由澳門民政總署轄下澳門藝術博物館與四川美術學院美術館聯(lián)合主辦的“水墨延伸──四川美術學院實驗作品展”于
“水墨延伸”展邀請了十二位藝術家參展，展出共三十九件作品。參展藝術家為四川美術學院
馮斌及其學生的當代中國畫之路
上世紀九十年代，馮斌遠赴荷蘭，在異域文化的沖擊中反思傳統(tǒng)，借助于新環(huán)境提供的開放的視野和在心理上所預設的障礙，從形而上建構自己“新中國畫”的理論以及實踐理論的多樣性作品。馮斌身兼藝術家、老師、策展人和美術館館長等數(shù)職。在其各種身份的轉換中，他身體力行的推動和擴大“新中國畫”的發(fā)展及其版圖。作為四川美術學院的國畫系教授，馮斌以其二十年來藝術實踐的成果，推動藝術教育在中國畫領域的發(fā)展，在四川美院中國畫系乃至其他藝術院校展開了他的“新中國畫”教育。這次
在此次展覽中，馮斌及其學生的作品有兩大特點是值得關注：
第一，馮斌及其學生所提供的中國畫的版本很難與我們經(jīng)驗中的中國畫有直接聯(lián)系，甚至我們很難想象此種類型屬于中國畫的一種新的形態(tài)。因為，狹隘的觀點總是固步自封，否認新的媒材和實驗。假如傳統(tǒng)的材料一夜之間不復再現(xiàn)，中國畫就不復存在了嗎？所以，馮斌及其研究生運用中國審美觀、國畫技巧以及其它繪畫材料表現(xiàn)當代主題，并不是問題，重要的是馮斌他們在堅持運用傳統(tǒng)元素的同時，打破以前一元生態(tài)中自足的狀況，以開放的態(tài)度在多元生態(tài)中吸取營養(yǎng)，在實踐中偏離傳統(tǒng)規(guī)范；以個人化的姿態(tài)百花齊放，脫離了趨同的風格樣式和審美框架。在實驗的過程中以個人經(jīng)驗沖破形式、材料和審美的底線，“新中國畫”獲得了在與當代文化和生活交織中自由表達的可能性。國畫不再是束縛藝術創(chuàng)作的桎梏，而是物化思想觀念和生存體驗的表達方式。
第二、馮斌及其學生的繪畫進入了當代話語。與現(xiàn)代主義風格史不同的是，當代藝術提供的是紛繁蕪雜的圖像，這些圖像都試圖指向，表達，代表外部的某個事物，這一事物具有當代社會學含義，如貧富、身體的權利、性與性別、疾病、同性戀、文化侵略、人與物的關系等，這些主題同社會生活的關系構成了當代的問題，成為人心之外獨立于人心的事實，而藝術家對新的話題的獵奇，對新的政治事件和動態(tài)的渴求勝于對自身語言技術的錘煉，同時構成藝術家自身藝術革新的前提。這一背景導致藝術家朝知識分子轉變，藝術家身份的改變和知識結構的變化，使得圖像的閱讀習慣被徹底顛覆，新的傳統(tǒng)被建立起來。所有的藝術門類或先或后經(jīng)歷并進入這個進程，可以說讀圖手段的改變導致了創(chuàng)作手段的變化，而馮斌及其學生的繪畫正是在當代藝術的上下文背景中拋棄傳統(tǒng)主題向社會文化生活直接發(fā)生聯(lián)系。
在這次參展藝術家的作品中，個人化的方式呈現(xiàn)出藝術家各自的特征。馮斌早期作品中虛晃的人物從宗教圣地出走，暗示了現(xiàn)代生活方式對人精神世界的瓦解。生死、靈肉、輪回等這些第一哲學所追思的問題在現(xiàn)代機器的碾軋下煙消云散，人被驅趕出詩意的棲居之地，身體被迫陷入欲望的泥沼。而與此相伴的孤獨、相伴隨的精神和肉體的糾纏從澄明之境降至個體的無能為力。我們可以看到馮斌作品中的舞者在漫延的紅色里逐漸消失了人物的面容，消失了想要保持對方繼續(xù)存留的可能，消失了想要與之言說的欲求。人與人的關系變得模糊不清，變得不易辨別。空白的背景暗示了人被迫從其生存環(huán)境的抽離，與環(huán)境的不適不合。而這失語之狀來自于人從其精神世界的出走，來自于現(xiàn)代社會對人的壓迫。
