向米歇爾致意展覽海報(bào)
靳尚誼是一位典型的中國官方藝術(shù)家。他現(xiàn)任中國美術(shù)家協(xié)會名譽(yù)主席、全國政協(xié)常委，他是中央美術(shù)學(xué)院前任院長，經(jīng)常應(yīng)邀參與政府的各種與藝術(shù)相關(guān)的委員會，作品被國家博物館和其他重要美術(shù)館收藏。但是，他的聲望不是出自于傳統(tǒng)的中國畫，而是來自于油畫。幾十年來他潛心研究歐洲古典學(xué)院派的油畫藝術(shù)，最終成為中國油畫人物畫家的典范。
從中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館正在為靳舉辦的展覽上可以了解到他是如何研究歐洲的油畫藝術(shù)的。與2005年在中國美術(shù)館舉辦的《靳尚誼回顧展》完全不同，這個展覽展出2010年他畫的三張受十七世紀(jì)荷蘭大師約阿尼斯-維米爾啟發(fā)的畫。這些新畫是對維米爾名作的臨摹，對原畫略加改動，靳尚誼說，改動是為了表達(dá)他對當(dāng)代生活的感受。
靳的展覽《向維米爾致意》提出了若干問題，本文將從一個在西方工作的藝評人的角度來予以探討。
一個當(dāng)代的中國藝術(shù)家放棄傳統(tǒng)的水墨畫，熱衷于吸收西方的藝術(shù)傳統(tǒng)，致力于獲取歐洲古典大師的媒介手段及古典學(xué)院繪畫的技藝，意義是什么?靳的這些作品突顯了東西文化的異質(zhì)還是共同價(jià)值?在一個抽象和觀念藝術(shù)主導(dǎo)的時(shí)代，古典寫實(shí)在中國和西方的地位?改動歐洲的古典繪畫是否可以表達(dá)與當(dāng)下有關(guān)的觀念?在全球背景下我們該如何看待靳的作品?
靳尚誼的《向維米爾致意》
讓我們先看看靳的三張畫以及他所臨摹的三幅維米爾的杰作。
維米爾的《戴爾夫特風(fēng)景》(約1660-61，海牙莫瑞泰斯皇家美術(shù)館)是西方藝術(shù)史上最受人崇敬的風(fēng)景畫之一，畫的是在東南方隔著一個小碼頭看到的這座荷蘭小城。靳到訪了這個地點(diǎn)，注意到景物已經(jīng)發(fā)生變化：左邊的房屋被現(xiàn)代建筑取代，畫面中央右邊碼頭的石頭門被改建，沿著天際線沒變的只剩幾座教堂的尖頂和一座城門上的錐形塔樓。
粗粗一看，靳的《新戴爾夫特風(fēng)景》會被誤認(rèn)為是維米爾的原作。構(gòu)圖與尺寸大致一樣，占據(jù)維米爾原畫畫布三分之二的天空，是精確的臨寫。但細(xì)看之下，意味就顯現(xiàn)出來。靳升級了畫中的場景，描繪的是當(dāng)代的景象。雖然他從維米爾的原畫中復(fù)制了一條駁船以及前景的小塊河岸，但他添加了幾個著現(xiàn)代服飾的人物。
他用同樣的方式臨摹維米爾的《戴爾夫特街景》(約1657-58，阿姆斯特丹荷蘭國家博物館)。構(gòu)圖與維米爾的原畫基本一致，小巷和畫面左半邊的天空都是從原作臨寫而來。靳的版本名為《戴爾夫特老街》，他對右邊的畫面做了改動。靳說，他曾試圖在城里找尋維米爾畫過的磚房子，但沒找到，所以用相機(jī)拍了相似的建筑作為參照。前景部分，門口處的女人和步道上的小孩被靳用他在城里別處拍到的場景進(jìn)行了替換。一個男人站在一輛摩托車旁，在房子底層的平板玻璃窗戶上有一張很大的廣告圖片。
