易英：譚國斌當(dāng)代藝術(shù)藏畫展

關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)，有很多不同的概念，什么是當(dāng)代，時(shí)間怎么劃分？什么是當(dāng)代藝術(shù)，它有什么樣的形態(tài)？一切在當(dāng)下發(fā)生的藝術(shù)，是否就是當(dāng)代藝術(shù)。一件傳統(tǒng)形態(tài)的作品與一件前衛(wèi)特征的作品，雖然都在當(dāng)下發(fā)生，是否都在當(dāng)代藝術(shù)的概念之中。在前者的立場上，堅(jiān)持自身的當(dāng)代就會(huì)認(rèn)為后者不是藝術(shù)；站在后者的立場上，前者只是歷史的重復(fù)，并沒有進(jìn)入當(dāng)代。從美術(shù)史的角度看，藝術(shù)總是要發(fā)展的，每個(gè)時(shí)代都有自己特定的藝術(shù)，不管它與傳統(tǒng)有多么密切的聯(lián)系，它終究不是傳統(tǒng)藝術(shù)。當(dāng)代的“傳統(tǒng)藝術(shù)”有其自身的價(jià)值，它可能是對(duì)藝術(shù)激進(jìn)的必要補(bǔ)充和制約，但本身不構(gòu)成當(dāng)代，當(dāng)代，其現(xiàn)時(shí)性與當(dāng)下性，不僅意味著特定的時(shí)間段或歷史階段，也意味著在這個(gè)時(shí)間段發(fā)生的事情不是以前的重復(fù)，不是以前發(fā)生過的事情。當(dāng)代藝術(shù)也意味著正在發(fā)生的事情，當(dāng)代藝術(shù)不是歷史，或不構(gòu)成歷史，因?yàn)閷?duì)正在發(fā)生的事情無法做出歷史的結(jié)論。一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)活動(dòng)還沒有結(jié)束，還可能發(fā)生變化；一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)還沒有完結(jié)，還可能涌現(xiàn)新的活力，任何對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)，都是建立在這種運(yùn)動(dòng)與活力的基礎(chǔ)之上。發(fā)展和運(yùn)動(dòng)著的當(dāng)代藝術(shù)與時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展同步，藝術(shù)的革新并非真正有藝術(shù)的自律，藝術(shù)的活力恰恰在于它怎樣承受歷史的賜予和社會(huì)的重荷。大河奔流沉渣泛起，當(dāng)代藝術(shù)既是歷史的延續(xù)，也是歷史的更新。如果現(xiàn)代與當(dāng)代有一個(gè)歷史的斷裂的話，如果當(dāng)代藝術(shù)真正有一個(gè)歷史的話，那肯定是以歷史的告別為起點(diǎn)，一個(gè)新的時(shí)代被劃分出來。當(dāng)代藝術(shù)的收藏就會(huì)反映出這兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)，一個(gè)是它的時(shí)間性，在當(dāng)下發(fā)生的藝術(shù)，反映了時(shí)代與社會(huì)賦予藝術(shù)的特性。一個(gè)是它的歷時(shí)性，歷時(shí)性的價(jià)值在于共時(shí)性的震蕩，歷時(shí)性的每一個(gè)階段都由共時(shí)性提供新的內(nèi)容，每一個(gè)階段的藝術(shù)都反映出與以前的不同。

上世紀(jì)80年代是當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)，也是改革開放的新時(shí)期的起點(diǎn)。社會(huì)在發(fā)生突飛猛進(jìn)的變化，藝術(shù)也在告別傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出全新的面貌。藝術(shù)的變化基于兩個(gè)重要的動(dòng)機(jī)，現(xiàn)實(shí)的批判與文化的批判?，F(xiàn)實(shí)的批判由直接的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向深刻的反思，進(jìn)而質(zhì)疑自身的傳統(tǒng)與文化，從外來文化中尋求現(xiàn)代化的武器。80年代初期，現(xiàn)實(shí)主義仍然是藝術(shù)創(chuàng)作的主流，形式主義也開始嶄露頭角。