“不能因?yàn)橛跋瘛⒀b置現(xiàn)在是當(dāng)代藝術(shù)主流，我就放棄架上繪畫(huà)了呀”。昨天，在上海雙年展的現(xiàn)場(chǎng)，著名藝術(shù)家、四川美院院長(zhǎng)羅中立在談及當(dāng)代藝術(shù)時(shí)對(duì)記者表示。
近幾年，來(lái)自四川、重慶的藝術(shù)家在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界作出了非常好的成績(jī)，川軍幾乎占據(jù)了北京這一中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)大本營(yíng)中的半壁江山。因此，身為四川美院院長(zhǎng)的羅中立對(duì)上海雙年展怎么看，便成為記者急于想了解的話題?！霸谥袊?guó)既有的幾個(gè)雙年展當(dāng)中，上海雙年展是最國(guó)際化的，”羅中立評(píng)價(jià)道，而在他看來(lái)，北京雙年展似乎更注重傳統(tǒng)一些。
記者注意到，昨天在展場(chǎng)內(nèi)，羅中立自己一個(gè)人在展廳且看且走，靜靜地觀賞每一件作品。不過(guò)，他每逢遇到繪畫(huà)類(lèi)作品時(shí)，似乎會(huì)看得更全神貫注一點(diǎn)。對(duì)此，羅中立的解釋是他在學(xué)習(xí)，“我就是畫(huà)畫(huà)的，當(dāng)然要看看別人畫(huà)畫(huà)有什么長(zhǎng)處，有什么是值得我自己借鑒的。至于裝置、影像，我看得快一些，是因?yàn)槲也桓氵@些。當(dāng)代藝術(shù)，尤其是在國(guó)外，影像、裝置等已經(jīng)成為主流的藝術(shù)形式，但不能因?yàn)樗麄兪侵髁髁?，我就放棄了架上繪畫(huà)轉(zhuǎn)而投奔他們呀”。
對(duì)于架上繪畫(huà)是否會(huì)死亡以及同裝置、影像等藝術(shù)形式的關(guān)系，羅中立的看法是：主流總有主流的道理，但每一代藝術(shù)人都有每一代人的使命，不必勉強(qiáng)。
楊千的油畫(huà)與電動(dòng)裝置作品《面具》，由于采用了李宇春與電影《V字特攻隊(duì)》中的男主角形象，加上電動(dòng)馬達(dá)導(dǎo)致畫(huà)面不斷轉(zhuǎn)換，頗吸引了一些觀眾，對(duì)這件作品羅中立就認(rèn)為，“它完全顛覆了架上繪畫(huà)的概念，想法很新”。
而創(chuàng)新和大力推出藝術(shù)領(lǐng)域的新技法、新人，也正是這兩年川軍被人稱(chēng)道的主要原因之一。記者問(wèn)及其中的經(jīng)驗(yàn)，羅中立表示，當(dāng)代藝術(shù)很重要的一點(diǎn)就是要解放思想，要允許先嘗試。川美一直以來(lái)提倡教學(xué)與創(chuàng)作并舉，很多東西都可以嘗試，不一定要墨守陳規(guī)，“像以前要求一定要學(xué)好素描、色彩后才能創(chuàng)作，我看就不一定，也可以試試同時(shí)進(jìn)行嘛”。
[相關(guān)鏈接]架上藝術(shù)：從垂死掙扎到氣象萬(wàn)千
英國(guó)，在今年初，具有世界聲譽(yù)的倫敦薩奇畫(huà)廊紀(jì)念成立20周年的展覽開(kāi)幕式上，老板查爾斯·薩奇先生斷言：在藝術(shù)領(lǐng)域，沒(méi)有任何其它形式比繪畫(huà)更有魅力！然后他極盡贊美之能事，對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行了前所未有的褒賞。
對(duì)繪畫(huà)的贊賞自古以來(lái)司空見(jiàn)慣，本來(lái)沒(méi)有絲毫傳播價(jià)值，因?yàn)槭浅鲎运_奇之口，所以引起了世界各大傳媒的關(guān)注，并爭(zhēng)相轉(zhuǎn)載。
薩奇，這個(gè)英國(guó)的傳媒大亨是先鋒藝術(shù)最可靠的支持者。他一以貫之地在當(dāng)代藝術(shù)的河流里興風(fēng)作浪，現(xiàn)在，突然改弦更張，喜歡起架上繪畫(huà)來(lái)。這番話出自薩奇之口，可以毫不夸張地說(shuō)，真的聳人聽(tīng)聞，因此，成為近期國(guó)際社會(huì)一個(gè)新聞話題就不足為怪了。
無(wú)獨(dú)有偶，在今年3月繼任德國(guó)《藝術(shù)》(ART)雜志主編的梯門(mén)·索麥爾(Tim Sommer)也在2005年2月號(hào)的《藝術(shù)》月刊上發(fā)表文章大談特談架上藝術(shù)的回歸。
這兩位握有相當(dāng)文化權(quán)利又對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)具有溫度計(jì)般敏感神經(jīng)的人，陡然間如演雙簧一樣垂青起架上藝術(shù)來(lái)，必有其不可忽視的原因。我們不得不相信，這一切所傳遞出來(lái)的信息恰恰是暗合了眼下的一種大眾情緒——對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的極端性已經(jīng)感到一種不可抗拒的判斷疲勞。難怪杰夫·昆斯(Jeff·Kons)這樣浪蕩的文化另類(lèi)也畫(huà)起畫(huà)來(lái)。