靳改動的第三張是維米爾的《戴珍珠耳環(huán)的少女》(約1665-66，海牙莫瑞泰斯皇家美術(shù)館)，一個占據(jù)畫面四分之三的少女胸像，她透過自己的左肩看著觀眾。靳復(fù)制了人物的位置、她的藍(lán)黃色頭巾和黃色服裝、耳環(huán)上耀眼的高光以及黑色的背景。不同在于他微妙地改變了她的凝視，使之具有顫慄感，還在中下部將她的手提到胸前。他將這幅作品命名為《惶恐的戴珍珠耳環(huán)的少女》，但她看起來略有一點(diǎn)憂慮，而不像害怕。
在每一幅畫里，靳都保留了維米爾原畫的構(gòu)圖和氣息，還將他的畫裝在荷蘭樣式的黑色畫框里，進(jìn)一步讓觀眾錯以為看到的是維米爾原畫。細(xì)看之下卻發(fā)現(xiàn)出人意料的物象，以及作畫手法上的差異。維米爾畫畫耗時(shí)耗力，要上很多層半透明的顏料，有時(shí)用筆觸造成一種類似釉彩的光澤。靳使用的是一種更簡要的技法，淺淺地造型，用精心挑選的油彩輕涂，近看時(shí)每一筆都可辯認(rèn)。
是什么讓靳關(guān)注維米爾呢?在看了很多歐洲和美國的博物館以后，最能打動靳的是倫勃朗和維米爾。“我的個性和倫勃朗不太一樣”，他說，“但我覺得我的性格特征和維米爾差不多，所以更容易感受他”。維米爾發(fā)散出一種“安祥和寧靜”，靳感覺親近的就是這一點(diǎn)。
靳參觀西方博物館的主要目的是學(xué)習(xí)古典大師如何作畫，但他說，臨摹這三張畫并不是要研究技法。“那是另一回事”，他說。“我想表達(dá)一種觀念，具體來講，就是我對當(dāng)代社會的困惑。我不太能適應(yīng)這個快速變化的世界，特別是中國。”
“因?yàn)槲医?jīng)歷了那些變化的時(shí)代”，他說，“這就是為什么我感到困惑。我認(rèn)為很多年輕人也適應(yīng)不了這個世界。年輕人有很多精神問題—―中國的精神問題比世界上其他地方都多—―因?yàn)樽兓炝?，你適應(yīng)不了，矛盾很尖銳。這個角度讓我和其他人不一樣。”他說。
在他的升級版維米爾作品中，靳試圖表達(dá)他的心境。“我結(jié)合了現(xiàn)代和古代”，他如是談他的《新戴爾夫特風(fēng)景》和《戴爾夫特老街》。“當(dāng)我看到《戴珍珠耳環(huán)的少女》的時(shí)候”，他說，“我就想，這個女孩活在今天會如何看待這個快速變化的世界。我想，如果她活在今天，肯定也會不安。”靳承認(rèn)，在他做的改動里，他想給她一種惶恐的表情，女孩就是他的替身，帶著一絲恐懼看著這個世界。
學(xué)習(xí)西方技法
西方的具象寫實(shí)主義傳統(tǒng)經(jīng)由十七和十八世紀(jì)在巴黎、倫敦、杜塞爾多夫、哥本哈根和其他城市創(chuàng)建的美術(shù)學(xué)院得到傳播。它們嚴(yán)格的訓(xùn)練體制――線、光影造型、油彩的品質(zhì)和構(gòu)圖――在十九世紀(jì)末以前一直是規(guī)范。法國的寫實(shí)派和印象派與傳統(tǒng)決裂后，轉(zhuǎn)向畫現(xiàn)代生活，藝術(shù)家們探索個人化的表現(xiàn)模式，各種形態(tài)的現(xiàn)代主義風(fēng)起云涌。
