圍著這個總體藝術(shù)作品表演的人，是一個“藝術(shù)集體”，在六十年代，有Hugo Ball的Cabaret Voltaire等。
人人都是策展人了，但人人又都不在那一位置上，策展只是代理。研究策展，是我們在集體學(xué)習(xí)如何使用好這一位置。“作者”的位置不可能了，才有了這樣暫時、可取消的位置。
策展需要自我批判？
策展本身會成為一種體制嗎？應(yīng)該體制化？當(dāng)代策展如已成為體制，本身有待批判？
本文想要這樣回應(yīng)：策展是批判藝術(shù)體制的必要構(gòu)架，本身是代理和替代，是對體制批判的批判。策展作為藝術(shù)體制批判的腳手架，不需要被批判，因為它的功能是授權(quán)藝術(shù)家去批判（需不需批判，則是另一個問題了?。Ｄ呐屡胁哒贵w制，也是要將它推到更激烈的藝術(shù)政治里，使它擔(dān)當(dāng)更大的政治任務(wù)，走出藝術(shù)界，匯入新政治運動和未來人民運動之中。
與其問策展這個體制本身有什么問題和需不需批判，還不如問如何將策展做大？
重思“什么是策展？”
策展要為所展作品提供上下文。它使作品視覺化，并使策展過程本身，也在展覽中明確地可見。美術(shù)館，是策展人手里的工具。美術(shù)館讓觀眾發(fā)現(xiàn)一個習(xí)常的制品原來是全新的，這種“新”的效果的綻放，就是藝術(shù)。
在習(xí)見的策展中，美術(shù)館往往由破壞偶像的啟蒙場所，轉(zhuǎn)變成浪漫的、迎合偶像癖的場所。將一個物品展示為藝術(shù)品，不光意味著褻瀆它，也總意味著美化、加封它。白墻和打光是必需的，理論和批判話語總被認(rèn)為在打叉。雖然出過一個杜尚了，但展覽一個作品，在我們時代仍是很曖昧的事兒：半樹偶像，半打破。這是策展的消極面。
在當(dāng)代，藝術(shù)作品仿佛是病了，是策展人將觀眾領(lǐng)到作品前，就像醫(yī)護工作者將探訪者領(lǐng)到住院者床前一樣。真巧，curator的詞根cure，就有“治好”的意思。策展治好了圖像的無助，幫它自我呈現(xiàn)。展覽是治療藝術(shù)作品的藥。圖像癖們希望圖像看上去健康和強壯，策展在某種程度上在為他們服務(wù)。的確，策展有點像德里達在《播散》中說的藥罐，因為，它在治好圖像的同時，又使它中了毒：策展即藝術(shù)，既幫我們破壞偶像，又領(lǐng)我們?nèi)コ绨菖枷瘛?/p>
那什么才是“正確的”策展呢？如今，對藝術(shù)的拜物，往往發(fā)生于美術(shù)館之外，也就是說，發(fā)生在策展者無法運用其權(quán)威的地方。藝術(shù)品成為偶像，不是由于它陳列于美術(shù)館，而是由于它周轉(zhuǎn)于藝術(shù)市場和大眾媒體之間已不能自拔。這種情狀里，策展成了使藝術(shù)品返回其歷史的過程，是要將號稱自治的藝術(shù)品，從倉庫和保險柜拉向市場和美術(shù)館，使之重新變成歷史中的圖像。
2003年的威尼斯雙年展向我們做出一個很好的策展示范：打破偶像，征用藝術(shù)品來做圖解，將其當(dāng)作某一個社會烏托邦的搜索文件，刻意不去強調(diào)這些藝術(shù)品的自治價值。這個展覽不是一個藝術(shù)展，而是一個策展展，一次關(guān)于當(dāng)代策展本身的策展（相當(dāng)于戈達爾的電影是關(guān)于如何政治地拍電影的廣播操圖例般的示范）。實際上，今天的任何一個展覽同時也都是一個策展展了！
在被展覽的時間里，作品是神圣的，有了光環(huán)。出了展覽，藝術(shù)品立即成了制品，或福柯說的文物（artifacts），就還俗了。是策展人將它重新放進展覽，使它脫俗一會兒，過后，大家就以全新目光來重看它，雖然它又俗了。俗，不俗，又還俗；而 “藝術(shù)”只發(fā)生在展覽的那一會兒，甚至只發(fā)生于每一個觀眾與某個作品的個人遭遇中，而那只是一條時間縫隙。或者說，展覽是一個矛盾的行為：是獻祭，更是褻瀆；一邊獻祭，一邊褻瀆。而今天的策展必須既褻瀆，又造反。策展是造反。造反有理，或者說，去造反并造自己的反，才能找到道理。不光造反是有道理的，而且，在造反中，才有理性，才能找到道理。造反本身才能揭示出各種社會關(guān)系之現(xiàn)實。造反并不需要基于對社會結(jié)構(gòu)的知識的良好運用。在造反中，行動為自己創(chuàng)造出關(guān)于社會結(jié)構(gòu)的新的知識形式：這一新的知識形式，總已改變了它所對抗的現(xiàn)狀，因此也使進一步的造反行動，變得可能。策展干的是1966年的“文革領(lǐng)導(dǎo)小組”的活兒。
