重讀《筆法記》

被認(rèn)為是“美國繪畫的凱旋”的抽象表現(xiàn)主義，早在上世紀(jì)六十年代就被波普運(yùn)動(dòng)所取代，在中國，這一類型的實(shí)踐與其它前衛(wèi)實(shí)踐一起始于七、八十年代之交，不過，在整個(gè)拼盤里，它激起的反響一直顯得微弱，推究其中的原因，也許可以用丹托（Arthur C.Danto）的話來注釋：“抽象表現(xiàn)主義除了是藝術(shù)外什么都不是”，而在我們的歷史調(diào)色板上，意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗與批判，及其逐漸演變成的姿態(tài)化生產(chǎn)才是主調(diào)。

抽象表現(xiàn)主義真的除了是藝術(shù)外什么都不是嗎？那也未必，面對(duì)羅伯特•馬瑟韋爾（Robert Maotherwell,1915-1991）的《西班牙共和國挽歌》時(shí)，我能感受到非同一般的歷史敘事性，在我們的身邊，一個(gè)例子是馬可魯在1989年繪制的紅色系列作品，也對(duì)于當(dāng)年的政治事件做了有力的回應(yīng)，不過，整體而言，抽象的特性決定了它對(duì)現(xiàn)實(shí)的間離，它以高度個(gè)人化的語言形式建構(gòu)理念化的世界，情況往往是，選擇了抽象表達(dá)的藝術(shù)家在很大程度上就是選擇了一種純粹的精神演練，在1990年代后半期，還很年輕的張帆在他決定從事抽象創(chuàng)作的時(shí)刻，就秉持了這樣的信念。

在本世紀(jì)初被聚攏到“一月當(dāng)代”畫廊的一群年輕人，現(xiàn)在正變得越來越活躍；與其中受到更多關(guān)注的相比，張帆沒有在自己的繪畫中引入觀念性的元素，以造成個(gè)人框架的立體感和發(fā)散性，他迷戀的是筆觸、質(zhì)地和經(jīng)典氣味，在二維平面里長(zhǎng)期經(jīng)營(yíng)“格子”的視幻書寫，滿足于“從視覺上把畫布變成另外一種物質(zhì)，把軟的畫布變成一種堅(jiān)硬的質(zhì)地，或者是鐵，或者是木板，是任何一種說不出來的莫名其妙的物質(zhì)。”這顯示了他內(nèi)斂、專注、具有現(xiàn)代主義精英傾向的孤傲與偏激的性格，而作品多少顯得技術(shù)化，這些也導(dǎo)致他不為太多的人所充分了解。

藝術(shù)的格局演變到當(dāng)代，早已包含了對(duì)于現(xiàn)代主義的質(zhì)疑與反思，從身為西方的他者角度，更是警醒了文化殖民與主體身份的問題，在1970年前后的日本，物派從某種程度上先是吸取了、然后深切反詰了西方式的極簡(jiǎn)與抽象，不久之前在北京的“佩斯”空間我們看到了李禹煥的抽象繪畫，這種從表面看來似乎與西方抽象樣態(tài)相合的作品在其骨子里卻是以莊子的東方哲學(xué)為根源的，這顯然構(gòu)成了一種提醒，即無論我們是如何受到西方的影響而開始的，其推進(jìn)還是要回到傳統(tǒng)的脈絡(luò)中，以李禹煥的話來說，就是要使藝術(shù)從“觀念的殖民地”解放出來，而與“原本的世界”相遇。在另一方面，如今的一些國際性討論在證實(shí)西方的抽象藝術(shù)本身就具有跨文化的實(shí)踐性質(zhì)，正如印象派受到日本浮世繪的影響，立體主義汲取了非洲土著藝術(shù)的靈感一樣，抽象藝術(shù)在當(dāng)初得益于中國、日本及印度的古典藝術(shù)傳統(tǒng)的啟示，這一事實(shí)至少幫助我們認(rèn)識(shí)到，回到自己的本源將有可能尋覓到真正持久的驅(qū)動(dòng)力。

在中國，以往的抽象實(shí)踐似乎并不缺乏與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)性，很多人都會(huì)在他們的創(chuàng)作進(jìn)入到一定階段之后引入古典的意境與禪修的方式，然而，遺憾的是，至今還很難推舉出極具說服力的例子，在我們受政治化的影響而與過去發(fā)生災(zāi)難性的斷裂之后，對(duì)于傳統(tǒng)似乎已經(jīng)很難真正地領(lǐng)悟其精髓，并且將它代入到當(dāng)代語境的復(fù)雜結(jié)構(gòu)之中。很多東西顯得表面化，落實(shí)在作品中更像是一種西方語法與東方氣韻的硬性嫁接，也許，純粹的中國人真的已經(jīng)消失了；然而，無論如何，這種追尋是值得期待與贊許的，只是我們必須將自己與傳統(tǒng)之間的重逢設(shè)想成一場(chǎng)格外艱辛的勞動(dòng)，而不是知識(shí)化的重新占有和享用。

