——談中國現(xiàn)代藝術(shù)二十年滄桑巨變
采訪：郭赟
受訪：高嶺
時(shí)間：2009年2月10日
地點(diǎn)：北京798
藝術(shù)批評家：高嶺先生
“中國現(xiàn)代藝術(shù)展二十周年紀(jì)念”活動(dòng)現(xiàn)場
郭赟（以下簡稱郭）： 高老師，今年2月5號(hào)，1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展二十周年紀(jì)念”活動(dòng)在幾個(gè)地方舉行。“現(xiàn)代藝術(shù)展”有很多種說法，有的把它當(dāng)做中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)肇端，就好比西方的印象派，開現(xiàn)代藝術(shù)之先河。那么，該如何看待在它之前的藝術(shù)思潮及藝術(shù)形態(tài)？比如“星星美展”等美術(shù)運(yùn)動(dòng)？
高嶺（以下簡稱高）：“89中國現(xiàn)代藝術(shù)展”應(yīng)該說是第一次在北京集中舉辦的全國性的先鋒藝術(shù)展覽，它與此前的一些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，比如你說的“星星美展”相比，有兩個(gè)特點(diǎn)值得注意：
第一，從藝術(shù)的語言形態(tài)上看，大展的作品在造型能力和藝術(shù)手段上，具有明顯的進(jìn)步和完整性。參展藝術(shù)家基本上都是改革開放恢復(fù)高考以后上過大學(xué)、研究生的科班人，基本上都是受過專業(yè)藝術(shù)教育的人。而在此之前，像“星星美展”的藝術(shù)家，基本上都沒有上過大學(xué)，沒有受過系統(tǒng)的專業(yè)美術(shù)教育，他們是民間的，就是愛好畫畫，在文革期間，私下里面拜師學(xué)藝。所以，盡管今天看來從“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”到“89年現(xiàn)代藝術(shù)大展”的四、五年中，有很多作品有不太成熟或者是粗糙的問題，但是，這個(gè)粗糙，是這些藝術(shù)家要尋求一種新的語言方式的粗糙，反而很深刻。
再詳細(xì)點(diǎn)說，“星星美展”的作品從藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量方面看，也就是從繪畫本身來說，相比晚幾年的85時(shí)期的藝術(shù)作品要弱一點(diǎn)，這是我的看法。85時(shí)期的繪畫，今天看了也很粗糙，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候的畫布、顏料都差一些，但是這個(gè)不重要，重要的是在觀念上已經(jīng)變了，比“星星美展”時(shí)期向前邁了一大步。
第二，從藝術(shù)的本體意識(shí)的角度看，“85時(shí)期”的藝術(shù)家，實(shí)際上是試圖在藝術(shù)內(nèi)部來解決問題，盡管后人把它誤讀了，把它簡單地誤讀成了一個(gè)外部的社會(huì)政治問題。實(shí)際上，“85時(shí)期”的藝術(shù)家和前面的“星星”、“傷痕”、“鄉(xiāng)土”，包括形式主義、唯美主義繪畫風(fēng)格的藝術(shù)家不同之處在于，他們認(rèn)為這些藝術(shù)現(xiàn)象和風(fēng)格都沒有清醒地意識(shí)到藝術(shù)的本體，都沒有回歸到對藝術(shù)本體的反思的層面上。也就是說，從“文革”結(jié)束以后，藝術(shù)要回到其自身的本體，經(jīng)歷了一個(gè)本能和模糊不清、懵懵懂懂的過程，先是像“星星”那樣發(fā)泄，是一種政治上的抵觸，還有像“傷痕”那樣一種受傷式的痛苦，或者就是把眼光看到底層的農(nóng)民，像羅中立那樣的“鄉(xiāng)土”，要么就是在形式上試圖回到藝術(shù)的形式美。就是說“藝術(shù)的回歸之路”，只有到85美術(shù)運(yùn)動(dòng)開始，特別是現(xiàn)代藝術(shù)大展，才有清醒意識(shí)地回歸到一個(gè)自覺的理性反思高度。