不知是為了籌集資金，想趁早大量套購(gòu)收藏現(xiàn)在還廉價(jià)的架上作品，還是對(duì)裝置藝術(shù)已失去了愛(ài)心，總之，一不做二不休，薩奇開(kāi)始拋出他手中存放的前衛(wèi)藝術(shù)作品，以收購(gòu)時(shí)的140倍的高價(jià)把達(dá)米恩·赫斯特的“鯊魚(yú)”動(dòng)物裝置賣(mài)給了美國(guó)人，他與藝術(shù)家本人的關(guān)系因此而決裂。
全球范圍內(nèi)，當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注者，無(wú)不熟悉傳奇人物薩奇。薩奇以英國(guó)傳媒大王的身份混跡江湖，但他似乎并不滿(mǎn)足于這個(gè)具有過(guò)分濃厚商業(yè)氣味的頭銜，不知何年何月起，他開(kāi)始躋身藝術(shù)行列，不過(guò)他不是作為藝術(shù)家而是作為藝術(shù)收藏家和推動(dòng)者而聞名于世的。
1999年，薩奇把由他網(wǎng)羅的一大批藝術(shù)家的作品集中起來(lái)，在德國(guó)柏林的漢堡火車(chē)站博物館舉行了被命名為“感覺(jué)”(Sensation)的展覽。這個(gè)展覽在最具先鋒精神的柏林被推出來(lái)后立即轟動(dòng)一時(shí)。在高大空曠的博物館里，德國(guó)人列隊(duì)來(lái)觀賞被達(dá)米恩·赫斯特用電鋸切成段落的牛；翠西·艾敏(Tracey Emin)和32年來(lái)的數(shù)十個(gè)男人上床的隱私……對(duì)這個(gè)奇奇怪怪的展覽，除了嘖嘖稱(chēng)贊，也免不了有人怒火中燒，但德國(guó)人對(duì)高超的藝術(shù)境界都敢怒不敢言，本展覽竟成為這個(gè)展出城市當(dāng)年的文化大事而被記載。
次年，野心勃勃的“感覺(jué)”展進(jìn)軍美利堅(jiān)合眾國(guó)，在紐約的布魯克林博物館拉開(kāi)陣勢(shì)。紐約人不像柏林人那樣對(duì)當(dāng)代先鋒藝術(shù)唯命是從，他們經(jīng)受起了這個(gè)展覽中被碎尸的動(dòng)物和人血雕塑的驚嚇，全神貫注地從一幅題名為“圣母瑪利亞”的畫(huà)上找出了表達(dá)憤怒的依據(jù)：畫(huà)家在圣母瑪利亞圣潔的身體上涂抹有大象糞便。
于是，藝術(shù)家的褻瀆行為挑動(dòng)了天主教徒們已經(jīng)久違了的激烈宗教情懷。接踵而至的是一浪高過(guò)一浪的抗議吶喊，信徒們還舉行了頗具規(guī)模的示威游行。他們的最低要求是立即取消這幅傷害天主教徒情感的圖畫(huà)的展出權(quán)。在號(hào)稱(chēng)絕對(duì)自由的美國(guó)，這個(gè)要求對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)是蠻橫而違反憲法的。藝術(shù)與宗教這兩個(gè)代表著人類(lèi)精神的高端領(lǐng)域被許多文化教科書(shū)排列在一起，現(xiàn)在發(fā)生了沖突。在大多數(shù)地方，這兩者沖撞起來(lái)，是藝術(shù)還是宗教更有自由的優(yōu)先權(quán)，實(shí)在很難有一個(gè)更高的法則來(lái)進(jìn)行裁判，但一旦政治攙合進(jìn)來(lái)，情況就會(huì)變得簡(jiǎn)單得多。為了選票，政客們會(huì)做出一些違背常理又不識(shí)時(shí)務(wù)的舉動(dòng)來(lái)。果然，自作聰明的紐約市長(zhǎng)出來(lái)發(fā)話，他勒令博物館立即關(guān)閉這個(gè)展覽，要不然他將以市長(zhǎng)的名義責(zé)成財(cái)政停止發(fā)放博物館的年度預(yù)算。據(jù)媒體猜測(cè)，正好紐約四年一度的選舉迫在眉睫，市長(zhǎng)先生還想繼續(xù)體驗(yàn)坐在市長(zhǎng)交椅上的快感，為了討好握有大量選票的天主教徒，他竟然不吸取前人與藝術(shù)無(wú)理取鬧必將失敗的教訓(xùn)，作出如此幼稚的決策。
明擺著市長(zhǎng)先生的做秀在美國(guó)的領(lǐng)土上不可能得逞，因而，展覽的組織者們露出了為藝術(shù)抗?fàn)幍降椎陌凉莵?lái)。
果然，“感覺(jué)”展不但沒(méi)有關(guān)閉，而且在世界范圍內(nèi)大紅大紫。對(duì)西方藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，今天，再遭到政治迫害，簡(jiǎn)直就是命運(yùn)對(duì)他們的特別眷顧，是千載難逢的機(jī)遇，參展藝術(shù)家個(gè)個(gè)由此身價(jià)倍增，更不用提那位喜歡在自己的作品上添加點(diǎn)糞便從而引發(fā)事端的英籍尼日尼亞的黑人藝術(shù)家查里斯·奧菲利。他因禍得福，使自己從1999年全球當(dāng)代藝術(shù)家綜合指數(shù)排名的第279位猛然跳到2000年的98位，進(jìn)入了100強(qiáng)的光榮榜。