直到二十世紀(jì)，學(xué)院系統(tǒng)的寫實(shí)油畫才被引進(jìn)中國。靳所接觸的西方油畫來自兩個途徑：曾在法國巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)過的畫家徐悲鴻(1895-1953)等同時(shí)代留法畫家傳播的知識，以及在中央美術(shù)學(xué)院辦的康斯坦丁-馬克西莫夫(1913-93)訓(xùn)練班的學(xué)習(xí)。馬氏是蘇聯(lián)藝術(shù)家，1955至1957年間曾在北京講授過社會主義現(xiàn)實(shí)主義繪畫。“我從五十年代開始學(xué)畫，中國人學(xué)習(xí)油畫太難了”，他說。“只有幾個老師教，雖然在國外留學(xué)過，但技術(shù)水平也不太高。我在“馬訓(xùn)班”才真正對素描和繪畫有初步的了解……學(xué)到最基礎(chǔ)的油畫”，他指的是馬克西莫夫帶來的蘇式學(xué)院教育。
“那時(shí)畫油畫的人少。條件差――買不起畫材，顏料很少，當(dāng)時(shí)沒有進(jìn)口。也看不到任何原作”，他補(bǔ)充道。在殖民列強(qiáng)的壓迫下，中國經(jīng)濟(jì)近乎窒息，美術(shù)館基本沒有買過歐洲古典大師的作品，更談不上經(jīng)典作品的永久陳列。藝術(shù)家只能看到質(zhì)量很差的印刷品，出國則受到限制。
“1954年我第一次看到油畫原作，真是太興奮了”，靳說。他指的是那年他在《蘇聯(lián)建設(shè)成就展》上看到蘇聯(lián)油畫時(shí)的情景。1957年，他被分配到中央美術(shù)學(xué)院版畫系工作。“學(xué)校提出創(chuàng)作應(yīng)該表現(xiàn)社會主義現(xiàn)實(shí)主義”，他回憶道。“要求畫家反映工、農(nóng)、兵的生活。所以根本沒有想過個人風(fēng)格。”
學(xué)習(xí)西方傳統(tǒng)油畫，除了物質(zhì)上的匱乏外還有更多根本的阻礙。油畫本身是西方再現(xiàn)世界的一種藝術(shù)模式，與中國的藝術(shù)傳統(tǒng)有天壤之別。中國畫是用毛筆和墨畫在紙上的單色繪畫，形態(tài)各異的筆觸塑造成形;圖像傾向于平面化，光和深度主要依靠氛圍來凸現(xiàn)，并不表現(xiàn)具體的光影反差和立體透視。西方油畫畫在木板或亞麻畫布上，用融為一體的多層次筆觸來達(dá)到制作細(xì)致的表面和具有光影效果的體積造型?？茖W(xué)的透視方法給油畫帶來了光學(xué)精度，從而獲得空間效果。靳要探索的西方藝術(shù)的媒介和描繪模式對于中國藝術(shù)家是一個新領(lǐng)域。
“立體空間對于實(shí)現(xiàn)西方的美非常重要”，他說。“中國的畫是平面的，是線構(gòu)成的。我們不習(xí)慣立體地觀察空間。我首先必須改變傳統(tǒng)的審美方式，習(xí)慣西方的審美體系。”
發(fā)展個人風(fēng)格
靳說，他在六十年代才開始想到要有個人風(fēng)格。但是，經(jīng)濟(jì)條件和社會主義現(xiàn)實(shí)主義的觀念束縛了風(fēng)格發(fā)展。“當(dāng)你連吃飽都成問題，只能滿足基本生活的時(shí)候，很難想象個性化的藝術(shù)表達(dá)”，靳解釋說。“畫家只想學(xué)習(xí)技藝，政府找你畫畫你就很高興。他們是當(dāng)時(shí)唯一的機(jī)構(gòu)訂件人……但是文化大革命來了，什么都停了。沒有畫畫。完全是混亂”，他回憶道。“那個時(shí)候只有社會運(yùn)動。”
1976年文化大革命結(jié)束后，他被任命為中央美術(shù)學(xué)院油畫系副主任，第一次到歐洲去訪問，當(dāng)然也是第一次在歐洲博物館看到古典大師的原作。“1979、1980年以后，中國開始恢復(fù)正常，經(jīng)濟(jì)也復(fù)蘇了”，他說。“各種畫法風(fēng)格都涌進(jìn)中國。我嘗試運(yùn)用西方古典主義的畫法。