郭：“89”有其總結(jié)性的一面，當(dāng)時(shí)有一些西方的文藝書籍在那個(gè)時(shí)候通過各種渠道進(jìn)入到中國，這是引發(fā)85新潮的一個(gè)因素，而“89”可能是“85”的一個(gè)延續(xù)與總結(jié)。
高：對。就是說“文革”以后藝術(shù)回歸本體之路，就經(jīng)過了這幾個(gè)過程?，F(xiàn)在來看，也是很合乎邏輯的過程——先是發(fā)泄，然后是訴苦，然后就是找到自然、鄉(xiāng)土，要么就是找到畫面造型的線條和形式語言。之所以有“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，就是這些藝術(shù)家們覺得前面的這幾個(gè)潮流，都沒有真正的回到藝術(shù)的本體。那么，真正的回到藝術(shù)本體，是要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)里面的一種人文的力量。中國借助了西方的哲學(xué)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)傳來了很多西方哲學(xué)的“主義”、“學(xué)說”，當(dāng)然最主要是薩特的存在主義哲學(xué)。所以，一個(gè)是從理性的角度，一個(gè)是從生命感悟的角度，構(gòu)成了藝術(shù)本體的兩個(gè)維度。
除此之外，在他們之前的東西，他們認(rèn)為遠(yuǎn)遠(yuǎn)做得不夠。所以，真正落實(shí)到藝術(shù)本體論是從85時(shí)期開始的，從作品里面都可以看出來，作品里面大量和藝術(shù)本體有關(guān)的哲學(xué)符號(hào)，一些精神性、宗教性的符號(hào)，包括一些超現(xiàn)實(shí)的空間構(gòu)圖，有著那個(gè)時(shí)期的鮮明特點(diǎn)。
郭：其實(shí)之前的那些藝術(shù)——比如“五四運(yùn)動(dòng)”以后，中國繪畫是以傳統(tǒng)的水墨畫為主，西方繪畫形式和語言還沒有成為主流藝術(shù)形態(tài)。而真正西方藝術(shù)思潮的進(jìn)入，應(yīng)該是從勞森伯格進(jìn)入中國之后，中國的畫家才開始思考藝術(shù)本身的一些問題，打開了一個(gè)新的篇章。
而“89年現(xiàn)代藝術(shù)展”有很多人都覺得它有一點(diǎn)神話效應(yīng)，不過，當(dāng)時(shí)的新聞效應(yīng)也確實(shí)特別高，有很多藝術(shù)作品和突發(fā)性事件加大了它的影響力，而這時(shí)候，卻反而掩蓋了一些它本身的關(guān)于藝術(shù)上的一些思考，那么，“現(xiàn)代藝術(shù)展”作為一個(gè)里程碑性的事件，它關(guān)于藝術(shù)本身的意義是否應(yīng)該值得質(zhì)疑呢——如果撇開新聞效應(yīng)來說？
高：實(shí)際上它就是一個(gè)里程碑。拋開這些新聞性、偶發(fā)性、突發(fā)性的一些事件，這個(gè)展覽第一次集中展示100多個(gè)藝術(shù)家不同于前面說的幾個(gè)藝術(shù)風(fēng)格的新作品，就這一點(diǎn)來說，已經(jīng)是一個(gè)里程碑了。不要管開不開槍那些東西，不開槍、不洗腳、不孵雞蛋、不撒避孕套，照樣是一個(gè)里程碑式的展覽，新聞事件只是為它增加了一些色彩。
郭：像肖魯?shù)淖髌贰秾υ挕?，如果撇開他在政治上的色彩和新聞效應(yīng)，僅從她在藝術(shù)本身來追究，也許不足以推到這么高的一個(gè)地位，作者當(dāng)時(shí)可能并沒有考慮得像現(xiàn)在外界評論的這么多，而僅僅只是一個(gè)作品。