也因此，薩奇成了二十一世紀(jì)的文化英雄。是他，自甲殼蟲(chóng)音樂(lè)的靈魂人物列儂于1980年被槍殺以來(lái)，再一次把英國(guó)的藝術(shù)推到了世界潮流的引領(lǐng)者地位。
傳媒經(jīng)濟(jì)時(shí)代造就了一個(gè)新貴階層，他們受過(guò)良好教育的背景使他們更愿意把多余的錢(qián)投放到文化市場(chǎng)里。他們中的一部分人又對(duì)藝術(shù)情有獨(dú)鐘，而且十分清楚，只有真正的藝術(shù)品是無(wú)法用流水線生產(chǎn)出來(lái)的，不可再生，將永遠(yuǎn)保值。但他們不相信先鋒藝術(shù)的炒作，因?yàn)樗麄兛床欢顾麄兏械侥涿畹臇|西，卻更加情愿把錢(qián)用來(lái)購(gòu)買(mǎi)既有技術(shù)含量、又有審美含量的藝術(shù)品。薩奇之流卻看懂了這一大批有錢(qián)人的愛(ài)好和需求，又開(kāi)始像八十年代那樣來(lái)重新恭維架上藝術(shù)了。
2004年5月5日晚，在紐約蘇富比拍賣(mài)行，畢加索24歲時(shí)的一件早期作品《拿煙斗的男孩》 以1億416萬(wàn)8000美元成交，刷新了由荷蘭人凡·高的油畫(huà)《加歇醫(yī)生肖像》保持了14年的8250萬(wàn)美元的拍賣(mài)紀(jì)錄。
這件畢加索青年時(shí)代的代表作，畫(huà)在一塊大約只有一平方米的普通亞麻布上。誰(shuí)想象得出來(lái)，世界上還有哪類(lèi)與這件架上油畫(huà)在體積和重量上都相等的商品能賣(mài)到如此昂貴的價(jià)錢(qián)？
哪怕有畢加索這樣的英雄人物開(kāi)路，但許多年來(lái)，繪畫(huà)已經(jīng)蛻變成一個(gè)陳舊的概念。今日的畫(huà)家再也不以“畫(huà)家”為榮，都希望被冠上“藝術(shù)家”的頭銜?？梢?jiàn)架上藝術(shù)的悲涼落寞與自暴自棄。奇怪的是，盡管繪畫(huà)藝術(shù)如此郁悶晦暗，但在世界范圍內(nèi)，仍然暗藏著大量對(duì)架上藝術(shù)如癡如醉的守望者。從美國(guó)紐約到荷蘭阿姆斯特丹到德國(guó)德累斯頓到日本東京再到中國(guó)重慶……，可以說(shuō)在只要有人的文化生存空間，都有執(zhí)著者在握著畫(huà)筆或雕塑刀或其它某種造型工具垂死掙扎著，依舊把架上藝術(shù)作為畢生事業(yè)來(lái)從事。
上個(gè)世紀(jì)七十年代以來(lái)，捉摸不定的前衛(wèi)藝術(shù)總是用邊緣的姿態(tài)出現(xiàn)，但卻來(lái)勢(shì)洶洶，如海嘯般席卷全球。它引起的巨浪連同狂熱的商業(yè)浪潮一起沖擊了近十年來(lái)的中國(guó)，架上藝術(shù)面臨著滅頂之災(zāi)。但所幸的是，有一大批不看天色也不看臉色行事的藝術(shù)家仍然存活下來(lái)。
油畫(huà)家羅中立就是其中的重要代表。
早在上個(gè)世紀(jì)七十年代末，羅中立就已經(jīng)是先鋒藝術(shù)群落中的急先鋒。1980年，重慶的一大批藝術(shù)青年在改革開(kāi)放政策的鼓動(dòng)下，舉辦了當(dāng)時(shí)中國(guó)規(guī)模最大的非官方展覽——野草畫(huà)展。
當(dāng)時(shí)還在四川美術(shù)學(xué)院油畫(huà)專(zhuān)業(yè)讀書(shū)的羅中立，成為這個(gè)展覽最踴躍的參加者。他提交展覽會(huì)的一系列作品都具有強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)主義情懷。正是這種社會(huì)責(zé)任感以及描繪的熱情和必然成功的意志成為他于一年后畫(huà)出油畫(huà)《父親》的基礎(chǔ)。事實(shí)已經(jīng)證明，《父親》是一幅超然于常規(guī)的作品，它包含著批評(píng)、反省、同情，贊賞，它所蘊(yùn)涵的能量居然可以使任何不同際遇、不同階層和不同立場(chǎng)的中國(guó)人直面它時(shí)都為之震撼。可以說(shuō)在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上，還沒(méi)有哪幅畫(huà)像《父親》一樣承載著如此復(fù)雜多樣、激奮人心的信息，以致“全國(guó)第二屆青年美展”的評(píng)委們?yōu)橹w傾倒，毫不猶豫地把他們手中從來(lái)都握得緊緊的一等獎(jiǎng)的選票一張不留地貼在了這張畫(huà)下。
作為一個(gè)奇跡，《父親》不但成就了羅中立，也托舉著中國(guó)美術(shù)史的一個(gè)重要段落達(dá)到了其它章節(jié)難以超越的高度。《父親》的現(xiàn)實(shí)意義、當(dāng)代性和歷史功績(jī)都是不可低估的。它對(duì)于中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)文化以及中國(guó)人來(lái)說(shuō)無(wú)法或缺。因此才會(huì)演繹出這樣一個(gè)絕對(duì)事實(shí)：任何一本中國(guó)藝術(shù)和文化通史教科書(shū)都會(huì)把《父親》放在一個(gè)顯著的位置。