正如現(xiàn)實(shí)主義既包含了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判與歷史的反思，也有學(xué)院主義的藝術(shù)專制和思想控制，形式主義既有藝術(shù)語言的革新，也有思想解放和自我表現(xiàn)。最重要的是，形式主義的觀念大多來自西方，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的風(fēng)格和樣式被大量地搬用過來，形成80年代中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要現(xiàn)象。這個(gè)現(xiàn)象其實(shí)是不可避免的，形式具有符號(hào)的意義，不是指示著一般的藝術(shù)形式，如西方現(xiàn)代藝術(shù)的立體主義或表現(xiàn)主義，而是在這種形式掩蓋之下的價(jià)值追求。也就是說，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的追求實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)代化的訴求，貧窮、落后、愚昧是現(xiàn)代化的障礙，現(xiàn)代藝術(shù)意味著現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)抗，西方與東方的對(duì)抗，文明的落后與先進(jìn)的對(duì)抗。在某種意義上說，只要有現(xiàn)代性的壓力，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的追求就永無止境。當(dāng)然，這是回過頭來看這段歷史，作為改革開放走向現(xiàn)代化的歷史，這可能是必由之路。1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”展出的王廣義的作品《毛澤東》很有代表性。簡單地看，這件作品好像一件波普藝術(shù)，因?yàn)樽髌凡捎昧嗣珴蓶|的真實(shí)的照片，前面黑色的方格似乎暗示了文革時(shí)期毛澤東像的繪制方式，從而聯(lián)想到直接的政治含義。實(shí)際上，《毛澤東》的意義要深刻得多?！睹珴蓶|》的表現(xiàn)方式來源于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，王廣義最初的題材是將一幅簡化的古典繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格對(duì)立起來。如用黑色的方格罩在倫勃朗的《杜普爾教授的解剖課》或米開朗基羅的《哀悼基督》上面。黑色的方格在這兒代表現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，如立體主義的或蒙德里安的，倫勃朗的畫則是古典和傳統(tǒng)的象征，兩者被強(qiáng)制性地重疊在一起，寓意了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，而且現(xiàn)代意味著對(duì)傳統(tǒng)的顛覆與破壞。隨后，繪畫成為西方的代表，中國文革時(shí)期的宣傳畫與西方古典繪畫的重疊，一個(gè)工人階級(jí)的鐵拳砸向資產(chǎn)階級(jí)，資產(chǎn)階級(jí)在后來演化為美國文化的標(biāo)志。由此看來，《毛澤東》在這兒并不是一個(gè)政治符號(hào)，而是中國的、東方的、中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的集中體現(xiàn)。黑色的方格則是西方現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)志，在這兒象征西方的、現(xiàn)代的，甚至是文化侵略與霸權(quán)的東西?！睹珴蓶|》以一個(gè)完全中國的圖像和西方文化的隱喻分割了現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，中國問題和中國方式顯現(xiàn)出來，而中國社會(huì)也面臨再一次的重大轉(zhuǎn)型。