高：她的那件作品，在展覽之前就已經(jīng)發(fā)表過了，在《美術(shù)》雜志上發(fā)表過。也就是說，當(dāng)時(shí)的《美術(shù)》雜志編輯就已經(jīng)認(rèn)為這個(gè)東西是一件好作品了，所以跟那個(gè)事件沒有什么太大的關(guān)系。她后來是應(yīng)邀做了這個(gè)東西，實(shí)物從杭州搬過來，只是開槍是她自己臨時(shí)的一個(gè)決定。而作品本身，不開槍也是一件好作品，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代受邀請的藝術(shù)家，都是全國各地勇于實(shí)踐、敢于探索，在地方上不被所在單位、地方美協(xié)或者是地方藝術(shù)院校理解的。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)慣性，還是認(rèn)同唯美、形式主義的東西。
所以，對內(nèi)，這些藝術(shù)家作品本身強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)的反思和揭示；對外，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的文化啟蒙、思想解放上的一個(gè)歷史責(zé)任。這一點(diǎn)我們可以從那個(gè)時(shí)代很多藝術(shù)群體的宣言里面看到。拋開宣言里面一些感情色彩的文字，我們依然可以看到這對內(nèi)和對外的價(jià)值。
另外，是不是因?yàn)樵谥袊佬g(shù)館舉辦才是里程碑？我認(rèn)為不能簡單地這樣理解，也不是這個(gè)意思。在中國美術(shù)館舉辦是一種巧合，當(dāng)然也是一個(gè)更好的實(shí)踐，但即便不在中國美術(shù)館舉辦，比如當(dāng)初要在農(nóng)展館舉辦，它的意義同樣重要。我們今天說這個(gè)展覽的意義，應(yīng)該把這些偶發(fā)性的事件和新聞性因素拋開，這個(gè)展覽的地位依然是無可辯駁的。
郭：這一次原定在農(nóng)展館里面的二十周年紀(jì)念活動(dòng)因?yàn)槟撤N原因，被迫取消了，而當(dāng)時(shí)“現(xiàn)代藝術(shù)展”卻可以在中國美術(shù)館舉辦，你覺得在藝術(shù)上，或者是藝術(shù)家創(chuàng)作的自由度上來說，相比20年前，現(xiàn)在是更加自由，還是相對更加局限和保守？
高：實(shí)際上，20年前這個(gè)展覽之所以能在中國美術(shù)館辦，說明的是什么？80年代的時(shí)候，中國一直在強(qiáng)調(diào)開放。當(dāng)時(shí)，無論是民間還是政府，或者藝術(shù)家，這種展覽誰都沒有見過，這種作品和這種展覽的形式也沒有一個(gè)先例做標(biāo)準(zhǔn)，所以這個(gè)展覽，能夠在中國美術(shù)館辦。具體說，當(dāng)時(shí)的美協(xié)機(jī)構(gòu)，包括一些老專家、老學(xué)者和一些中、青年的專家、學(xué)者，在對藝術(shù)創(chuàng)作和思想表達(dá)上，都希望往前推進(jìn)，都希望它能變化，別忘了那是一個(gè)百廢待興的時(shí)代。但是，恰恰因?yàn)闆]有先例，沒有準(zhǔn)則，所以也就不知道什么是不可以做的。當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代，也許什么都可以做，什么事情都可以嘗試。所以在那個(gè)時(shí)候，才可以在中國美術(shù)館辦。
但是辦了以后，發(fā)生了展覽中間開槍，還有一些另外的偶然性事件，政府機(jī)構(gòu)和美協(xié)等機(jī)構(gòu)他們也就知道了什么是不可以的。加上最近二十年來，比如1990年代中期出現(xiàn)的一些行為藝術(shù)的事件，在輿論界引起了廣泛爭論。所以，中國美術(shù)館也就知道了什么是不可以做的。