看羅中立的近期作品，或許會(huì)令你大吃一驚。除了對(duì)農(nóng)村題材一如既往，沒(méi)有人能從他現(xiàn)有的畫(huà)風(fēng)中找到絲毫《父親》的元素。他持之以恒又敢于放棄，從成功的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義一步步走到變形的具象風(fēng)格，無(wú)疑需要巨大勇氣，這只能證明在他的文化基因里藏匿著一種不可多得的開(kāi)放精神。不管怎樣改變，羅中立依舊保持著一個(gè)力量型畫(huà)家的特質(zhì)。
在他的作品中，強(qiáng)烈的色彩、粗獷的造型、厚重的筆觸和細(xì)膩的觀察毫無(wú)保留地袒露了他仍然對(duì)農(nóng)民的深刻理解與喜愛(ài)。現(xiàn)在身為四川美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)的羅中立不但還是以一位農(nóng)民畫(huà)家自稱(chēng)，在操守著架上藝術(shù)信念的同時(shí)，又對(duì)當(dāng)代中國(guó)發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象保持著密切關(guān)注和寬容的姿態(tài)，甚至是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的熱烈支持者。
羅中立對(duì)架上繪畫(huà)的堅(jiān)守其實(shí)并不孤立，在他身后有一個(gè)強(qiáng)大的架上繪畫(huà)群體。
龐茂琨就是這個(gè)群體中的中堅(jiān)份子。對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，龐茂琨還算得上是年紀(jì)輕輕，而在資歷上他卻堪稱(chēng)四川油畫(huà)“第一代傳人”的元老級(jí)人物。
1985年，龐茂琨的油畫(huà)《蘋(píng)果熟了》引起了美術(shù)界的注目，奠定了他在美術(shù)界的地位。
《蘋(píng)果熟了》承襲了四川鄉(xiāng)土畫(huà)風(fēng)的凝重氣質(zhì)，卻又剔除了以敘述為主的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，在涂抹成非常純粹的古典主義的基調(diào)上，放置了一些象征主義因素；畫(huà)面彌漫著跳動(dòng)的唯美氣韻，把四川畫(huà)家們善于傾訴的凄苦，一掃而空，刷新了他的前輩們陰沉的面孔。龐茂琨可以被界定為橫跨在兩代人之間的橋梁，讓前赴后繼者踏過(guò)。他調(diào)整了技巧與觀念的通常誤差，恰如其分地用物質(zhì)化手段對(duì)抽象精神進(jìn)行了細(xì)膩的詮釋。
九十年代以降，龐茂琨不染中國(guó)藝術(shù)喧鬧的紅塵，把自己禁閉在室內(nèi)，對(duì)著自己的家人，用神秘主義的筆觸把他們優(yōu)雅地移植到畫(huà)布上去。
直到上個(gè)世紀(jì)末，龐茂琨突然把碩大的人物面孔和肢體的局部作為他的描繪主題。曾經(jīng)苦苦追求的優(yōu)美局部被他毫不留情地刪除了，剩下的正是作品的題目“觸摸”和“呼吸”之類(lèi)的感受，減去了他曾經(jīng)是如此癡迷的細(xì)節(jié)、光影和完整性，這就是他畫(huà)的“觸摸”和“呼吸”系列。 這個(gè)系列是灰色的，但它的視覺(jué)沖擊力與以往的作品同樣強(qiáng)烈。這是龐茂琨式的突圍，為了奔向當(dāng)代。
現(xiàn)在，擺在我們面前的是龐茂琨本世紀(jì)初才開(kāi)發(fā)出來(lái)的新作。它們是現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義以及由龐茂琨的技巧掌控著的一系列圖畫(huà)。圖中無(wú)邪、迷茫、順從的少女裸露著剛剛發(fā)育完備的胴體，像有吸力的某一個(gè)極，把畫(huà)面形形色色的物體連同觀者的視線都引向遙遠(yuǎn)的虛空。龐茂琨的“虛擬時(shí)光”是架上藝術(shù)功能十分貼切的闡釋。
常常有人把今天稱(chēng)為讀圖時(shí)代。在現(xiàn)存的漢語(yǔ)詞典中，“讀圖時(shí)代”作為一個(gè)詞組，無(wú)疑還沒(méi)有被收入。但倘若你看過(guò)鐘飆的畫(huà)，你就會(huì)恍然大悟“讀圖時(shí)代”不用在詞典中去搜尋了，鐘飆的畫(huà)用視覺(jué)形式指出了它的定義。
看了鐘飆的作品，一定有人會(huì)留下這樣一個(gè)強(qiáng)烈印象：一個(gè)不折不扣的圖像偏執(zhí)狂。
