新鮮成長的印度當代藝術(shù)

在當今的世界一線藝術(shù)雙年展、博覽會中，印度當代藝術(shù)早已不可或缺，2000年以來的國際藝術(shù)品拍賣市場上，印度藝術(shù)作品的價格也不斷攀升，成為收藏家心目中青睞的對象。然而對許多不大關(guān)注印度當代藝術(shù)的觀眾來說，提到“印度藝術(shù)”，腦海中想到的或許還是繁縟絢爛、夸張華麗的印度宗教風格，或者寧靜平衡、靜穆和諧的古典主義審美。當這些觀眾在1月7日至2月3日之間走進廣東美術(shù)館一樓時，想必會感到吃驚—原來印度的當代藝術(shù)，并不是我們想象中的那個樣子。
正在展出中的“眼睛與思想：印度藝術(shù)新的介入”展是由廣東美術(shù)館、印度新德里文化部、印度駐廣州總領(lǐng)事館和印度國家現(xiàn)代美術(shù)館共同主辦，印度國家現(xiàn)代美術(shù)館館長瑞杰夫·盧臣（Rajeev Lochan）擔任策展人。展出中的部分作品來自印度國家現(xiàn)代美術(shù)館的館藏。

在1月7日的開幕式之后，瑞杰夫·盧臣館長介紹說，此次展覽的作品來自于印度的“新生代”的藝術(shù)家們。“此次參展的藝術(shù)家很多在國際上已享有盛名，他們不僅從本土文化和民間藝術(shù)，從悠久的歷史和宗教中吸取精華；同時，他們也關(guān)注這個世界的現(xiàn)實，以全球化的視野來反思印度的社會、文化、政治和經(jīng)濟。”

百年來的印度藝術(shù)：從民族主義到全球化議題中的身份認知

兩年前的夏天，在北京尤倫斯當代藝術(shù)中心（UCCA）舉行了一場名為“印度公路”的當代藝術(shù)展，近三十位參展藝術(shù)家與團體的強大陣容以及涵蓋有雕塑、繪畫、攝影、裝置、錄像等不同媒介的創(chuàng)作實踐讓身在北京的觀眾得以較為全面的認識印度當代藝術(shù)。當時，UCCA還特別為那次展覽制作了中文版畫冊，對印度當代藝術(shù)做了非常全面的論述。

如果快速瀏覽一下一百年來印度藝術(shù)留下的足跡，不難發(fā)現(xiàn)，早年印度畫家似乎更主要將自身和社會價值聯(lián)系起來，后續(xù)的現(xiàn)代主義者，當代藝術(shù)家，獨立后的一小群藝術(shù)群體，在后來的幾十年時間里極大改變了印度藝術(shù)的面貌。

任何一個帶有殖民地歷史國家的藝術(shù)都有三重普遍的傾向：藝術(shù)表達中對西方影響的質(zhì)疑，建立獨特印度藝術(shù)語匯的強烈沖動，在印度這樣一個國家探索藝術(shù)家身份和職責。

在20世紀上半世紀，對于西方的質(zhì)疑，以及對浪漫化印度社會現(xiàn)實的傾向的拒絕，使“孟加拉畫派”應(yīng)運而生。這一派別的藝術(shù)家們強烈反對長期以來對西方繪畫的盲目崇拜，藝術(shù)主題主要源于印度神學和宗教；他們同時也有意識地探索印度古代壁畫和細密畫，為后來的“民族主義—現(xiàn)代主義的印度藝術(shù)”奠定了基礎(chǔ)。從媒材也能看出他們的傾向—因為油彩更多是西方材料，所以他們更喜歡使用水彩、蛋彩、墨汁等。

隨后，抽象主義、立體主義以及超現(xiàn)實主義等風格興起，印度藝術(shù)家們不斷地從本土的文化和傳統(tǒng)元素中汲取靈感，形成了具有印度特色的現(xiàn)代主義風格，譬如新坦多羅主義。到了70年代中后期，具象主義得到了復(fù)興，藝術(shù)家們通過具體的描繪表達了對社會問題批評與諷刺。

到了80年代晚期和90年代，過往的一個世紀藝術(shù)家們所關(guān)注的議題在許多年輕藝術(shù)家看來變得不再那么重要。全球化和地理邊界的模糊使得后現(xiàn)代主義成為廣受歡迎的形式。隨著當代藝術(shù)浪潮為印度打開了市場之門，以及大量藝術(shù)畫廊的興起，印度藝術(shù)家必須面對更加多元的觀眾，在探索本地主題的同時接納全球化議題。

今天，泛印度地區(qū)的藝術(shù)家的作品模糊了設(shè)計和藝術(shù)，攝影、裝置、多媒體對于年輕一代也不再陌生，他們?yōu)椴粩嘧兓挠《人囆g(shù)帶來了新鮮的成長，在全球化語境下用全新視野對印度文化、身份與藝術(shù)展開思考—對照百年來的印度藝術(shù)發(fā)展史，反觀中國20世紀美術(shù)史，似乎可以讓人感受到某種由社會、經(jīng)濟、區(qū)域政治、文化等種種元素共同影響的共性與不同。
印度當代藝術(shù)：豐富多樣，不斷變化，保持思考