一個(gè)藝術(shù)家的成功往往取決于藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)的能力和藝術(shù)家的社會(huì)地位，獲取社會(huì)地位的兩個(gè)主要路徑是“官方沙龍”的大獎(jiǎng)和官方機(jī)構(gòu)的身份。學(xué)院藝術(shù)家、得獎(jiǎng)專業(yè)戶和領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)家在傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域是藝術(shù)成功的方式。在1980年代，現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)批評(píng)建立起對(duì)抗傳統(tǒng)權(quán)力的標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)代藝術(shù)的事件、批評(píng)認(rèn)同和媒介傳播往往使藝術(shù)家一夜成名，在權(quán)力失去控制和市場支配尚未形成的時(shí)候，藝術(shù)似乎真正找到了自律的道路。1990年代初，藝術(shù)似乎發(fā)生了轉(zhuǎn)向，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的終結(jié)、學(xué)院藝術(shù)的分離和大眾文化的興起，更重要的是，中國社會(huì)的快速轉(zhuǎn)型、市場經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勁發(fā)展和全球化的突然降臨，藝術(shù)失去了方位，前衛(wèi)改變了方向，新的權(quán)力悄然而至，藝術(shù)的成功在意想不到的地方發(fā)生。90年代最重要的藝術(shù)現(xiàn)象是波普藝術(shù)。波普藝術(shù)產(chǎn)生于美國，80年代中期傳入中國，在1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上，波普藝術(shù)有所顯露，但其勢頭不如行為與裝置。在1992年的“廣州油畫雙年展”，波普畫風(fēng)成為主流。1989年是一個(gè)分界線，此前的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)或“85新潮”以追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)為特征，大量地模仿抄襲西方現(xiàn)代藝術(shù)的樣式，從形式、表現(xiàn)直至抽象，但這些典型的西方樣式在中國水土不服，始終沒有創(chuàng)造出自己的現(xiàn)代樣式。究其原因，除中國還不具備現(xiàn)代性的條件外，中國的藝術(shù)教育也不可能提供形式主義或抽象藝術(shù)的觀念，而中國前衛(wèi)藝術(shù)的主力都是青年學(xué)生，前衛(wèi)藝術(shù)的陣地也在藝術(shù)學(xué)院。89年以后，前衛(wèi)藝術(shù)受到遏制，理想主義的一代退出江湖，80年代由學(xué)院培養(yǎng)的“新生代”走向前臺(tái)，學(xué)院的訓(xùn)練與前衛(wèi)藝術(shù)的余波似乎從波普藝術(shù)找到新的方向。學(xué)院訓(xùn)練意味著寫實(shí)造型，與抽象藝術(shù)的觀念格格不入，波普藝術(shù)則以其形象的真實(shí)性和題材的現(xiàn)實(shí)性吸引了新生代的注意。波普藝術(shù)本來是消費(fèi)社會(huì)和商業(yè)文化的產(chǎn)物，90年代初的中國同樣不具備這個(gè)條件，它不是商業(yè)與消費(fèi)的反映，但吸收了波普藝術(shù)的表面文章，如圖像化傾向、平涂的顏色、現(xiàn)成品（照片、圖片）的繪畫式挪用，等等。方力鈞的早期作品《兩個(gè)人像》，本與波普藝術(shù)毫無關(guān)系，他本人也沒有波普藝術(shù)的意思，但這幅畫從兩個(gè)方面包含了波普藝術(shù)的特征，一是它的平涂，顯然得益于方力鈞的版畫出身，偶合了廣告圖像的平面性。二是其形象的真實(shí)性，這種真實(shí)不是繪畫的寫實(shí)，而是生活形象的挪用。方力鈞在此前的版畫創(chuàng)作都是原始地再現(xiàn)生活中的人物，就像直接挪用生活的形象，形象成了現(xiàn)成品。當(dāng)然在方力鈞剛出來的時(shí)候，人們并不把它看成波普藝術(shù)，他的形象的表現(xiàn)迥異于理想化的唯美的人物形象，似乎隱含了對(duì)社會(huì)與人生的揭露。這個(gè)形象后來不斷被方力鈞放大和變形，這種“潑皮”和“玩世”的形象成為中國波普的代表。幾乎與“廣州油畫雙年展”同時(shí)的“后89中國現(xiàn)代藝術(shù)展”是中國波普藝術(shù)的誕生之日，這個(gè)展覽在香港舉行，為特定的社會(huì)背景提供了條件，此后延續(xù)十年之久的波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)被稱為“政治波普”。