我覺得作為一個(gè)體制來說，它不知道什么可以做，但是它可以慢慢地明確什么不可以做。這些政府的美術(shù)場館、美術(shù)機(jī)構(gòu)，有可能會(huì)聯(lián)想到20年前的“現(xiàn)代藝術(shù)大展”里面一些混亂的地方，心有余悸。
但事實(shí)上，政府部門這種想法是有問題的，是有失公允的，也是不全面的。他們說不可以做，我覺得他們也應(yīng)該掂量一下。為什么？因?yàn)檫@20年的藝術(shù)語言、形態(tài)、風(fēng)格、媒介、變化太多了，而且藝術(shù)已經(jīng)跟商業(yè)化、全球化的步伐一致了，所以現(xiàn)在究竟什么作品是不可以做的，也不一定能夠說馬上清楚，實(shí)際上需要具體問題具體分析，只有這樣才能夠在文化上與時(shí)俱進(jìn)。所以，我覺得我們的文化審查機(jī)構(gòu)，我們的藝術(shù)執(zhí)政機(jī)構(gòu)，像中國美術(shù)館這樣的機(jī)構(gòu)，應(yīng)該還是可以嘗試辦些時(shí)代性更鮮明、國際化水平更高、視覺上有創(chuàng)新的當(dāng)代藝術(shù)展覽的，大可不必那么緊張。比如，可以嘗試一些立足于今天發(fā)生的藝術(shù)作品的“當(dāng)代藝術(shù)展”。當(dāng)然，到現(xiàn)在為止，中國美術(shù)館再也沒有辦過一個(gè)整館規(guī)模的以中國當(dāng)代藝術(shù)為主題的展覽。
郭：藝術(shù)創(chuàng)作或者做展覽的時(shí)候，潛意識(shí)當(dāng)中容易受到一些影響，有很多時(shí)候，可能他們不知不覺地還會(huì)受到一種外在的社會(huì)中某種壓迫性的力量的干擾，作品或者展覽也就可能因而受到一定的局限。藝術(shù)家或策展人在當(dāng)代有多大的自由度我覺得是值得質(zhì)疑的？
高：沒有那么嚴(yán)重。今日美術(shù)館的錄像，我沒有去看，后來我了解到片名是《七宗罪》。如果說這個(gè)片子取類似《光榮與夢想——中國現(xiàn)代藝術(shù)大展文獻(xiàn)紀(jì)錄片》這樣的名字，放在改革開放三十年中國美術(shù)界的變革與發(fā)展的歷史進(jìn)程的客觀角度來剪輯和編撰，我想，應(yīng)該能夠得到播放的。
郭：當(dāng)時(shí)我看那個(gè)影片的名字，也頗有一些不同的想法。當(dāng)時(shí)我看《七宗罪》這個(gè)影片的名字，我想它可能會(huì)產(chǎn)生兩層意思，一方面可能是在否定這七個(gè)行為當(dāng)時(shí)在藝術(shù)上的作用，因?yàn)樗x為“罪”，另一方面，又讓人覺得他是在肯定這七個(gè)事件在藝術(shù)上的地位。
郭：“89年現(xiàn)代藝術(shù)展”對之后20年的藝術(shù)發(fā)展有什么樣的影響？
高： 影響應(yīng)該是很深遠(yuǎn)的，當(dāng)時(shí)參加現(xiàn)代藝術(shù)大展的人后面一直在創(chuàng)作，除非有一些人轉(zhuǎn)行、消失、出國了，至少有1/3參加“現(xiàn)代藝術(shù)大展”的藝術(shù)家在堅(jiān)持進(jìn)行創(chuàng)作。
我覺得這個(gè)展覽給他們最大的一個(gè)精神財(cái)富，就是證明了他們所從事、所選擇的道路，并不是完全不被人理解和不被人接受的。這成為了他們以后創(chuàng)作的精神動(dòng)力。當(dāng)然，以后的創(chuàng)作可能會(huì)轉(zhuǎn)型，會(huì)有一些風(fēng)格上的改變，但是，在那樣一個(gè)特定的時(shí)代，包括一些偶然性事件的發(fā)生，使這個(gè)展覽兩次被關(guān)，對這些參展的藝術(shù)家和組織者，都是精神上的一種考驗(yàn)，應(yīng)該說更加地磨礪了他們的意志。這在90年代市場的環(huán)境中間，受到過沖擊，也曾經(jīng)不被人理解，那么在今天能夠逐漸的被一些人理解，能夠被市場接受，這個(gè)過程非常重要。
