變歷程相吻合的，他接受時(shí)代的氣息，他渴望了解西方文化的歷史，可是，他知道自己這個(gè)“中國(guó)石頭”有它不可分割的自然環(huán)境，他必須將自己擺放在所有有教養(yǎng)的人都深深眷念的土壤中，也就是說(shuō)，他不認(rèn)為有一個(gè)世界主義的當(dāng)代標(biāo)準(zhǔn)，即便是有，那正好是表現(xiàn)不同文明之間的差異時(shí)體現(xiàn)出來(lái)的個(gè)性。所以，他用更多的時(shí)間與實(shí)踐去理解文明與傳統(tǒng)的含義，與僅僅使用傳統(tǒng)工具和材料的新文人畫(huà)家不同的是，周春芽只承認(rèn)有一個(gè)必須通過(guò)新工具和新觀念重新理解、闡釋、體會(huì)和追憶的文明和傳統(tǒng)。同時(shí)，畫(huà)家也非常明白，不存在什么一成不變的個(gè)性，個(gè)性總是在變化中生發(fā)出來(lái)的。所有的概念——革命與改良、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、當(dāng)代性與全球化等等——也許遮蔽著文明本身的演變，而直覺(jué)卻可以告訴自己什么是今天應(yīng)有的藝術(shù)態(tài)度：
我相信，歷史是一個(gè)充滿個(gè)性的演進(jìn)過(guò)程，真正有魅力的往往不是那些事后總結(jié)出來(lái)的“必然規(guī)律”，而是那些看似偶然的東西——那些偶然的東西比必然的規(guī)律帶給我們更多的感動(dòng)，在我們的生活中變得更為重要——如果你要去追問(wèn)那些看似偶然的東西何以變得重要，你就會(huì)一發(fā)不可收拾的迷戀上歷史。也只有在這樣的追問(wèn)中，傳統(tǒng)才變得有魅力，也只有這樣的傳統(tǒng)才是具有藝術(shù)品質(zhì)的傳統(tǒng)。[vii]
周春芽所表達(dá)的這種悟性存在于很多杰出的藝術(shù)家的大腦中，他們對(duì)藝術(shù)的歷史與未來(lái)的理解構(gòu)成了二十世紀(jì)藝術(shù)觀念的寶貴遺產(chǎn)。
[i] 《美術(shù)》1982年第4期。
[ii] [iii][iv] [v][vi][vii]“花間記”——周春芽訪談。
【編輯：虹汐】
