Sygmunt Baumann
展覽和機構(gòu)——熱湯和美酒
最近我拜訪了斯德哥爾摩郊區(qū)的TenstaKonsthall，一個位于移民聚居區(qū)的中等規(guī)模的藝術(shù)機構(gòu)，由Maria Lind 擔任館長。在當日的藝術(shù)家講座之后，Maria Lind邀請每一位到場的觀眾在藝術(shù)中心的小咖啡廳享用熱湯和美酒。大概30多人參加了這場樸素的宴請。而讓我難忘的是，Maria Lind不停的忙著給所有的來賓斟酒，照顧到每位來賓的姿態(tài)。這位館長/策展人并未將自己置于一個機構(gòu)的權(quán)威代言人的位置，而是作為一位忙著招呼、照顧每一位相識或陌生的來賓的主人，也正是她這個簡單實在的舉動，讓我想起策展這個職業(yè)本身的操守，這個舉動也超越了展覽策劃，或者說體現(xiàn)了某種真正的行動整體。我認為這位藝術(shù)中心的館長/策展人的小小舉動創(chuàng)造了一種動力，使得我們每一位藝術(shù)工作者再次認識到：一部分特定的事是無法由孤立的個體完成的，而試圖去控制大眾也注定是徒勞。盡管我們面臨的處境和問題各有不同，但只有通過自主自治的合作，才有可能在完全依靠政府支持的單一模式下（如多數(shù)北歐國家）；或者在市場成為了準則和導向的尷尬處境中，找到一些出路。這讓我想到這期刊物所要討論的與“策展制度”有關(guān)的專題。我試圖努力去理解“策展制度”和它的含義。如果我們真把它看作是一個“制度”，設(shè)定一系列“約定”，形成某種框架，其實質(zhì)是建立起了威權(quán)。因此，我不認為所謂的“策展制度”是存在的。如果我從Maria Lind的舉動反省，這恰好與我們習以為常的種種約定相背離；這是單純的敬業(yè)精神，隨時考究我們自己的語境不斷反?。ㄕ鏛ind所說的“對語境的敏感性”）和我們在不同語境下選擇的立場。
根據(jù)Sygmunt Baumann的描述，我們所身處的這一時刻，是一個舊系統(tǒng)在不斷瓦解，新系統(tǒng)尚未建立的時刻。Baumann 的這一想法可以被擴展到整個社會結(jié)構(gòu)，國家體制等宏觀層面，但也同樣可以非常真實具體地映射出美術(shù)館和各種藝術(shù)機構(gòu)的現(xiàn)實境遇。當我們還在繼續(xù)著慣例化的展覽生產(chǎn)，美術(shù)館恰恰處于最核心的位置，或許一個小小的動作即可將慣例重置，使結(jié)構(gòu)隨之調(diào)整，從而在新的進程中形成新的關(guān)系。Tensta作為一家普通的藝術(shù)機構(gòu)，這一“入主”的小小舉動，促使我進一步思考藝術(shù)系統(tǒng)中的種種現(xiàn)象，以及個人的立場怎樣能夠主動的改變我們對這個行業(yè)內(nèi)各種角色原有的那些“約定俗成”的僵化認識。這種主人的角色以及他／她所創(chuàng)立的新的設(shè)定，絕不是一時的頭腦發(fā)熱，而是與其一貫的策展實踐有著密切的聯(lián)系。真正理解和認識到自己作為主人的角色，無論是通過機構(gòu)中的實踐，抑或是在任何一次展覽短短數(shù)周的展期內(nèi)，都會為我們帶來新的可能。核心問題是，我們究竟要在美術(shù)館，通過一個展覽，或者任何一次公共事件，建立怎樣一種社會空間？我們是否會將這些構(gòu)架視為一種社會空間？或者只是一個展覽的機會，一次曝光的機會？