張帆在他最近兩年的創(chuàng)作中加速了傳統(tǒng)的回眺，也許是擔(dān)心自己會(huì)被誤解為循沿了上一代的老路與模式而走到這一節(jié)點(diǎn)的人，他強(qiáng)調(diào)說：“并不是我非要去尋找那個(gè)筆墨、山水之類的東西，而是恰好遇到了。”這是要申明，他的回眺并非出自策略性，而是吻合著內(nèi)在的需要。確實(shí)，他對(duì)于五代北宋山水的肅穆感和距離感的仰慕，暗合了他對(duì)于不分東西方的經(jīng)典的理解，那是“理想中的那種不可侵犯的典雅和高貴”。如果這么說仍然顯得過于籠統(tǒng)和高調(diào)的話，不妨再具體一點(diǎn)，傳統(tǒng)替他確認(rèn)了：“繪畫首先會(huì)是莊重的，知莊重之‘意’，即‘知此是非’，這是我所作所為的根本所在，那么可以說，所有的筆法章法墨法色法，皆來于此意，歸于此意。”

這“莊重”之意，也并非那么易解，但它肯定指斥了流行的惡趣味，這些在他重讀《筆法記》的札記里被列舉了出來：物質(zhì)性，戲謔，看圖說話，風(fēng)格符號(hào)化，技術(shù)上的工業(yè)傾向，對(duì)精英概念或草根概念的刻意的身份標(biāo)識(shí)，對(duì)社會(huì)生活的直觀呈現(xiàn)，對(duì)圖像的故事性描寫……并且，他將它們歸結(jié)為“毫無生命體征的做作之物”，“人云亦云的工業(yè)化產(chǎn)品”，和“具有工具化特征的種種寓言形式”。而對(duì)他來說，荊浩的文中所記述的“度物象而取其真”，幾乎就是抽象繪畫的最無法言說的那一層含義；“真者，氣質(zhì)俱盛”，則是關(guān)于繪畫行為的最終目的的那一個(gè)最準(zhǔn)確的概念。

我們可以從他的表白里辨認(rèn)到一個(gè)顫栗的體態(tài)，這是一個(gè)處在黑暗中不斷求證的人邂逅強(qiáng)力庇護(hù)時(shí)的激動(dòng)，可以設(shè)想的是，在他過去的某個(gè)時(shí)刻，這本《筆法記》曾經(jīng)被放在了閱讀的范圍內(nèi)，但僅僅被匆匆翻過了，它在今天獲得藝術(shù)圣經(jīng)般的地位，則要?dú)w之于藝術(shù)家本人的意識(shí)變遷，也折射出我們這些從上世紀(jì)八十年代受到西方啟蒙的中國人走過的渦形歷程。

如今呈現(xiàn)在我們眼前的這些作品，可以視為閱讀的成果。相對(duì)他以往的作品，一個(gè)最為直觀的變化在于，作為形的依托的“格子”的消失，以及，平刷的、不露筆觸痕跡的制作感讓位于更為自由的手工揮灑，這應(yīng)該意味著他在親近、玩味古典水墨的意向上，有意增加了繪畫性的比重，同時(shí)，他在畫面之中試圖營(yíng)造出一種與范寬、馬遠(yuǎn)等巨匠之間隱秘的對(duì)話氛圍，在這一營(yíng)造中，物象并未遭到完全的摒棄，傳統(tǒng)繪畫中的山水皴痕仿佛經(jīng)過抽象的濾鏡獲致變形的效果，并且?guī)в芯植糠糯蟮浇y(tǒng)占視線的特點(diǎn)，從而傳達(dá)出動(dòng)態(tài)的覆蓋感，這一態(tài)勢(shì)顯然有別于他的過往，也表明他正處于對(duì)于傳統(tǒng)的生成性解讀過程中。他也就此提供了自己的闡釋：“在《垂直》那一部分的作品之中，莊重表現(xiàn)于靜默和肅穆，那種莊重更多的傳達(dá)出隱忍和凝視。在《筆法記》這個(gè)階段的作品，莊重得以自由的舒展，我不再局限于一種同方向、同質(zhì)感的單一表現(xiàn)方式，莊重之意也可以在揮灑，運(yùn)動(dòng)，恣意，跳躍中表達(dá)……”

事實(shí)上，傳統(tǒng)在這個(gè)階段給予他的效用，是引導(dǎo)他從過于節(jié)制、整飭、封閉的現(xiàn)代主義表達(dá)框架里掙脫出來，引導(dǎo)他的書寫“超越技術(shù)，成為技藝”，在這個(gè)轉(zhuǎn)折期間縱然出現(xiàn)放縱與失控，也會(huì)是積極的，甚至是他恰好需要的。從隱忍到舒展，他必須穿鑿的環(huán)節(jié)還很多，而從“度物象”到“取其真”，就更是一次千錘百煉的漫長(zhǎng)旅途，那個(gè)玄奧的終點(diǎn)足以令整個(gè)的當(dāng)代抽象實(shí)踐都散發(fā)著在路上的焦慮與愁緒。就張帆而論，除了細(xì)膩的語言才能與純正的繪畫氣息，他的個(gè)性當(dāng)中能夠提供擔(dān)保的還有“修辭立其誠”的態(tài)度，這也許會(huì)給他帶來意想不到的酬報(bào)。

2012年3月
 

【編輯：吳瑞林】