政治波普的意義不在于是否真正的政治含義，而在于其特定的背景。這個(gè)背景的條件就是全球化和藝術(shù)市場。如果要定義的話，90年代初出現(xiàn)的波普畫風(fēng)可以稱為波普現(xiàn)實(shí)主義，它是從繪畫上吸收了波普藝術(shù)的特點(diǎn)，后來也轉(zhuǎn)變成挪用中國的現(xiàn)實(shí)圖像。波普現(xiàn)實(shí)主義已不是嚴(yán)格意義上的繪畫，它省略了油畫的技法，采用平涂的方式；取消了寫實(shí)造型，而是挪用現(xiàn)成的圖像，或者模仿現(xiàn)圖像的效果。在西方的波普藝術(shù)的圖像挪用是來自直接的商業(yè)圖像，如廣告、包裝、設(shè)計(jì)及其他大眾文化的產(chǎn)品。90年代初的中國遠(yuǎn)沒有這么豐富的商業(yè)消費(fèi)資源，圖像的挪用都是來自歷史的傳統(tǒng)的圖像，如王廣義的文革宣傳畫和張曉剛的家庭老照片。這些圖像不可避免地帶有政治含義，從80年代初的現(xiàn)實(shí)主義，不論是傷痕現(xiàn)實(shí)主義還是鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義，都有政治批判的意義，波普現(xiàn)實(shí)主義在某種程度上也是這種批判的延續(xù)。圖像取代繪畫，也隱含著前衛(wèi)的延續(xù)，波普現(xiàn)實(shí)主義在整體上仍然是80年代現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的延續(xù)，但不再是那種群眾運(yùn)動(dòng)式的激烈和理想主義的沖動(dòng)，一只無形的手對(duì)于這個(gè)幾乎延續(xù)一個(gè)年代的新的運(yùn)動(dòng)起了重要作用。

這只無形的手就是經(jīng)濟(jì)，經(jīng)濟(jì)背后還有國際推手，沒有這些條件，這個(gè)運(yùn)動(dòng)不可能形成。“后89中國現(xiàn)代藝術(shù)展”在香港舉辦，策展人也有國際性背景，展覽的主要風(fēng)格是波普現(xiàn)實(shí)主義，這個(gè)展覽也就成了波普現(xiàn)實(shí)主義或中國當(dāng)代藝術(shù)走向國際的一個(gè)跳板。80年代，中國前衛(wèi)藝術(shù)在形式上追隨西方現(xiàn)代藝術(shù)，西方的評(píng)論雖然看好它代表的藝術(shù)自由與思想自由，但并不認(rèn)同其創(chuàng)造性。90年代初，特定的歷史條件為西方介入中國當(dāng)代藝術(shù)提供了機(jī)遇。中國進(jìn)一步的改革開放，市場經(jīng)濟(jì)的形成，打破西方的政治經(jīng)濟(jì)封鎖，走向全球化，等等因素，中國逐漸與世界聯(lián)為一體，意識(shí)形態(tài)的沖突與滲透亦不可避免。“政治波普”不是中國的命名，恰恰是來自西方的評(píng)論。西方從中看到了意識(shí)形態(tài)的價(jià)值，并以此作為意識(shí)形態(tài)沖突的手段。另一方面，西方評(píng)論對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)的識(shí)別集中于波普現(xiàn)實(shí)主義，這也有兩方面的因素，一是西方當(dāng)代藝術(shù)本身的波普化，使他們慣于用自己的標(biāo)準(zhǔn)來看待其他的藝術(shù)；二是當(dāng)代視覺文化的經(jīng)驗(yàn)，主要是大眾文化，使他們對(duì)于公共圖像及公共圖像的語言更易識(shí)別。中國的學(xué)院藝術(shù)，不論其表現(xiàn)有多么深刻，多么富于批判精神，他們從表面上就把它視為傳統(tǒng)，更不能識(shí)別其表達(dá)的內(nèi)容。而一個(gè)沒有政治含義的波普?qǐng)D像，他們都可以從簡單的圖像識(shí)別上賦予其政治意義。從19世紀(jì)以來，西方現(xiàn)代社會(huì)的形成與現(xiàn)代藝術(shù)的興起，同時(shí)顯現(xiàn)為發(fā)達(dá)的市場經(jīng)濟(jì)和成熟的藝術(shù)市場，即使是“反資本主義”的前衛(wèi)藝術(shù)，最終也會(huì)體現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)的價(jià)值。同樣，當(dāng)中國的當(dāng)代藝術(shù)（主要是架上藝術(shù)）進(jìn)入西方，對(duì)于他們所推崇的東西，很快以收藏的名義體現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)的價(jià)值。