作為公共機構(gòu)的博物館被介紹到中國可追述至19世紀。Carol Duncan在她所著的分析博物館設(shè)定和對于展覽作為慣例性結(jié)構(gòu)的思考中提到：“所有的展覽都是一種慣例。它預先規(guī)定了參與者，觀看者和參觀者行為形式。任何觀看經(jīng)驗中殘留的個體意識都會被轉(zhuǎn)換成群體的慣常理解。”展覽作為激發(fā)個體性的場域，至關(guān)重要，而在今天的大多數(shù)展覽中，這種作用已經(jīng)消失殆盡。我認為這不僅發(fā)生在中國，而是非常普遍的現(xiàn)象。然而比較棘手的問題在于中國很少有展覽或其它機會能夠提供對這類問題的思考和討論。全球范圍內(nèi)少數(shù)關(guān)注這個問題的藝術(shù)家，策展人和機構(gòu)，卻鮮有被國內(nèi)藝術(shù)媒體談及，依然停留在被忽視的狀態(tài)，按照我的觀點，正是這些個人或機構(gòu)的工作才能夠真正推進當下藝術(shù)系統(tǒng)的邊界，同時也在尋找可操作性。這從很大程度上也針對中國極為單調(diào)的藝術(shù)體制，需要每一位工作在這個領(lǐng)域內(nèi)的個體對藝術(shù)家的生產(chǎn)，策展工作以及媒體平臺等各個層面進行反思，同時也包括對機構(gòu)形態(tài)和長遠目標的關(guān)注。
我對于重新解讀展覽慣例的興趣和關(guān)于展覽及其社會空間的思考主要體現(xiàn)在我的研究工作中，比如對“藝術(shù)家自我組織的展覽”的文獻梳理，這些展覽本身即反映出藝術(shù)家對展覽制作的思考傳統(tǒng)，那么如何通過一種積極的方式將這些思考重新激活？如何將這些思考與今天的現(xiàn)實相聯(lián)系？為什么這一部分實踐工作在之后的藝術(shù)家的工作中并未被進一步延續(xù)？2006年至2010年，在中國的藝術(shù)系統(tǒng)自身進一步完善的過程中，策展人作為職業(yè)化的實踐者的角色逐步得到確立，同時也伴隨著藝術(shù)市場主導地位的形成。由藝評家偶爾參與組織展覽開始于80年代，在90年代中晚期，他們則成為了國外策展人與本地語境之間的重要協(xié)調(diào)人，而在2000年之后，他們自己也已轉(zhuǎn)型成為了專業(yè)策展人。同樣在2006年至2010年間，大多數(shù)的策展工作除了與市場的關(guān)聯(lián)之外，帶來了一波展覽的熱潮，這些展覽都試圖將藝術(shù)實踐歷史化，將一部分藝術(shù)運動經(jīng)典化，我將其描述為概述性為主的展覽，這些展覽不僅試圖對全局給出一個相對簡單化的概述，同時也努力建構(gòu)起一種對歷史敘述的特定的解讀方式。
同時，在策展人以及與其相關(guān)聯(lián)的一系列關(guān)系被本地藝術(shù)系統(tǒng)認知的過程中，市場對“展示”的大量需求取代了對展覽制作本身的關(guān)注，從而把策展人變成了通過她/他與展覽之間的關(guān)系，為“制度化”藝術(shù)提供服務。這種對藝術(shù)的“制度化”本身也與市場需求緊密相連。策展人工作中創(chuàng)造，組織和傳遞知識的重要部分至今在中國不為接受，也得不到足夠的支持。我甚至不能肯定上述所提及的這些對策展人工作的定義是否被真正的理解。我認為這些策展實踐的危機也映射出整個藝術(shù)系統(tǒng)及其各種內(nèi)在關(guān)系，包括展覽制作被過于簡單的理解成為把一系列物件從工作室搬到展廳的簡單的展示，而非一系列關(guān)系的組成和建立。在此我不僅指通過策展主題在展覽中梳理作品之間的關(guān)系，而是重新建構(gòu)展覽的慣例。只有建立新的展覽慣例才可以為建立新的體制模型提供基礎(chǔ)。這是我認為藝術(shù)家們和策展人們需要著重探討的問題。
中國的現(xiàn)實環(huán)境有很大的變革潛力，當下各地藝術(shù)機構(gòu)的不斷涌現(xiàn)的頻率遠超世界其它國家，但就像策展實踐的尷尬處境一樣，這些機構(gòu)大多墨守成規(guī)止步不前，究其原因，這與對于策展工作的實質(zhì)和藝術(shù)家在展覽中的角色的理解是直接相關(guān)的。我把這兩個要素放在一起，是因為如果沒有藝術(shù)家的挑戰(zhàn)，策展工作就無從談起，兩者間的對話和溝通與策展人本身的實踐和立場相輔相成。今天在中國做一個展覽很容易，而且我認為大部分的重心都被放在了完成一個又一個展覽。這種“做”（Do It）的態(tài)度固然重要，但如何將展覽本身做好，做實才是關(guān)鍵，同時有可以進行實驗的平臺也是極為重要的。在大量的展覽被生成的當下，極少數(shù)的展覽會去探討展覽本身的語境和復雜性。