藝術(shù)家成就藝術(shù)的奧秘之一就是偏執(zhí)。不同的是，鐘飆的偏執(zhí)還加上了十足的狂熱。早在1991年，鐘飆畢業(yè)時(shí)創(chuàng)作了一組題為《都市過(guò)客》的三聯(lián)畫(huà)，其中兩幅都是室內(nèi)場(chǎng)景，第三幅他把觀者的視覺(jué)引向了室外?！抖际羞^(guò)客3》是一幅很典型的超現(xiàn)實(shí)主義的作品，畫(huà)中主角是一個(gè)操著雙手的男人軀體，他穿一件系帶大衣，站在空無(wú)一人的街道上，以腰帶為分界，上半身已經(jīng)被時(shí)間風(fēng)化為石雕，頭部不明去向。背景是中國(guó)瓦和西洋樓，可口可樂(lè)和瓷獅子。這些圖像因素指明了他的繪畫(huà)路徑。之后三年，他一直在成敗之間徘徊不前，直到26歲的1994年，他開(kāi)始把中國(guó)傳統(tǒng)的東西和現(xiàn)代人的心理特征結(jié)合起來(lái)，并在技術(shù)語(yǔ)言上獲得了突飛猛進(jìn)的進(jìn)展，畫(huà)出了他自己稱(chēng)為處女作的《歸去來(lái)兮·青春》。這件作品在鐘飆的藝術(shù)生涯里的出現(xiàn)，把還不是完全清晰的他推上了中國(guó)的藝術(shù)擂臺(tái)。這幅畫(huà)確定了他的繪畫(huà)流向。
從此以后鐘飆就一發(fā)不可收拾地踏上了一條圖像狂熱的不歸之途，他把他的視線所及的許多事物都信手拈來(lái)放進(jìn)他的畫(huà)中。他的圖像狂熱之路并不像他的人生那樣遙遠(yuǎn)漫長(zhǎng)，都是從有限的“架上”延伸出來(lái)的。
陳衛(wèi)閔是早就應(yīng)該引起關(guān)注的畫(huà)家，二十幾年來(lái)，他從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)架上藝術(shù)的視覺(jué)實(shí)驗(yàn)。很長(zhǎng)一段時(shí)間，他都只注意在日常生活中被我們頗為勢(shì)利的眼睛忽略了的物品。只要老舊的東西從他的眼前晃過(guò)，他就會(huì)把它們挽留在他的畫(huà)布上。其實(shí)并不在乎許多細(xì)節(jié)，他把它們放得大大的，只是對(duì)它們的個(gè)體歷史和精神進(jìn)行復(fù)現(xiàn)。這類(lèi)作品的畫(huà)面都很單純，每一張畫(huà)僅僅只說(shuō)一件事情，但它們相加起來(lái)構(gòu)成了既是對(duì)畫(huà)家自己也是對(duì)一個(gè)時(shí)代的記錄。
好多年來(lái)，他這種沿襲下來(lái)的記錄癖好，并沒(méi)有得到糾正，不過(guò)后來(lái)他描繪的對(duì)象和風(fēng)格有了徹頭徹尾的改變。不知從什么時(shí)候開(kāi)始，他偏執(zhí)地?zé)釔?ài)起中國(guó)農(nóng)村的新面貌來(lái)。新畫(huà)中生澀的丙烯顏色里夾著一些斷斷續(xù)續(xù)的線，形成的效果優(yōu)美備至。雖然他畫(huà)的當(dāng)代農(nóng)村風(fēng)貌并非我們想象中那樣時(shí)髦，在天空和房頂之間突然出現(xiàn)的巨大波音飛機(jī)或者那些白墻上書(shū)寫(xiě)的、別具中國(guó)特色的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，會(huì)提醒我們，這是在21世紀(jì)的中國(guó)。陳衛(wèi)閔的畫(huà)從許多角度來(lái)評(píng)論都有趣、有價(jià)值和有意義。
郭晉在畫(huà)面處理上，竭力回避固有色，總是設(shè)置－個(gè)固定的光源，并在物體上增加銹化和剝落的特殊處理，他強(qiáng)調(diào)這是為了和傳統(tǒng)學(xué)院派保持距離，而獲得自由的創(chuàng)作狀態(tài)。但是我們還是從他的作品中看到了他承續(xù)著四川油畫(huà)的圖像遺風(fēng)：凝重、深入、思辯，其中象征的成分是他自己添加進(jìn)去的，當(dāng)然對(duì)他的繪畫(huà)風(fēng)格起到了至關(guān)重要的作用。
出生于成都的郭晉，和其兄郭偉一樣早早就在中國(guó)美術(shù)界露面。
郭晉只畫(huà)銹跡斑斑的神出鬼沒(méi)的兒童——天真的，無(wú)邪的、飄忽的、歡愉的，如同沒(méi)有劇情的電影片段一樣閃現(xiàn)于畫(huà)布之上。不借助情節(jié)，而把時(shí)間畫(huà)出來(lái)的畫(huà)家是不多見(jiàn)的，郭晉的畫(huà)就飽含有大量的時(shí)間痕跡。
在十年前的一次訪談中，郭晉說(shuō)：“我相信藝術(shù)的責(zé)任和真誠(chéng)，因?yàn)槲胰匀淮嬗小孟搿?。他關(guān)心的是繪畫(huà)作品同觀眾的關(guān)系問(wèn)題，也就是作品應(yīng)該以什么樣的方式同觀者達(dá)成一種默契。他不覺(jué)得將兒童作為創(chuàng)作的母題是企圖反映兒童生活，而只是期盼為被異化的當(dāng)代人提供一種最原始的回顧，不但記住那些永不再來(lái)的兒童時(shí)光，而且還會(huì)對(duì)人類(lèi)的幼稚家園進(jìn)行反觀和冥想。也正是持之以恒地把自己的標(biāo)識(shí)限制在銹跡斑斑的兒童范圍內(nèi)，郭晉的畫(huà)成為當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的一個(gè)不可缺少的圖譜。