我們可能不知道究竟誰是真正的收藏，但一旦“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”，立刻引發(fā)國內(nèi)的追隨。那個(gè)時(shí)候，中國并沒有真正的藝術(shù)收藏，人民的經(jīng)濟(jì)生活仍然處于較低水平，很多藝術(shù)家還不知道市場和收藏為何物，但金錢的落差形成極大的刺激，本來是個(gè)別藝術(shù)家的個(gè)人行為，很快成為一個(gè)群眾運(yùn)動(dòng)，如此多的藝術(shù)家趨向同一種風(fēng)格，而且延續(xù)很長的時(shí)間，恐怕在當(dāng)今藝術(shù)的歷史上也只有一次。

越過了這個(gè)坎，波普現(xiàn)實(shí)主義就應(yīng)該稱為政治波普了，即波普的風(fēng)格與政治的符號(hào)。從整體上說，真正挪用政治符號(hào)，迎合海外市場需要的政治波普還是少數(shù)，但很多人將這一類作品認(rèn)同為政治波普，因?yàn)樗鼈兇_實(shí)具有一定的政治含義，但這種政治含義不是來自作品本身的政治符號(hào)，而是為了適合某種勢力的政治需要。真正的政治波普的政治含義要隱晦得多，因?yàn)樗麄兂幸u了80年代現(xiàn)實(shí)批判的精神，而波普樣式的選擇也是出于前衛(wèi)的意識(shí)。前面說到的王廣義的作品，在90年代得到進(jìn)一步發(fā)展，不僅在形式上更加波普化，在內(nèi)容上也結(jié)合了90年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。把文革的政治宣傳畫與美國文化的標(biāo)志，如萬寶路和可口可樂，做跨時(shí)空的組合，喻示了時(shí)代的顛倒，封閉與開放，革命與生活，東方與西方，歷史與現(xiàn)實(shí)，各種關(guān)系的錯(cuò)亂與對(duì)抗。岳敏君的“歷史名畫”系列使用更加波普的手段，他用油畫直接挪用文革時(shí)期的名畫，但是去掉了畫中的人物，只有畫中的場景。那個(gè)年代過來的人，可能會(huì)熟悉這幅畫，沒有那種經(jīng)歷的人，可能不知道這幅畫。但它的意義不在這兒，人物的去除意味著歷史的空無，歷史無法改變卻是可以遺忘。如果在無人的畫面上添加另外的人物，歷史也可能改變。和王廣義的作品一樣，在歷史的圖像中隱含著現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)與觀察。張曉剛的“家庭血緣”是老照片的挪用，最早在1995年的“中國經(jīng)驗(yàn)展”上展出，其內(nèi)容似乎映證了展覽的標(biāo)題，這是中國經(jīng)驗(yàn)。張曉剛是從80年代走過來的，很早就用歷史的照片來追問歷史，家庭的照片則是自身的歷史，一張平凡的照片凝聚了更多歷史的密碼，這些密碼又潛藏我們自身，直到今天才可能解碼。這些作品都是圖像的挪用，但共同的特點(diǎn)就是都用繪畫來挪用，并保留了繪畫性的特征。因此，他們的作品也保留了80年代的特征，有很強(qiáng)的歷史意識(shí)和批判精神。

波普藝術(shù)的重要條件是消費(fèi)社會(huì)和大眾文化，在于景觀社會(huì)和客體世界。很有意思的是，在中國當(dāng)代藝術(shù)中，波普畫風(fēng)剛出現(xiàn)的時(shí)候，波普藝術(shù)是作為一種前衛(wèi)的形式移植過來，因此灌注了很多歷史的內(nèi)容，如同批判現(xiàn)實(shí)主義的波普變體。也就在政治波普的流變過程中，一個(gè)景觀社會(huì)似乎不期而至地降臨，中產(chǎn)階級(jí)橫空出世，大眾文化遍地開花。90年代初的新生代藝術(shù)家捷足先登，最早表現(xiàn)都市題材。這一代藝術(shù)家沒有經(jīng)歷文革，沒有農(nóng)村生活的經(jīng)驗(yàn)，他們?cè)?0年代成長，進(jìn)入創(chuàng)作的時(shí)候正面臨社會(huì)的巨大變化。學(xué)院派的教育使他們遠(yuǎn)離前衛(wèi)，而更接受寫實(shí)再現(xiàn)，都市生活的表現(xiàn)成為他們的首選。水墨畫家劉慶和的早期創(chuàng)作正是如于這個(gè)時(shí)候，他表現(xiàn)的都是都市生活，他有意地省略了傳統(tǒng)筆墨，用速寫式的用筆如實(shí)記錄日常生活場景。這樣一種表達(dá)方式強(qiáng)化了對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的個(gè)人體驗(yàn)，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的參與。