上世紀90年代開始，印度當代藝術(shù)在國際藝術(shù)市場上逐漸成為新寵，而進入21世紀之后，作為“金磚四國”之一的印度，在經(jīng)濟飛速發(fā)展的同時，其國內(nèi)的資本也開始源源不斷地流入藝術(shù)市場，為藝術(shù)的發(fā)展注入了強大的催化劑。

瑞杰夫·盧臣認為，中國和印度當代藝術(shù)受到國際矚目有特定的政治經(jīng)濟背景，因為兩個國家都是亞洲歷史悠久的文明古國，現(xiàn)在也是經(jīng)濟上最受矚目的發(fā)展中國家，因此在各個方面的發(fā)展和變化都引起關(guān)注，其中藝術(shù)也不例外。印度當代藝術(shù)走向國際的步伐幾乎和中國同步，20世紀90年代中后期藝術(shù)家逐漸開始在海外露臉，常常應(yīng)邀參加大型國際雙年展，而在2000年以后其在國內(nèi)的接受度也在提高。2014年12月在印度西南部科欽開幕并將延續(xù)到今年3月底的“第二屆科欽雙年展”，可以因其前沿性而成為這一觀點的旁證。

在第二屆科欽雙年展中以作品《Punarapi Jananam Punarapi Maranam》參展的哈莎（N.S. Harsha）這次帶到廣東美術(shù)館來的作品是油畫《誓言》，“多樣和重復(fù)”已經(jīng)成為哈莎許多作品中一貫使用的手法，她以此來創(chuàng)造一種全景視野及其大量的細節(jié)。

另一些我們可以在廣東美術(shù)館里看到的、在國際上已經(jīng)具有知名度的年輕藝術(shù)家包括有吉提斯·卡拉特Jitish Kallat、巴提·克爾Bharti Kher、蘭博·卡勒卡Ranbir Kaleka、瑞娜·卡雷特Reena Kallat等。瑞杰夫·盧臣介紹說，這次展覽的藝術(shù)家們是印度當代藝術(shù)中的中流砥柱—從80年代開始就關(guān)注現(xiàn)實和個人經(jīng)歷，并將其感受融入到藝術(shù)實踐中。基于印度各種信仰、各種語言以及流行文化的融合給印度文化帶來的多樣性，他們另辟蹊徑，脫胎于原有的藝術(shù)實踐和普遍信仰，創(chuàng)造出了豐富且獨特的藝術(shù)形式。

巴提·克爾的《男人女人（三）》是一件用混凝土、黃銅、青銅、皮毛等制作的裝置，描述的是兩個類人猿的會面，他們的下巴連接著，可能在熱情的擁抱，或是在激烈地相互攻擊。這個作品延續(xù)了藝術(shù)家對“家庭生活”主題的研究，在這類研究中，她探討了家庭中人際關(guān)系紛繁復(fù)雜的性質(zhì)與激情的多種表現(xiàn)：只要再多看一眼，熱情的接吻和擁抱就會被另一方所吞噬，而在這兩種極端的情感之間是存在著無限奧妙的。

吉提斯·卡拉特的影像作品《盛宴的審判》只有不到兩分半鐘的時間，卻向觀者展現(xiàn)了一個穿越太空的旅程。在這段旅程中，行星與恒星的形成、銀河系里的群星以及星云被成百上千的食物的X光射線掃描所代替。細細品味，或許會發(fā)現(xiàn)這個黑暗、神秘而令人心神向往的太空似乎像浮動的細胞體、海底的生物，抑或是停止生長的腫瘤等等，讓這個黑暗、充滿變數(shù)的宇宙太空，讓海底世界、甚至微觀世界也改變其內(nèi)部的構(gòu)造。

瑞娜·卡雷特的《鹽字符》如果不是使用數(shù)碼打印的方式來呈現(xiàn)的話，或許會更加震撼人心。在她最近以“鹽”為主題的文本藝術(shù)創(chuàng)作系列中，“屈服”是一個重要的創(chuàng)作元素—對變幻莫測的自然與時間的屈服是他作品的重要組成部分。鹽是必不可少的營養(yǎng)成分，作品所表達的含義與鹽的保存能力緊密相關(guān)。

作品中，用鹽在沙灘上拼成文字或符號；這些字符轉(zhuǎn)瞬即逝，因為它們很快會隨著潮漲潮汐被海水溶解和吸收（常象征著對遺忘的抵抗）。為了讓這一作品更緊密地與時間聯(lián)系在一起，卡雷特仔細參考了太陽的運動規(guī)律、潮汐表、日落時間等，并為鹽字符的短暫出現(xiàn)構(gòu)建了一個隱形的背景。這樣一來，觀眾看到作品的時間延長，作品與時間的聯(lián)系無形地加強。