所以，首先來說，“現(xiàn)代藝術(shù)大展”參展藝術(shù)家在精神上得到了鍛煉和洗禮。
第二，對于其他的后繼者來說，對于在90年代甚至是新世紀(jì)躋身當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的人來說，或者因?yàn)閹熒P(guān)系，或者是聽這些人介紹當(dāng)時(shí)的情況，所以會(huì)有一些想象、猜測、神往，可能也有一些不理解，但都不重要。這個(gè)展覽對其他年輕人藝術(shù)創(chuàng)作的意義，就在于它形成了一些精神的價(jià)值形態(tài)。藝術(shù)作品的價(jià)值，只要曝光，只要展覽，生成一個(gè)價(jià)值被人們討論、爭論，才形成了自身的藝術(shù)價(jià)值。這個(gè)藝術(shù)價(jià)值里面包括的是，這個(gè)畫怎么能這么畫？他用的什么顏色？用的什么構(gòu)圖？用的什么色彩？表達(dá)了什么東西？這個(gè)東西在那個(gè)時(shí)候可以去辦展覽，甚至于得到爭議。以后的人會(huì)覺得畫還可以這么畫，你能這么畫，我還可以那么畫，它打開了一個(gè)視野。
就是說“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”對89以后20年創(chuàng)作的一個(gè)貢獻(xiàn)，除了藝術(shù)家本人的洗禮以外，對后面人的貢獻(xiàn)就是打開了藝術(shù)創(chuàng)作的廣泛視野，包括媒介、風(fēng)格、材料。
郭：有很多藝術(shù)家當(dāng)時(shí)就已經(jīng)非常優(yōu)秀了，比如徐冰當(dāng)時(shí)的作品，還有方立鈞、谷文達(dá)等人，當(dāng)時(shí)他們可能不像現(xiàn)在這么出名，但是他們當(dāng)時(shí)的一些作品都非常優(yōu)秀，二十年后，他們的作品面貌有了很大的不同，那么，經(jīng)過這20年的發(fā)展，他們在哪些方面取得了突破？
高：首先一個(gè)突破，就是今天的藝術(shù)，更加強(qiáng)調(diào)作品本身的語言、形態(tài)、媒介、材料，藝術(shù)作品的價(jià)值和觀念，通過藝術(shù)語言形態(tài)完整地、多方面地呈現(xiàn)出來了。其次，今天的藝術(shù)作品已經(jīng)納入到展覽和藝術(shù)作品運(yùn)作的機(jī)制、體制里面來了。比如畫廊、媒體、收藏家等，作品還可以通過國外展覽的途徑得到展示。所以，今天的藝術(shù)作品，逐漸地形成了一個(gè)藝術(shù)生態(tài)鏈條。我說的這個(gè)鏈條就是藝術(shù)世界，這個(gè)鏈條不是一個(gè)無形的推手，而是說藝術(shù)作品里面依然有強(qiáng)烈的主觀價(jià)值。藝術(shù)觀念的生成、推進(jìn)和傳播，有一個(gè)完整的鏈條在為它工作，從源頭到終極收藏家的尾部。這個(gè)鏈條是今天中國社會(huì)開放和全球化所帶來的一個(gè)結(jié)果，當(dāng)然也和20年來大家的努力分不開的。而“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”時(shí)期，藝術(shù)作品幾乎沒有什么完整的鏈條，就這么個(gè)展覽，就那么點(diǎn)資金支持，沒有完整的藝術(shù)推廣和后續(xù)的環(huán)節(jié)。作品要么送人，要么幾萬塊錢就被人收藏了，這是很脆弱的。實(shí)際上這個(gè)展覽當(dāng)年是一次冒險(xiǎn)，是一次狂飆突進(jìn)，具有貼補(bǔ)空白的時(shí)代價(jià)值，也具有廣泛的啟示作用。
郭：謝謝您！
【編輯：棟棟】