在技術(shù)層面上，靳把用于向大眾圖示宣傳的工匠式手藝提升到更復(fù)雜的技藝，這種技藝來自于對油畫的高雅傳統(tǒng)的理解和勤勉研究。雖然它在中國是激進(jìn)的，但是在西方同時(shí)代人的語境里，這些技藝顯得非常保守，甚至倒退。當(dāng)他擁抱古典寫實(shí)主義之時(shí)，學(xué)院傳統(tǒng)早已被現(xiàn)代主義所取代。靳自己回憶道，“那個時(shí)候(即八十年代早期)我們向后走而沒有向前走”，學(xué)習(xí)了一種在西方已經(jīng)日暮的風(fēng)格。
在西方，大量藝術(shù)家、畫廊和藏家都專門做具象寫實(shí)主義，但寫實(shí)的作品總體上被排斥在當(dāng)代藝術(shù)的主流之外，除非藝評人覺得它們在觀念上或理論上有足夠深度。例如，七十年代的照相寫實(shí)主義畫極為精細(xì)的相片的復(fù)制品，抹去了筆觸，而筆觸正是藝術(shù)正品的傳統(tǒng)標(biāo)志。八十年代時(shí)，紐約藝術(shù)家埃里克-費(fèi)舍爾(1948年生)畫了頹敗的郊區(qū)和兒時(shí)的創(chuàng)傷，他的畫因?yàn)閷?dāng)代社會的精神層面引入當(dāng)代寫實(shí)主義而受到關(guān)注。
自六十年代以來，德國畫家格哈特-里希特(1932年生)嘗試過很多風(fēng)格，其中有一種根據(jù)報(bào)紙、電視和其他來源的的新聞圖像創(chuàng)作的朦朧的寫實(shí)主義。他是很多在當(dāng)代延續(xù)寫實(shí)傳統(tǒng)的藝術(shù)家中的一位。另一位是紐約的畫家可海恩德-維里(1977年生)，他畫中的非洲裔美國人如同古典大師畫作的對象?，F(xiàn)在，在出現(xiàn)《向維米爾致意》之后，靳尚誼已經(jīng)有資格把自己的名字加入到這個名單之中。
但是，在全球舞臺上靳對藝術(shù)的貢獻(xiàn)必須根據(jù)古典寫實(shí)主義日趨衰落的存在價(jià)值和意義來衡量。在1839年歐洲發(fā)明攝影術(shù)之前，藝術(shù)家致力于更加精確地再現(xiàn)世界。自然主義的逼真倍受贊賞，雖然對主題、構(gòu)圖的形式品質(zhì)、人物的態(tài)度和精神狀態(tài)、還有畫家的風(fēng)格等都會加以考量。但是，照相機(jī)的機(jī)械手段消除了對精確寫實(shí)的需求，藝術(shù)家于是開始探索其它的表達(dá)途徑。
維護(hù)(社會主義)寫實(shí)傳統(tǒng)
在二十和二十一世紀(jì)擁抱寫實(shí)主義，存在的問題在于與歷史潮流相悖。西方藝術(shù)家轉(zhuǎn)向觀念藝術(shù)和其他現(xiàn)代主義的圖像創(chuàng)作模式，發(fā)動一個接一個的運(yùn)動，一個運(yùn)動顛覆上一個運(yùn)動，將觀眾帶入對藝術(shù)和人文表現(xiàn)的更為復(fù)雜的理解之中。[1]在這種藝術(shù)發(fā)展的背景中，像靳這樣堅(jiān)持長久以來形成的再現(xiàn)模式的繪畫作品，經(jīng)常被西方藝術(shù)家和藝評人所忽視，他們認(rèn)為古典寫實(shí)主義已經(jīng)過時(shí)，與當(dāng)代藝術(shù)所面對的現(xiàn)時(shí)的審美、思想和社會問題脫節(jié)。