在德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)展的火車(chē)站美術(shù)館舉辦的“重慶辣椒”展上，曹靜萍以一幅大尺寸的具象油畫(huà)作品引起人的驚詫。那是一個(gè)相似于用鏡頭攝取的瞬間——兩只蝗蟲(chóng)在交歡。曹靜萍以畫(huà)昆蟲(chóng)開(kāi)始出道。上個(gè)世紀(jì)末，他有機(jī)會(huì)去德國(guó)卡塞爾美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，那時(shí)候，蟲(chóng)的形象也許剛剛才設(shè)置在他的創(chuàng)造系統(tǒng)中。從德國(guó)歸來(lái)，他沒(méi)有帶回德國(guó)表現(xiàn)主義遺產(chǎn)中的狂放與苦澀，他帶回來(lái)的似乎是德國(guó)人的哲學(xué)嚴(yán)密，在一絲不茍的落筆之間，昆蟲(chóng)的圖像逐漸凝集了描繪者的優(yōu)美思辯。
除了油畫(huà)，曹靜萍也癡迷于在石版上擺弄他的昆蟲(chóng)——螞蟻、蝴蝶、螳螂、蜜蜂都逃不過(guò)他的掌心。他把它們短暫的生命書(shū)寫(xiě)成圖畫(huà)，長(zhǎng)久地懸掛在收藏者的墻體上。
一位批評(píng)家，把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中描繪得足夠繁瑣的圖畫(huà)串聯(lián)起來(lái)，找到了一個(gè)共同點(diǎn)，就是“極多”，因而冠之以“極多主義”。其實(shí)，藝術(shù)越到后來(lái)越個(gè)人化，哪來(lái)主義？但這位批評(píng)家的敏感是饒有風(fēng)趣的，他能把在不同時(shí)空中制造出來(lái)的藝術(shù)成品歸納進(jìn)一個(gè)獨(dú)創(chuàng)的概念，的確具有超人的智慧。
想必“極多主義”是來(lái)自于西方六七十年代的“極少主義”的聯(lián)想。極少主義是對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)在形式上的把戲感到絕望后的抗議，正是這個(gè)把一張空無(wú)一物的畫(huà)布掛在展覽會(huì)里的“主義”，宣布了架上藝術(shù)已瀕臨死亡。
現(xiàn)在，“極多主義”顯現(xiàn)于世，仿佛是對(duì)早就被時(shí)間埋葬了的、它的雌雄異體孿生兄弟——“極少主義”——的跨世紀(jì)追悼?！皹O多主義”嚴(yán)肅而凝重，具有殉道者的特質(zhì)。
朱小禾的丙烯畫(huà)毫無(wú)疑問(wèn)是“極多”的。他長(zhǎng)時(shí)間地匍匐在一張張畫(huà)布上用短促的線條來(lái)填充他的“極多主義”。如松針一般的筆觸，鋪滿(mǎn)了起伏不定地畫(huà)面。一個(gè)人長(zhǎng)年累月地為一件常人看不出是否有意義的事物進(jìn)行勞作，必定有它的精神成因和相當(dāng)深度的意義。朱小禾屬于教徒一般的藝術(shù)家，具有由信仰支撐的意志，旁人也許以為他在作圖像冒險(xiǎn)，其實(shí)，這種觸摸藝術(shù)的方式是他最重要的生活內(nèi)容。
除了把朱小禾的畫(huà)歸類(lèi)為“極多主義”外，似乎還可以把它們劃入抽象一類(lèi)。不過(guò)，你應(yīng)該退遠(yuǎn)一點(diǎn)觀看，當(dāng)那些跳躍的筆觸由于距離的作用模糊起來(lái)的時(shí)候，藏匿在其中的幻影就會(huì)浮現(xiàn)出來(lái)。朱小禾魔幻般的圖景變換敦促我們要嚴(yán)肅認(rèn)真地來(lái)關(guān)注他的工作與精神。
不單是油畫(huà)家，還有許多雕塑家、版畫(huà)家和國(guó)畫(huà)家們都同時(shí)在架上作業(yè)。
《意外事件·米》是焦興濤2002年推出的作品，這是一件吸收了許多裝置因素的雕塑，它再現(xiàn)了一個(gè)車(chē)禍現(xiàn)場(chǎng)。盡管肇事者、受害者、圍觀者都處在同一個(gè)時(shí)空中。奇妙的是它們卻因?yàn)樽约旱慕巧ㄎ唬@得了不同大小的體積。
躺在地上，蓋著一塊白布、預(yù)示著已經(jīng)死亡的肯定是受害者，它很小，大約圍觀者是它的五倍。與它的大小相稱(chēng)的是已經(jīng)翻倒的貨車(chē)——肇事者駕駛它來(lái)運(yùn)送糧食——它顯然是作者從玩具商店里購(gòu)來(lái)的；而死者騎的那輛自行車(chē)也來(lái)自商店，卻不是玩具，是一件供人使用的現(xiàn)成品；再加之十幾個(gè)圍觀者的表現(xiàn)出對(duì)人漠不關(guān)心但對(duì)事件格外好奇的姿態(tài)、以及撒了一地的大米，使這件作品喚起人的同情和悲哀的同時(shí)又獨(dú)具機(jī)智幽默。藝術(shù)家本人說(shuō)，他是想通過(guò)“各種不同的人物和物體比例的變化，來(lái)強(qiáng)調(diào)看似偶然的場(chǎng)景中的主觀性……”。