油畫家劉小東和劉慶和一樣，都是80年代末畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，他還在學(xué)校的創(chuàng)作時(shí)期就注意到了日常生活的變化，他用照片式的真實(shí)記錄生活的片斷，而實(shí)際上，他的很多題材和場面都是來自照片，用略帶表現(xiàn)性的油畫筆觸進(jìn)行照片的轉(zhuǎn)換。在某種程度上，劉慶和也是照片的轉(zhuǎn)換，只是水墨顯現(xiàn)得比較隱晦。在80、90年代的交替時(shí)期，我們已經(jīng)感受到一些新的圖像方式對(duì)生活和工作的影響，如照片、復(fù)印、傳真和電腦等，這些現(xiàn)代化的圖像手段對(duì)新生代藝術(shù)家都重要的影響，它們不僅提供了新鮮的視覺經(jīng)驗(yàn)，也會(huì)改變傳統(tǒng)藝術(shù)手段的表達(dá)。照片的挪用不能簡單看作一種繪畫的方式，也是機(jī)器復(fù)制的圖像對(duì)繪畫的入侵，它與波普?qǐng)D像有直接的聯(lián)系，而波普?qǐng)D像的泛濫則在更大程度上體現(xiàn)出社會(huì)的景觀化。

方力鈞的早期作品反映出他處于兩代人之間，尤其是他的黑白油畫和版畫，在一種語言的顛覆中體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，雖然這種關(guān)懷是以自己的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)。到90年代末，方力鈞的作品有完全不同的面貌，真正進(jìn)入到一種波普的樣式，而題材則如同個(gè)人生活的記錄，這種個(gè)人生活又折射了社會(huì)的巨大變化。與此相比，王廣義仍然停留在歷史，文革的形象不斷以波普的方式來復(fù)制，不論是雕塑還是宣傳掛圖。兩者還是有共同點(diǎn)，都是采用了波普化或景觀化的語言。不過，方力鈞是自然的融入，王廣義是刻意地挪用。應(yīng)該說，在這十年間，整體的藝術(shù)語言都發(fā)生了變化，波普成為主流。不論是藝術(shù)家的自我變革還是初出茅廬的新秀。這其間，可能有藝術(shù)市場的作用，市場的認(rèn)同迫使藝術(shù)家為了生存而選擇市場的需要，在這個(gè)時(shí)期大量的藝術(shù)家失去了體制的保障，走上自謀生路的道路，市場走俏的風(fēng)格像傳染病一樣，風(fēng)行于走投無路的藝術(shù)家之中。當(dāng)然，事情也沒有那么簡單。就像方力鈞的作品一樣，在他的黑白油畫與花團(tuán)錦簇的波普繪畫之間，橫著中國社會(huì)的巨變，這種變化每個(gè)中國人都能感受出來。電視、影像、廣告、包裝、超市等色彩強(qiáng)烈的視覺手段，外來文化的大量涌入，主要是大眾文化，超級(jí)大片、流行音樂、夜總會(huì)等，中產(chǎn)階級(jí)的形成，休閑文化的沖擊，人們開始適應(yīng)為消費(fèi)的生存，為刺激的視覺消費(fèi)。在這樣的潮流中，藝術(shù)表現(xiàn)的景觀化和視覺化在所難免。作為藝術(shù)表現(xiàn)的手段，景觀的影響體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一個(gè)是用波普的方式直接挪用公共圖像的視覺表現(xiàn)，政治波普實(shí)際上就是采用的這種手段。在90年代中期，大量的消費(fèi)娛樂圖像出現(xiàn)在我們的生活中，這些圖像逐漸取代了繪畫的視覺經(jīng)驗(yàn)，繪畫上大量出現(xiàn)所謂“廣告畫法”，就是波普的經(jīng)驗(yàn)的作用于繪畫。宋永紅的《女人體》采用傳統(tǒng)的學(xué)院題材，像德加的“浴女”一樣，女人體不是畫室的造型，也不是唯美的形象，而是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的生活片斷，一個(gè)家庭浴室里的裸體女人。作品沒有傳統(tǒng)的繪畫性，而是像一個(gè)商業(yè)廣告，平涂的鮮艷的顏色，平面的人物，無色調(diào)的色彩。王音的人體也是如此，盡管他保留了更多的繪畫性成分。除了人物的變形外，他盡量讓顏色保持不協(xié)調(diào)的狀況，破除傳統(tǒng)繪畫的概念，直指景觀時(shí)代的顏色關(guān)系。