余洪波以幾乎與皴法式的手法和鋒利的線條去處理傷痕累累的身體。碩大的頭和與頭不成比例的身體成為醒目的標志，雖然身體受到了巨大的摧殘，甚至頭顱已和身體割裂，然而頭顱的面部表情平靜，似乎沒有痛苦，只有默默忍受，也許忍受便是一種抗爭。余洪波的大頭并沒有表現(xiàn)出玩世的嘻哈和無聊，而是苦行僧面對對于肉與靈之間關系的參悟。畫面中統(tǒng)一的褐色調更加強了靜穆的氣氛。
李杰以一種寫意的手法去描繪被繃帶纏繞的受傷的年輕女孩，女孩在青澀而甜美的色調中，試圖在束縛中舒展開身體，似乎將要慢慢退去如同其蠶繭般的紗布。李杰詩意地傾訴著關于青春的受傷和成長的故事。
何沛禮以兼工帶寫的手法，用血液般的紅色去宣泄處于衛(wèi)生間這種私密空間所感到莫名的孤獨和恐懼，自己從衛(wèi)生間的鏡子或玻璃中所看到自我陌生如幽靈般，同時是如此脆弱不堪和一無所有。
劉冠儒的畫中，一個粉紅空間中，一個普通女孩任意地在一張白色大床亂躺著。在個人世界，遠離喧囂的外部世界，享受著懶散的閑情，任思想自由的馳騁。
王永成一改傳統(tǒng)仕女畫對人欲的禁錮，用寫意的手法去表現(xiàn)充滿肉欲女人體，這種淋漓感覺渲染出女人的柔媚和內欲的無限蔓延。
劉萍用白描的手法去對準形形色色的時尚女孩。女孩們的穿著打扮、特寫的臉上各異的表情和她們一對對迷茫的大眼睛，為觀者講述著屬于她們各自在紛繁的都市中的心情故事。
譚變以工筆去表現(xiàn)那些卡哇伊的哈日哈韓的女孩，也是對她自己的寫照，她們穿著絢麗的少女裝和卡通配飾，與鮮艷的折枝花卉和跳躍枝頭的美麗小鳥一般彰顯著青春和活力。燦爛的青春暗淡了背景中的古人山水。
戴曉渝用白描的手法去細致描繪著一套套脫離肉體的懸空的女式內衣，這些內衣是物欲和流行審美標準的惡魔的化身，其實他們正睜開大睛呲牙咧嘴地嘲笑著人們，它企圖用美麗外表去誘惑和影響人們。
張杰東突破了傳統(tǒng)的筆墨，以規(guī)整的深淺，大小不一的丙烯色點在油畫布上作畫，這些又似瓷磚又似光點的墨點被拼貼成現(xiàn)代包豪斯式的方正的室內空間、室內設施和人物，這工整而又支離破碎現(xiàn)代場景使人壓抑和眩暈
中央美術學院的李颯將綜合材料引入八大山人的取勢傳情的構圖，金屬質感的太湖石在畫面露出一腳，對應著留白的湖中寥寥幾株蓮蓬的簡影，這些簡影如同扭曲的金屬支架上的自行車坐墊。整個畫面呈現(xiàn)出一種蕭疏秀峭和清新俊逸的現(xiàn)代工業(yè)化山水。
中央美術學院的吳雪蓮的綜合材料作品具有一種現(xiàn)代設計感和埃及壁畫的古樸和靜穆。他通常將銀箔人物安排在的白描人物空間之后，而銀箔的亮度卻看似在白描人物的空間之前，出現(xiàn)了空間錯覺感。斑駁的銀箔人物給人以歷史滄桑感，與嚴謹又不失瀟灑白描人物并置，又出現(xiàn)了時間上的交叉。
這次展覽是馮斌及其學生“新中國畫”實驗征程在此一階段的呈現(xiàn)，隨著思辨更深層次的推進和實踐更廣范圍的擴展，未來更多的不確定性和可能性將成為有益的資源改變和變更“新中國畫”當前的面貌。只要他們敏銳和不懈的探索和發(fā)現(xiàn)，“新中國畫”的種子將在這些藝術家的辛勤培育下生根發(fā)芽、茁壯成長，這是他們所期待的，也是我們所期待的。
【編輯:葉曉燕】