值得說(shuō)明的是，這不是一件純粹的架上作品。然而，從這個(gè)作品開(kāi)始，焦興濤對(duì)生活中被使用過(guò)的一些物品產(chǎn)生了興趣，而且把它們放大成架上雕塑。諸如，廢棄的包裝箱、空癟的牛奶盒，被折疊的紙杯和各色垃圾袋等等。這些仿佛已經(jīng)失去生命的廢物折射著人類(lèi)形形色色無(wú)所顧及的欲望，并對(duì)此有一種無(wú)可奈何的譴責(zé)。作者試圖用放大的尺度，逼真的細(xì)節(jié)、被置換的材料，甚至唯美的形式把垃圾抽離出一種精神上的象征性，以此來(lái)警示我們的日常行為。
瀏覽劉威的藝術(shù)履歷，會(huì)被他的業(yè)績(jī)數(shù)量所驚異。劉威走的是一條和主流文化協(xié)調(diào)的道路，但這并不妨礙他對(duì)純粹藝術(shù)精神的追逐。他雖然投放了大量精力在紀(jì)念碑式的作品上，但對(duì)架上雕塑也從來(lái)沒(méi)有閑置過(guò)。他的雕塑完全能啟發(fā)一個(gè)對(duì)形式感還缺乏理解的觀者的靈性。
《中國(guó)20世紀(jì)的沉淀物》就是劉威的標(biāo)志性作品。他將一個(gè)多維的木質(zhì)框架與用可塑材料做成的人體組合在一起，把人體做得逼真寫(xiě)實(shí)，讓肌膚表面布滿(mǎn)了新聞紙上的字跡。當(dāng)你還在忖思其深?yuàn)W莫測(cè)時(shí)，拋灑在人體下面的一堆沙給你的理解力增加了更大的難度，緊接著是一個(gè)被吸干了的易拉罐、一張從沙里露出的女人面孔，一尊男性的背影……交響樂(lè)式的表現(xiàn)方法，眾多的聲音服從一個(gè)旋律，這是劉威的符號(hào)特征。他迷戀于材質(zhì)、構(gòu)成，也迷戀觀念，在形式上是典型的現(xiàn)代主義的延伸。他的作品擺出的文化姿勢(shì)又具有精英主義的完整與優(yōu)美，因而容易被主流話語(yǔ)吸納，但在主流話語(yǔ)系統(tǒng)里他又經(jīng)常出走，又不斷地逃向自己幻想的家園。
李占洋的架上雕塑總是以群雕的面貌和觀者見(jiàn)面，它們很靠近艷俗。他那警世箴言式的機(jī)智與揶揄，確定了其藝術(shù)風(fēng)格的基調(diào)，在中國(guó)雕塑界獨(dú)具一格。
我們的社會(huì)正在為個(gè)人提供一個(gè)巨大的發(fā)展空間，在這個(gè)空間中一定會(huì)容納著更多千奇百怪的現(xiàn)象，這正是一個(gè)社會(huì)朝健康方向推進(jìn)的最基本的條件。作為一位文化觀察者式的雕塑家，李占洋用一脈相承的知識(shí)分子的春秋筆法，對(duì)中國(guó)文化深層結(jié)構(gòu)的外化形式作了精辟剖析。他把一個(gè)個(gè)人物彩雕作為部件組合成了一座光怪陸離的“人間劇場(chǎng)”，讓“臺(tái)下”的受眾在此觀看他們無(wú)法看到的自己。
每逢盛世，必有危言。有一類(lèi)藝術(shù)家不但是危言的傾聽(tīng)者，也是收集者、記錄者、解析者，但他們不負(fù)責(zé)散布這些危言，只是用專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練過(guò)的眼睛對(duì)其過(guò)濾整理后再用形象的形式遞交給大眾，迫使他們傾聽(tīng)警世的鐘聲，并接受道德上的責(zé)難和作出評(píng)判。
版畫(huà)在二十一世紀(jì)的新潮美術(shù)中似乎顯得不那么喧囂，但千萬(wàn)不能忘記，當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要起點(diǎn)——波普藝術(shù)的霸主安迪·沃霍爾就是依賴(lài)于版畫(huà)技巧名揚(yáng)天下的。
被稱(chēng)為藝術(shù)“夢(mèng)游者”的韋嘉控制觀眾視線的武器就是版畫(huà)。他真正受人關(guān)注是起始于他那件追憶童年生活的石版作品《鳥(niǎo)語(yǔ)》。
一個(gè)身體裸露的小男孩坐著，手握彈弓，追尋鳥(niǎo)語(yǔ)。這當(dāng)然是一種隱喻性的情感寓意。不知情的兒童，手中的弓原本對(duì)鳥(niǎo)有生死攸關(guān)的威脅，但韋嘉卻把弓上的皮筋隱去了，消解了鳥(niǎo)與人本來(lái)應(yīng)該是難以緩和的緊張感。轉(zhuǎn)而，它的指向性很明確地涉及到對(duì)已經(jīng)消亡了的時(shí)代的追憶。《鳥(niǎo)語(yǔ)》具有的能撥動(dòng)人心的力量，讓作者很輕易就摘取了一枚全國(guó)版畫(huà)展的金獎(jiǎng)。
近年來(lái)韋嘉開(kāi)始用丙烯顏料作畫(huà)，盡管有論者認(rèn)為他早就于2000年走出了他的夢(mèng)境，但無(wú)論使用什么材料，表現(xiàn)哪種題材，或者裁取任何時(shí)間段落，韋嘉的畫(huà)面仍然是一個(gè)夢(mèng)想，是他的精神上的謎團(tuán)和霧靄的邏輯延伸，它依舊如此優(yōu)美地困擾著我們的心靈。