“廣告畫法”表面上是一種繪畫的技術(shù)手段，實(shí)際上有更深的內(nèi)涵。在繪畫上，一種不經(jīng)調(diào)和的顏色就是原始的顏色，人對(duì)于色彩的本能的反應(yīng)也是原始顏色。從現(xiàn)代主義開始，我們總是看到繪畫的顏色不斷向原始的顏色回歸，也就是向人的本能回歸。廣告的顏色也是以原始顏色為基礎(chǔ)，廣告不要求理解和認(rèn)識(shí)，只要求印象和記憶，本能的反應(yīng)也是強(qiáng)烈的印象。廣告畫法在某種程度上是個(gè)人本質(zhì)的體現(xiàn)。方力鈞的《沙灘美女1系列二之十》，也是典型的廣告畫法，單純的藍(lán)色和肉色使畫面極其亮麗和搶眼，像馬奈的《草地上的午餐》一樣，作品不只是形式上的出格，在表現(xiàn)當(dāng)代生活的場景時(shí)也暗示了不同的價(jià)值觀念。正是本能顏色的使用，也暗示了作者的在場，表示他本人是現(xiàn)代生活的參與者。“他們”組合的作品《燒錢》和《女孩與名畫》等，將廣告、照片、景觀融為一體，營造一個(gè)當(dāng)代的視覺環(huán)境，再表現(xiàn)在這個(gè)環(huán)境中發(fā)生的當(dāng)代事件?！稛X》的荒誕行為隱喻了缺錢，在一個(gè)物欲橫流的時(shí)代“燒錢”既是錢的揮霍，也是缺錢者的自嘲。在渡過了波普現(xiàn)實(shí)主義的初期之后，波普已經(jīng)成為一種表述的語言，它不再是為挪用而挪用，而是用挪用來表達(dá)別的事情，現(xiàn)代人的生存狀況、精神訴求和自我的經(jīng)驗(yàn)。波普藝術(shù)在中國的獨(dú)特性就在于它與寫實(shí)繪畫或雕塑的結(jié)合，它總是離不開敘事，離不開現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，而這些曾經(jīng)都是對(duì)寫實(shí)藝術(shù)的要求。

在雕塑上，我們看到的也是相似的情況，而且雕塑的波普化比繪畫有更多的可能性。隋建國屬于知青一代，但他在波普雕塑上走得最遠(yuǎn)。起初，他還是利用現(xiàn)成品的觀念進(jìn)行思想的挖掘，尤其在中西文化的碰撞、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的遭遇、文明與自然的沖突。后來，他開始挪用文化的現(xiàn)成品，但經(jīng)過處理和放大，如恐龍玩具。很顯然，他的現(xiàn)成品不是對(duì)大眾文化的反應(yīng)，雖然完全具有大眾文化的形態(tài)，但他卻是探討人類生存的問題，人類是否會(huì)像恐龍一樣，被自身的文明所毀滅。由于思想過于深刻，盡管他采用完全非藝術(shù)的材料，人們總還是把他看成一個(gè)傳統(tǒng)的雕塑家?！堕L沙的沙》是他的近期作品，他從湘江的沙灘上隨意撿起一顆細(xì)小的沙子，將它無限放大之后，形成一個(gè)極其獨(dú)特的形狀，再用鋼鐵的方格把它包裹起來，如果不加說明的話，它就是一個(gè)抽象的雕塑，而實(shí)質(zhì)的含義是自然的紀(jì)念碑。當(dāng)然，它已經(jīng)遠(yuǎn)離波普，而是走向裝置，他吸收了裝置的思想性表達(dá)，但又回歸到雕塑的基本形態(tài)。波普雕塑興起于90年代中期，和繪畫一樣，學(xué)院的影響使得波普雕塑仍以人的表現(xiàn)和人的敘事為主。很多時(shí)候，波普雕塑與寫實(shí)雕塑沒有嚴(yán)格的界限，不過是把人的再現(xiàn)變?yōu)槿说膹?fù)制。向京是一個(gè)非常重要的新生代雕塑家，她的人物就有復(fù)制的感覺，但她不是停留在復(fù)制，她的作品側(cè)重在潛在的主題，都市、時(shí)尚、女性，而且是青年女性。她通過巧妙的設(shè)計(jì)和豐富的想象，探討了當(dāng)代社會(huì)條件下女性心理的復(fù)雜和境遇。她的雕塑似乎是架上雕塑的規(guī)模，但沒有傳統(tǒng)雕塑的基座，一切人物的活動(dòng)都像發(fā)生在真實(shí)的空間?！斗踩巳灰惑w》也是現(xiàn)實(shí)的荒誕，三個(gè)人在玩雜技，仔細(xì)一看是兩個(gè)男人撐著一個(gè)女人，這似乎是一個(gè)隱喻，女人是由男人撐著，表面上女人在男人的上面。

在討論當(dāng)代性的時(shí)候，人們的疑問總是在于傳統(tǒng)的藝術(shù)怎樣具有當(dāng)代性。波普藝術(shù)雖然是架上藝術(shù)的方式，但其創(chuàng)作資源是當(dāng)代視覺文化，而其本身也在向視覺文化發(fā)展，新的圖像方式終將走出架上藝術(shù)。藝術(shù)市場的發(fā)展可能會(huì)挽救一部分架上藝術(shù)，而架上藝術(shù)自身也要順應(yīng)時(shí)代的變化而發(fā)展自身。80年代，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，前衛(wèi)藝術(shù)以形式主義為特征，表現(xiàn)主義同樣在形式主義的框架下。