藝術(shù)家PierreHuyghe非常好的提出了這一點，‘展覽可以不只是展示藝術(shù)家生產(chǎn)的完美結(jié)局嗎？可以讓展覽成為對機構(gòu)，策展人和藝術(shù)家來說新的未知的探索嗎？展覽是否可以進入現(xiàn)實，在空間和時間中發(fā)生呢？’其實不只是在中國，這樣的嘗試在整個藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)都鮮有發(fā)生。
Curating as reactivating tradition
激活，作為策展的傳統(tǒng)屬性
如果我們回顧過去10年來全球范圍內(nèi)策展實踐的變化，可以發(fā)現(xiàn)一個明顯的轉(zhuǎn)變，策展實踐在不斷趨向?qū)W術(shù)領(lǐng)域，研究成為了策展實踐的重要部分。研究需要時間和空間，然而在中國，研究工作則很少在展覽中體現(xiàn)，原因很簡單，研究和市場不直接掛鉤，因此也就很難有其它的扶持體系存在。同時，大量的研究工作并非是通過直接的視覺所能夠呈現(xiàn)的，這也導致了研究被進一步邊緣化。
藝術(shù)體系內(nèi)對商業(yè)模式的直接挪用以及對于問題的過于簡單化的理解在很多方面挑戰(zhàn)著每一位藝術(shù)從業(yè)者自身的判斷準則。我總是不斷提醒自己，并非一直會如此，我們該好好回憶一下市場到來之前的展覽是怎樣的。
談到中國的展覽，從80年代初藝術(shù)家在組織展覽中扮演了重要角色，這對于理解本地語境下的策展傳統(tǒng)非常重要。80年代初藝術(shù)家意識到展覽能夠成為把自己作品公開化的有效方式。這段歷史所產(chǎn)生的影響會在不久的將來更加得到顯現(xiàn)，也有利于理解一系列的“展覽策略”，及其與更大范圍內(nèi)的美術(shù)史敘述的密切聯(lián)系。雖然，當下的藝術(shù)史書寫依然只是圍繞著藝術(shù)家的作品，而且通常都將這些作品從其出現(xiàn)、生效的上下文中隔離出來，而我認為很大一部分作品與其當時所處的展覽之間的聯(lián)系是極為緊密的。甚至可以說在過去30年中，中國最重要和最有影響力的展覽是藝術(shù)家組織的，而不是策展人所為。
從70年代早期的展覽一直到90年代，這些藝術(shù)家組織的展覽通常都可以被視為展覽制作實踐的先鋒案例，也是對后來的策展人們的寶貴饋贈。
自2008年來，我開始梳理從1979年至2006年間“藝術(shù)家自我組織的展覽”，就我的觀察，2006年以后由藝術(shù)家自我組織的展覽在表現(xiàn)出的狀況和影響力方面都變得原來越弱了。這一部分的梳理成果也會于年末在亞洲藝術(shù)文獻庫的網(wǎng)站進行呈現(xiàn)，并同時會有相關(guān)的出版物，希望這些材料的出版可以提供一個藝術(shù)家作為策展人的展覽制作實踐的語境，而這些內(nèi)容也應該成為我們今天討論策展實踐的知識結(jié)構(gòu)中重要的組成部分。作為我個人的興趣，或者說對于這些“暫存的現(xiàn)實”的梳理，應該可以豐富我們對于展覽制作的理解，也提醒我們這個傳統(tǒng)的復雜性。另一方面，這些展覽的歷史和資料可以讓我們重新審視這些藝術(shù)家的實踐工作，策展實踐又是如何他們的藝術(shù)創(chuàng)作，比如探討Madein Company 和 1999年超市展覽之間的關(guān)系，以及其它由楊振中，徐震，飛蘋果策劃的展覽。又比如，“主動撤退”這個概念如何存在于新刻度小組的實踐中，同時又與顧德新自己對藝術(shù)和藝術(shù)家角色，在中國的藝術(shù)系統(tǒng)或國際語境中的反思密切相關(guān)。新刻度小組采取了“撤退”“廢除”這樣的行動，他們廢除了藝術(shù)家的個人主義，通過對于書籍形式的利用廢棄了作品的原創(chuàng)唯一性，在市場試圖開始吸收他們的時候卻主動放棄了市場價值。當古根海姆美術(shù)館正考慮為他們舉辦展覽的時候，他們反而決定解散，并銷毀所有作品，留給我們的只是一個傳奇故事。