國(guó)畫(huà)在近二十幾年來(lái)已經(jīng)多次被理論家們宣判了死刑。但不管怎樣，作為一種表達(dá)方式，無(wú)論有多少人來(lái)怎樣宣判，仍然有人會(huì)去從事，而且癡迷。
馮斌就是一位用國(guó)畫(huà)顏料來(lái)畫(huà)畫(huà)的癡迷者。直觀他的作品會(huì)覺(jué)得它們并不是很“國(guó)畫(huà)”。這只能說(shuō)馮斌使用了國(guó)畫(huà)顏料或者工具來(lái)作畫(huà)而已?，F(xiàn)代主義的一個(gè)重要功績(jī)就是讓所有人認(rèn)同了藝術(shù)手段只是為了“表現(xiàn)”這個(gè)簡(jiǎn)單道理，而奇怪的是，現(xiàn)代主義已經(jīng)離我們?nèi)绱司眠h(yuǎn)，卻還有人挑剔說(shuō)馮斌的畫(huà)不應(yīng)稱(chēng)為國(guó)畫(huà)。
還需辯解嗎？正如進(jìn)食一樣，在今天，用刀叉或用筷子已經(jīng)沒(méi)有道德判斷和文化意義，因此，我們只能把傳統(tǒng)視為允許進(jìn)行選擇的條件，而不是視為不允許解除的牢籠。今天藝術(shù)家應(yīng)該盡你所需，盡你所能把任何材料和工具用于你的激情，這是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。也許，馮斌的畫(huà)除了畫(huà)面本身引人注目，還包含著這個(gè)道理。
如果硬要給馮斌的畫(huà)風(fēng)歸類(lèi)，在中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)中真的還無(wú)法找到相應(yīng)的流派。不知是否來(lái)自他們的影響，他的畫(huà)面氛圍和超現(xiàn)實(shí)主義的意大利畫(huà)家契里科、德國(guó)畫(huà)家?？怂购捅壤麜r(shí)畫(huà)家德?tīng)栁窒嗨?。但是，如果?duì)他冠之以 “魔幻現(xiàn)實(shí)主義”或許更為貼切。 馮斌的“魔幻”并不是因?yàn)樗?huà)了神秘的西藏，而是他營(yíng)造了一個(gè)游離于現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間的白日夢(mèng)境。藍(lán)天白云、紅墻綠瓦、石頭便道、倏忽間闖入畫(huà)面的虛幻身影，都有意無(wú)意顯現(xiàn)著他的審美氣質(zhì)。西部高原懾服人心的虔誠(chéng)宗教情懷被馮斌用國(guó)畫(huà)顏料凝固在畫(huà)面上，仿佛讓我們目睹了在喧鬧的物質(zhì)世界之外真的還存在著一個(gè)寧?kù)o、純粹和優(yōu)美的境界。
以上提及的藝術(shù)家都稱(chēng)得上是被分類(lèi)為架上藝術(shù)的偏執(zhí)狂，無(wú)論我們所處的時(shí)代會(huì)變幻出怎樣的的藝術(shù)潮流，也無(wú)論是這個(gè)潮流對(duì)他們的藝術(shù)有利或不利，這些藝術(shù)家都會(huì)選定他們的內(nèi)心需要，而不是社會(huì)需要或市場(chǎng)需要來(lái)從事他們的職業(yè)。在這里，被文字描述出來(lái)的一群，只能算是“一小撮”。在這一小撮的周?chē)寮粋€(gè)數(shù)量龐大的群落。還有從這一小撮身邊離去的一批架上藝術(shù)家，現(xiàn)在許多都生活在成都、昆明與北京，從事著相似的工作。
在北京，張曉剛幾乎成了這群人的核心，他的號(hào)召力除了人格魅力，主要是來(lái)自他建造了一個(gè)架上藝術(shù)系統(tǒng)——“家族肖像”的神話。他的作品作為一個(gè)文化品牌，充當(dāng)了當(dāng)代中國(guó)文化與西方對(duì)話的一個(gè)重要句式。接下來(lái)是陳文波、謝南星、俸正杰、何森、張小濤、任小林等等，他們先后來(lái)到北京，在同一個(gè)領(lǐng)域努力創(chuàng)造著自己的符號(hào)。成都的周春芽和昆明的葉永青，他們和羅中立一樣曾經(jīng)為四川油畫(huà)在中國(guó)美術(shù)界保持著長(zhǎng)久的聲譽(yù)立下過(guò)汗馬功勞。如今他們?nèi)匀蛔鳛楣Τ擅偷募苌纤囆g(shù)家，在他們生活的城市起到了凝集人心的作用。除了北京、成都和昆明，甚至在中國(guó)任何一種規(guī)模的城市，還有大量的人群在對(duì)藝術(shù)認(rèn)識(shí)的不同層面上辛勤地進(jìn)行著架上操作，他們持之以恒地描繪出了一個(gè)氣象萬(wàn)千的天地。
也許他們中的許多人并不知道薩奇是誰(shuí)，也不關(guān)心薩奇喜歡或討厭過(guò)什么，更未曾聽(tīng)到過(guò)薩奇的表態(tài)，薩奇對(duì)他們一點(diǎn)也不重要。但必定薩奇的言論，印證了大眾的態(tài)度：不管人類(lèi)的藝術(shù)浪潮沖向哪里，有多么兇猛，它都無(wú)法掩蓋這些架上藝術(shù)家們像勞動(dòng)者那樣具有永恒的工作魅力！
【編輯：賈嫻靜】