現(xiàn)代主義與寫實(shí)主義的對立是個人與集體之間的一場戰(zhàn)斗。現(xiàn)代主義的發(fā)展走的是一條向內(nèi)的路，脫離了我們外部的視覺世界，向內(nèi)走入心靈的眼睛和自我認(rèn)知。對“個人現(xiàn)實(shí)”的這種西方式的強(qiáng)調(diào)非常民主，但似乎遠(yuǎn)離了日常生活的現(xiàn)實(shí)與人類共享價(jià)值的傳統(tǒng)觀念。另一種解讀則將現(xiàn)代主義看作一條通往“唯我論”之路：藝術(shù)家創(chuàng)造了一個自在自有的世界，只是有限的一群內(nèi)部人士可以到達(dá)。
例如，有人認(rèn)為，抽象從視覺藝術(shù)中摘除了可以理解的含義，藝術(shù)家不再向觀者傳達(dá)具體的觀念和感覺;波普藝術(shù)表現(xiàn)出的對低俗文化的諷刺性贊頌，實(shí)際上降低了藝術(shù)的深度。觀念藝術(shù)和極簡主義只在藝術(shù)理論界的一個封閉群體里流通，而將社會的大部分排除在外。因此，寫實(shí)主義可以看作是逃離“新”的一個避難所。
我們應(yīng)該倡導(dǎo)新的、個人化的，抑或熟悉的、共有的?俄國“形式主義者”評論家維克多-謝洛夫斯基(1893-1984)堅(jiān)持認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該是難的、不熟悉的，以挑戰(zhàn)耽于安逸的感知和思維習(xí)慣。他的“原初現(xiàn)代主義”態(tài)度強(qiáng)調(diào)，通過不斷地質(zhì)疑普遍接受的觀念，人類才能夠探索思想和經(jīng)驗(yàn)的新領(lǐng)域。這就是前衛(wèi)的信條：持續(xù)的革命將帶來覺悟。
但是，正如古典音樂和芭蕾在音樂和舞蹈領(lǐng)域雖然風(fēng)光不再但仍然吸引著能夠欣賞其美的癡迷的愛好者一般，古典寫實(shí)主義也是一種審美愉悅和有意義的內(nèi)容的源泉。對大多數(shù)人而言，他們更喜歡更為保守的藝術(shù)所帶來的舒適。他們不愿意為了理解藝術(shù)家的個人表達(dá)去學(xué)習(xí)一種新語言。
寫實(shí)派的魅力就在于他們投射了一種共有的現(xiàn)實(shí)。寫實(shí)藝術(shù)所講的語言被所有人理解，所以有面向廣大受眾進(jìn)行傳達(dá)的潛能。靳了解這一點(diǎn)，這也是他堅(jiān)持寫實(shí)的一個原因。“傳統(tǒng)的寫實(shí)繪畫，你不需要學(xué)習(xí)就會欣賞”，他說。“你天生就可以從中得到一種美感，在中國大多數(shù)人仍然對寫實(shí)的作品感興趣。”
對寫實(shí)的天然喜好近乎是普世的，不分東西概莫能外。但中國人對寫實(shí)油畫的偏好也可看作是官方政策的結(jié)果。在靳的早期生涯中，國家的藝術(shù)官僚體制禁止現(xiàn)代主義對個性的強(qiáng)調(diào)。蘇聯(lián)提出了社會主義現(xiàn)實(shí)主義的方針，運(yùn)用具象繪畫來教育大眾。中國援此為例，將寫實(shí)主義作為社會運(yùn)動的國家工具。