策展之前，是找不到理由的。策的過程中，才找到了理由，才有了展的道理。只是造反，造著造著，就會知道如何去造反的，正如工人農(nóng)民的造反，會使他們在過程中知道自己的地位，并習(xí)得改變這種地位的方式。策展，是我們的批判途徑，不知道如何批判，就去批判了，這就是策展。策著策著，就會知道如何去策的！
重新定位“獨立策展人”的體制位置
獨立策展人也做著當(dāng)代藝術(shù)家所做的一切。她周游世界，組織各種藝術(shù)裝置。說她獨立，只是因為，展覽是她個人策展之計劃、決斷和行動的結(jié)果，不是因為她以“獨立”之精神去策。她這是：做藝術(shù)家勝任有余，也去做了策展人。是的，獨立策展人實際上是一個激烈地世俗化了的藝術(shù)家。她做所有藝術(shù)家都會去做的事兒（獨立策展人大于藝術(shù)家）。但策展時，她是失去了藝術(shù)家頭上光環(huán)的藝術(shù)家，因為她不再承認(rèn)自己具有賦予物品以藝術(shù)地位的魔力。獨立策展人是波德萊爾所說的“現(xiàn)代藝術(shù)家”的頭號繼承人。她是藝術(shù)家，又是藝術(shù)無神論者，徹底“正常”了。她代理共同體的褻瀆、世俗化、濫用藝術(shù)的任務(wù)（她使藝術(shù)作品變成人人可碰的賤貨）。
仍可以說，獨立策展人是與之前的美術(shù)館策展人一樣，依賴于藝術(shù)市場，甚至為藝術(shù)市場奔忙的。一個藝術(shù)作品一展出，就被拉高價值，或由于經(jīng)常性地在獨立策展人的各種臨時展出中露面，而增值。獨立策展分立于藝術(shù)體制，但又如魚得水于市場內(nèi)外？這樣的“獨立”有意義嗎？長久以來，獨立策展人被看作是一個黑暗、危險的破壞偶像者，展覽也因此被許多藝術(shù)家看作墓地。當(dāng)代獨立策展人是挖掘者和拯救者，用什么辦法使藝術(shù)作品可見，方法就不用太講究了。下面這種雙重濫用，是他們手中的必要手段：看似在樹偶像，轉(zhuǎn)身就又不管三七二十一地去打破它。展示行為在今天仍陷于這一樹立和打破之間，策展人更獨立，也更不可少。
獨立策展人是培養(yǎng)出來的嗎？目前的藝術(shù)體制里能培養(yǎng)出“獨立策展人嗎？我們需要先有怎樣的新文科，才能培養(yǎng)出他們？什么是新文科？還沒有培養(yǎng)策展人的基地和目標(biāo)，如何得到他們？在今天，獨立策展人應(yīng)該先成為策反者，成為造反工程師。造反，是不需要學(xué)習(xí)的！
中世紀(jì)的歐洲，每個村里都會有一個搗亂者（造反大師、狂歡節(jié)發(fā)動者），平時就是村民，但會在四月的某個星期里突然成了惡魔一樣的人，將平時的秩序全部顛倒過來，促成狂歡。在共同體里，策展人現(xiàn)在已成了這樣一個角色。當(dāng)代資本主義是沒勁了，商品消費世界越來越孤寂，策展人是全球資本主義系統(tǒng)所需要的杜尚，來給每一樣?xùn)|西帶去五分鐘的輝煌，使全球資本主義市場推遲成為自我埋葬的大墳場。策展人都是兩分鐘左派；革命沒法搞了，所以就搞搞策展吧；是革命變成了策展；策展是在悼念革命。策展人都是本部落那些不葷不素的人。給小孩接生，給死人套上白衣服，將壞消息帶給受難者家人，作為信使應(yīng)該被砍死但被留了活口，都是他們的干活。
策展人也是篡改部落起源神話的人；是偷偷修改共同體歷史之語法的人；是從此不能再進家族祠堂的人，所以，他才看上去這么自由，這么無牽無掛；也是像羅密歐那樣被流放到別處的牲人，偷偷跑回來見他的戀人了，看似要親自來上演悲劇了。人人都是策展人了，但人人又都不在那一位置上，策展只是代理。研究策展，是我們在集體學(xué)習(xí)如何使用好這一位置。“作者”的位置不可能了，才有了這樣暫時、可取消的位置。
如何將策展做大？
答：最終去成為人民運動、社會運動的策劃組織者。
研究如何做大策展，就是學(xué)習(xí)像瓦格納那樣，不是用總體藝術(shù)品去表達時代，而是將這整個時代做進某個總體藝術(shù)作品之中。如何導(dǎo)演出我們時代需要的新的集體神話？誰將是來做出這一總體藝術(shù)作品的未來藝術(shù)家？詩人，誰是詩人？無疑將是表演者？誰是表演者？必然是所有藝術(shù)家的團結(jié)在一起，共同成為？但需要一個總導(dǎo)演，她或他，就是策展人？