有趣的是，這種藝術(shù)家自我組織展覽的策略到了2005年左右便陸續(xù)停止了，而市場的主導性則在藝術(shù)系統(tǒng)中逐步顯現(xiàn)。更多的問題出現(xiàn)了，為什么藝術(shù)家組織的展覽不再成為有效的途徑？其它可能的途徑又在何處？另一個問題是，展覽制作對于這些藝術(shù)家來說到底意味著什么，為何他們選擇了離開？如今，我們可以看到很多藝術(shù)家已經(jīng)扮演著完全不同的角色。藝術(shù)家自身身份理解的改變是如何影響他們選擇離開這種表達的途徑的？這個問題還沒有答案，或者未來的幾代人會有新的發(fā)現(xiàn)，而我認為這些思考是非常重要的。
去年，我發(fā)起了一個名為“從展覽歷史到未來的展覽制作”的研究平臺，包括組織一系列圍繞展覽個案研究的研討會，涉及的范圍包括中國，東南亞國家，澳大利亞和新西蘭這些地區(qū)。首次講座于2013年夏天在新西蘭舉辦，希望能夠?qū)τ谄駷橹怪饕晕鳉W為中心的展覽敘述邏輯做出重要補充。試圖提醒我們理解不同語境中策展實踐的平行發(fā)展的重要性，也能夠?qū)Σ哒箤嵺`本身和如何將作品推向公眾提供有價值的思考，也使展覽制作在學術(shù)上不只是重新復制西方路徑，而是基于當?shù)卣Z境的貼切理解，并進一步形成我們自己的策展實踐。
這些只是我對于策展發(fā)展軌跡的幾個例子的追溯，它們不僅質(zhì)疑展覽制作，同時也質(zhì)疑其它的體制結(jié)構(gòu)和展覽內(nèi)在的慣例，藝術(shù)家的角色，觀看方式，作品的原創(chuàng)性等等各個方面，從而能夠反映藝術(shù)系統(tǒng)中各個組成部分的運作狀態(tài)。
我不愿相信任何一種“策展制度”的存在。任何制度都要創(chuàng)造規(guī)則，落實的方式和運作的渠道。歐洲國家依賴國家撥款，幾十年來有效的在不同的地區(qū)之間建立起了一個個交流框架，而這些框架和選擇本身則完全受制于這些國家的政治利益，當一些興趣和討論窮盡之后，又轉(zhuǎn)向下一個地區(qū)和下一個“交流”的目標。
大規(guī)模的活動比如雙年展，藝術(shù)博覽會，曾試圖給飽受地域、國家結(jié)構(gòu)限制的當代藝術(shù)提出一個跨國界的概念，到頭來卻也掉入了品牌化的商業(yè)邏輯中。在中國，我們面對的是一個以市場價值為導向、私人投資占據(jù)主導的藝術(shù)體系，同時，國家政府也漸漸開始有所關(guān)注。所以，這種情形下的“策展制度”能是什么樣子呢？或者，我們是否有可能只討論策展，而不是制度？試圖逃脫這種資本邏輯的對話，或者如何利用它，或濫用它，只是展現(xiàn)出哪怕些許的不同，讓交流建立在真正有話可說的時候。有自省的緊迫感，和溝通分享的意識才能促發(fā)這種對話。
我們不能將策展孤立出來，它是藝術(shù)系統(tǒng)中一系列關(guān)系的組成部分，同時策展這個概念本身并不是作為所謂的策展人或機構(gòu)的負責人致幾句開幕詞或者寫一篇展覽前言，而是通過展覽去在新領(lǐng)域中展開探索工作，通過展覽來讓事物之間的關(guān)系得到發(fā)展，所以我們需要時間。每一次的展覽機會，都應被視為第一次做展覽，或最后一次做展覽那樣正式，因為每一次展覽都在創(chuàng)造獨一無二的相遇和分離。哪怕只是像他/她在給觀眾倒一杯酒這樣的舉手之勞，也可以創(chuàng)造一個新的社會空間，而我們無法獨自完成這一使命。