今天，人們對具有微妙的批判性質(zhì)的藝術(shù)畫面已經(jīng)有了更大的包容，但是，在中國建國后的數(shù)十年間，藝術(shù)家們被要求畫呼吁社會正義、呼吁遵守道德行為、理想化的、樂觀向上的社會場景，為宣傳服務(wù)。靳曾經(jīng)為博物館畫毛主席和革命勝利的情景，從八十年代起才主要畫非正式的肖像畫、畫人體，專心于掌握油畫的技術(shù)。一個接受藝術(shù)為政治服務(wù)訓(xùn)練的藝術(shù)家，在個人的實(shí)踐中卻遠(yuǎn)離政治，避居在畫室的平靜之地，這是可以理解的。他將自己投入到繪畫的審美磨礪中，探尋他所畫的肖像人物的心理，甚至畫女人體，這在文化大革命中會被批判為資本主義的個人主義，但今天在中國廣為接受，如同在西方一樣。
對歐洲過去的挪用和對新的接受
亞洲藝術(shù)對西方藝術(shù)產(chǎn)生過極大的影響，中國藝術(shù)尤為如此——亞洲的陶瓷、中國的山水和花鳥畫、日本的木刻版畫，更不用提在西方裝飾藝術(shù)和美術(shù)中隨處可見的精神和哲學(xué)思想。但直到二十世紀(jì)之前，反方向的傳播卻要小得多。西方對中國藝術(shù)的影響主要有三個大的階段：第一階段是以郎士寧為代表的耶穌會畫家，他們將西方透視引入十八世紀(jì)的清代宮廷。第二階段是在1949年中華人民共和國建國后的十年間，主要是蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義作為共產(chǎn)主義的宣傳工具而涌入。七十年代末開始的對外開放讓中國藝術(shù)家更多地注意到西方的當(dāng)代藝術(shù)和攝影，這一潮流在九十年代加速發(fā)展，出現(xiàn)了諸如政治波普之類的流派。
靳終身潛心研究西方油畫，五十年代后東西方一直充滿相互猜疑。除了七十年代的體育競賽如“乒乓外交”外，雙方鮮有文化交流。1972年尼克松總統(tǒng)訪問中國，加快了解凍過程，但跨文化交流仍然是零星的和表面的。靳的藝術(shù)抱負(fù)則在政治領(lǐng)域之外，因?yàn)樗庾R到，西方藝術(shù)家并非共產(chǎn)黨的敵人，而是和他一樣追尋審美和精湛技術(shù)的個人。
在西方看來，靳是中國藝術(shù)史從受蘇聯(lián)模式影響的社會主義現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向更個人化表達(dá)途徑的這個關(guān)鍵時(shí)期的主要藝術(shù)人物。靳是通過研究古典大師的審美和技術(shù)來實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)的。在此意義上，靳是中國表現(xiàn)自由的一個溫和的解放者。靳欣賞西方古典大師，將一生投身于研究他們的藝術(shù)，這可以被看作政治緊張年代里的非比尋常的尊重之舉。它超越了國家政治的范疇，面向東方和西方所共有的人文價(jià)值。
在這些臨維米爾的畫作中，靳努力表達(dá)出一個廣闊的文化主題：即他和其他人對現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的快速變化的個人感受。“我更多地想表達(dá)這個快速變化世界里的人的感覺。”為了這種想法，靳采用了挪用古典大師畫作的作法。這在中國是有先例的，在中國，臨摹古人，吸收其風(fēng)格是水墨畫學(xué)習(xí)中廣為接受的方式。在西方也有解讀先輩藝術(shù)家作品的傳統(tǒng)。