做藝術(shù)會使藝術(shù)家從一個自我中心主義者變成一個共產(chǎn)主義者。她為廣大的愛而活，而獻身。“總體藝術(shù)作品”是她的獻身裝置。許諾成為藝術(shù)家的人，成為這個總體藝術(shù)作品里的專制者—表演者，其他演員都是因為她，因為她的要死要活，而分得一個角色，沾到了做藝術(shù)家的光。這個總體藝術(shù)作品中的專制者—表演者位置，就是“策展人”？總體作品策展人，成為藝術(shù)家追求的目標(biāo)？像瓦格納作品里發(fā)生的一樣，圍著這個總體藝術(shù)作品表演的人，是一個“藝術(shù)集體”，在六十年代，有Hugo Ball的Cabaret Voltaire，有沃霍爾的工廠，有德波的情境主義國際，等等。在今天的各種雙年展里，我們看到了各種“另搞”的curatorial projects（策展計劃）！總體藝術(shù)作品才是一個不再需要展示的作品，才是策展人充分施展了才能的理想劇場！在小型展覽中，策展也仍只是異化勞動！
結(jié)語：策展與體制批判
霍爾姆斯（Brian Holmes）最近在“走向新的體制批判”一文中提出一種新的轉(zhuǎn)移論：藝術(shù)需要和必須轉(zhuǎn)移到它之外的領(lǐng)地，到它的外面或田野去工作。而在此同時，又須強調(diào)它的反思性，批判和自我批判式地回到它自己的出發(fā)點，以期改造它的初始原則，結(jié)束它自己的孤獨，打開新的表達、分析、合作和介入的可能性。他的立場是，與其批判體制，不如沖出體制。弗萊澤（Andrea Fraser）從布赫洛赫（Bochloh）的《1962年-1967年的概念藝術(shù)》中得到啟發(fā)，認(rèn)為體制批判是從內(nèi)到外，又從外到內(nèi)地迂回的，繞一圈，到最后，才發(fā)現(xiàn)：我們自己才是體制！這個“我們”就是批判者自己。批判也是一個體制？體制批判最后墮落為批判的體制？弗萊澤的結(jié)論是：藝術(shù)圈如今也就是它外面的世界，圈套內(nèi)外沒有分別，體制批判就是馬克思說的政治經(jīng)濟學(xué)批判！我們并不需要“場”和“界”這樣的概念。
在被體制批判嚴(yán)重借用的布迪厄的對藝術(shù)反思社會學(xué)式的批判中，“場”和“界”不是被取消，而是在我們的批判中自行幻滅，或我們主動解放了它。布迪厄說的批判，作為一種實踐的無限的反思性，并不無限循環(huán)，而是解放的一步，反思的一步。它相當(dāng)于剝光，兜底翻出，說，沒有了，你們看。這不是為了使眾人為難，而是逼他們自己選擇平等，走向解放。但要藝術(shù)家放棄他們的角色、地位、理想和他們的訓(xùn)練中培養(yǎng)起來的行業(yè)情性和職業(yè)幻覺，要給藝術(shù)家平等，要他們把平等當(dāng)禮物來接收，太難，甚至是不可能的！不是體制需要批判，而是藝術(shù)家太相信自己手里的線條、色彩和形式的魔術(shù)，頑固地在拒絕平等。所以，批判到后來，批判者自己所凝結(jié)成的那個體制，是最難攻破、最反動、最挫滅我們的信心的，哪怕下一步就是平等和解放了，同志們也是不肯放棄自己的“內(nèi)心”之堅守的。施戴葉（Hito Steyerl）在“批判的體制“一文里歸納了已有的三種體制批判方向：第一種是通過批判來使體制內(nèi)更和諧和融合；第二種是后冷戰(zhàn)時代里，我們對西方霸權(quán)的批判，批判了，代表性就好一些、廣一些、細(xì)一些，中國藝術(shù)家也能在威尼斯和Moma被代表得較為政治正確了。但這夠了嗎？第三種呢？她認(rèn)為，是正在冒出的“新批判”：一方面，批判體制正被新自由主義式批判體制解散和取代，后者使批判主體越來越脆弱，越來越面對冷清和孤寂，但這同時也促使脆弱的批判主體拿出多重的批判、斗爭策略系列，去創(chuàng)造出新的體制，來迎合新的批判的欲望和需要。也就是說，新的批判體制會應(yīng)時之需，重新集結(jié)。
體制批判這一眼光的最大攏合，是朗西埃在《觀眾的解放》中的論述：藝術(shù)批評在今天只能是政治批判，而批判已不可能，所以，必須回到這一原點上：藝術(shù)家是無知的老師，必須憑自己的無知武器，當(dāng)場去解放觀眾，用防守平等之底線，來處處擊破這個時時想制造不平等的體制，這個域，這個場。
未來的策展人是無知的老師，將走出體制批判，帶領(lǐng)我們?nèi)ピ旆春驼碱I(lǐng)。