例如，在馬奈的《奧林匹亞》(1863)、戈雅的《裸體的瑪哈》(約1800-05)、委拉茲貴支的《鏡前的維納斯》(約1647-51)、提香的《烏爾比諾的維納斯》(1528)、以及古典羅馬和希臘雕塑之間存在著直接的譜系關(guān)系。為了評判美學(xué)上的經(jīng)典作品，現(xiàn)代藝術(shù)家們一直都在挖掘藝術(shù)史。靳將維米爾作為再發(fā)明的樣板及對象，正是遵循了這種已有的實(shí)踐。同樣，他對古典寫實(shí)主義的堅(jiān)持則是對一種悠久傳統(tǒng)的延伸。[2]
作為中央美術(shù)學(xué)院和其他學(xué)校的教授，靳幫助制訂的油畫教程已經(jīng)訓(xùn)練出了數(shù)代中國藝術(shù)家。他的一些學(xué)生，還有學(xué)生的學(xué)生，運(yùn)用古典寫實(shí)主義的常規(guī)手法。另一些人則發(fā)展出在國際藝術(shù)圈大受歡迎的更為當(dāng)代的變形。中國最成功的當(dāng)代畫家們，雖然與靳風(fēng)格迥異，但如果沒有靳幫助設(shè)立的油畫技術(shù)的學(xué)院課程的話可能不會有如此快的發(fā)展。
但是，靳承認(rèn)新的表現(xiàn)形式是對現(xiàn)代情境的合理反映。“我喜歡西方從印象派直到抽象的現(xiàn)代主義，”他說，特別提出了馬蒂斯、畢加索、希勒、賈克梅蒂和培根。他對于當(dāng)代藝術(shù)家也深有同感。“一些年輕的畫家畫得像我，但多數(shù)用現(xiàn)代和當(dāng)代的手法，因?yàn)榭梢愿玫胤从乘麄儎邮幍母星?rdquo;，他說。“他們從寫實(shí)出發(fā)，最后學(xué)會了表現(xiàn)主義和抽象，然后再變。我贊成他們這么做”，他說。“我也想這么做，但他們更容易。我對新的語言不熟悉，很難從細(xì)節(jié)的描繪轉(zhuǎn)向更表現(xiàn)的手法。我年輕時(shí)畫過表現(xiàn)性的作品，然后就轉(zhuǎn)向了古典主義?，F(xiàn)在”，他說，“如果我再轉(zhuǎn)就困難了。我沒有精力了。很簡單，我老了。”
在他的生涯后期，中國出現(xiàn)了在國際藝術(shù)界很新潮的觀念性手法，對此，靳發(fā)現(xiàn)自己與他們存在差異。他喜歡劉小東(1963年生)，但并非所有的當(dāng)代藝術(shù)都吸引他。“如果你沒有寫實(shí)作基礎(chǔ)你就畫不了抽象或表現(xiàn)主義”，他說。靳認(rèn)為，“中國缺少的不是思想，而是技術(shù)。不管你的觀念有多好，沒有合適的技術(shù)你就實(shí)現(xiàn)不了。”但是，隨著古典寫實(shí)主義越來越漂向過去，隨著改變的速度仍在繼續(xù)，我們可能會問，中國的美術(shù)學(xué)院是否會拋棄寫實(shí)，而主要教授當(dāng)代的表現(xiàn)模式呢?靳相信古典寫實(shí)主義和現(xiàn)代主義，如同傳統(tǒng)水墨畫一樣，都會有空間。當(dāng)然，他是對的。寫實(shí)的圖象容易看懂，技術(shù)高超，所以在中國和國外對寫實(shí)繪畫都會有需求，這種需求還會存在很多年。“我一點(diǎn)都不懷疑油畫在未來的生存，油畫對于中國人還是新東西”，他說，“中國人看的油畫越多，就會越喜歡。”但是，隨著中國觀眾越來越熟悉新技術(shù)和各種復(fù)雜的另類表現(xiàn)形式，他們的審美視野將會擴(kuò)展，不僅將包容靳的古典寫實(shí)藝術(shù)，還將包容新的、尚未為人所知的藝術(shù)形式。
[1] 到二十世紀(jì)早期，象征派和超現(xiàn)實(shí)派就已經(jīng)探索過詩意與狂想的領(lǐng)域。在真實(shí)世界中不可能出現(xiàn)在一起的圖像被并置在一起，探求由弗洛伊德及其他人開拓的精神和夢想世界，為我們自以為已懂的事物提出新的、另類的意義。表現(xiàn)派以意料之外的方式放大現(xiàn)實(shí)，將寫實(shí)主義引入扭曲的線條、色彩和比例。他們發(fā)現(xiàn)了形式元素的表現(xiàn)性品質(zhì)，而在此之前，這些元素總是與描繪眼睛所看到的場景和物象聯(lián)系在一起。
立體派對形式和空間進(jìn)行分析，反映大腦與眼睛的行為。他們在靜止的圖像中納入多個視角，形成一種反映視覺經(jīng)驗(yàn)的圖像手段，這種視覺經(jīng)驗(yàn)具有時(shí)間的持續(xù)性，受到思想和視覺的調(diào)節(jié)。抽象藝術(shù)家最終完全拋棄了再現(xiàn)，開始研究形式本身的表現(xiàn)力量――色、形、線和肌理按其自身純粹的藝術(shù)維度而存在。
這些新的模式讓藝術(shù)得以對知識和認(rèn)識論的基礎(chǔ)提出批判和質(zhì)疑。例如，杜尚將小便池作為雕塑展覽，顛覆了既有的審美和高雅藝術(shù)觀念，促使觀眾去思考日常物品的藝術(shù)性。數(shù)十年后，他的策略在波普藝術(shù)中得到共鳴，波普藝術(shù)將眾多新的商業(yè)對象帶進(jìn)藝術(shù)領(lǐng)域。此前，商業(yè)和廣告圖形曾被認(rèn)為居于高雅藝術(shù)之下，但是，隨著二十世紀(jì)后期經(jīng)濟(jì)繁榮帶來大眾傳媒的興盛，藝術(shù)家認(rèn)識到消費(fèi)文化是我們的社會風(fēng)景中一種無可避免的顯著特征，也是藝術(shù)的一個必要的對象。
從那以后，視覺藝術(shù)家們又經(jīng)歷了極簡主義、觀念藝術(shù)、以及過去種種現(xiàn)代主義風(fēng)格的復(fù)興。他們將攝影、電影和影像納入自己的實(shí)踐，越來越多地融合視覺藝術(shù)和其他媒體及學(xué)科。他們已經(jīng)在集合藝術(shù)和裝置中結(jié)合了拾得物，將戲劇因素帶入畫廊，舉辦過近期博物館很流行的社會行為和演出。在數(shù)字時(shí)代，藝術(shù)家開始探索將因特網(wǎng)和社會媒介作為自我表現(xiàn)的工具。今天，藝術(shù)家在傳達(dá)觀念和解讀當(dāng)代中所使用的手段已經(jīng)沒有限制。
[2] 二十世紀(jì)時(shí)，畢加索向德拉克洛瓦、安格爾、委拉茲貴支和其他的先輩藝術(shù)家致意。畢加索的立體主義本身也培養(yǎng)了若干的追隨者，蒙德里安的平衡幾何抽象也是如此。
簡森-愛德華-考夫曼(http://jasonkaufman.info)是紐約的藝評人和文化記者。他的文章發(fā)表在《華盛頓郵報(bào)》、《紐約時(shí)報(bào)》、《華爾街日報(bào)》、《洛杉磯時(shí)報(bào)》、《藝術(shù)新聞報(bào)》和其他其他出版物上。請?jiān)L問http://jasonkaufman.info/INVIEWBlog.htm。
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