到90年代，表現(xiàn)主義成為傳統(tǒng)架上藝術(shù)很有活力的傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)，但不是傳統(tǒng)的表現(xiàn)主義，或早期的表現(xiàn)主義，而是更接近新表現(xiàn)主義。毛焰是從學(xué)院藝術(shù)過來的，堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)功夫和敏銳的觀察能力使他在新學(xué)院派中別具一格。如果說他是一個(gè)肖像畫家，可能局限了他的意義，他的肖像是對(duì)人的心理世界的深刻挖掘。他的肖像大多沒有環(huán)境和背景，仿佛是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的空間。人物的精神面貌卻有強(qiáng)烈的時(shí)代感，緊張的凝視、掙扎的神情、分裂的人格，似乎都是一個(gè)特定時(shí)期的人的精神寫照。在某種意義上，他的客體是被主體化了。在社會(huì)巨變的時(shí)代，社會(huì)分裂、矛盾加劇、物欲橫流；家園不再、牧歌難尋。他感受到自身心理的壓力，每一個(gè)表現(xiàn)對(duì)象都會(huì)投射自身的心理。不論是寫實(shí)還是表現(xiàn)，這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)探索，都是藝術(shù)生存的基本策略。周春芽的繪畫具有典型的表現(xiàn)主義特征，他力求尋找一種東方的語境，不蹈西方現(xiàn)代主義的覆轍，但他走的不是民族化的道路，不是把中國傳統(tǒng)文化的外衣罩在西方的形式上，而是在精神上把自己逼到一個(gè)絕望的角落，再把這種精神強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來。隨意的筆觸似乎來自中國的傳統(tǒng)筆墨，在意象上卻是對(duì)那種筆墨關(guān)系的破壞，這種破壞也暗示著對(duì)生存環(huán)境的絕望。他后來的桃花系列顯現(xiàn)出樂觀的氣氛，但那種自由的形式仍是早先破壞的結(jié)果，鮮艷的不著調(diào)的花紅葉綠的顏色，既是原始本能的發(fā)泄，也有某種程度當(dāng)代視覺文化的影響。從本質(zhì)上說，周春芽還是堅(jiān)守繪畫的立場，但是一種當(dāng)代生活的繪畫，不是對(duì)生活的描述，而是個(gè)人的生存狀況，從精神到心理，在當(dāng)代條件下的曲折的顯現(xiàn)。

毛焰和周春芽的作品，形態(tài)差異巨大，卻有一個(gè)共同的特點(diǎn)，生存的孤獨(dú)和精神的寂寞。他們仿佛不適應(yīng)這個(gè)時(shí)代和社會(huì)，他們?cè)谏鐣?huì)的邊緣。他們的邊緣是被迫的，我們?cè)谒麄兊淖髌分懈惺艿骄竦膾暝＠罱虻漠嬎坪醵荚趥鹘y(tǒng)之中，特別是作為新文人畫的搞法，力圖更新文人畫，對(duì)文人畫作出新的解釋。新文人畫是沒有邊界的，從形態(tài)上很難判斷究竟是在翻新傳統(tǒng)還是顛覆傳統(tǒng)。李津的畫可能有一個(gè)文人畫的軀殼，但他更像一個(gè)落魄的文人。他自我放逐到社會(huì)的邊緣，在一個(gè)孤獨(dú)的世界里無法無天。我們把李津的畫稱為“壞畫”，因?yàn)樗粌H沒有筆墨的規(guī)矩，民間的顏色、變形的人物、日常的行為、色情的想象，不搭界的東西都被他燴到一個(gè)鍋里。“壞人”是決定“壞畫”的基礎(chǔ)，人的真實(shí)不在社會(huì)行為的表層，而在潛意識(shí)的深處，在童年被遺忘的記憶，在我們隱約感覺卻不敢言說的東西。李津卻有這個(gè)能力，他能把它們言說出來。在這個(gè)過程中，形式當(dāng)然失去了規(guī)矩，尺幅之間卻使我們震撼。

與一般的美術(shù)史不同，當(dāng)代藝術(shù)可能有一個(gè)起點(diǎn)，卻沒有一個(gè)終點(diǎn)。起點(diǎn)在何時(shí)，也沒有固定的看法，按編年史的寫作，可能會(huì)參照歷史的斷代。西方當(dāng)代藝術(shù)，總是從二戰(zhàn)以后說起，抽象表現(xiàn)主義成為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的分水嶺。按這種劃分，新中國的藝術(shù)就是當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)。但是，不論是中國社會(huì)還是中國的藝術(shù)，改革開放以后的新時(shí)期都是一個(gè)全新的時(shí)代，當(dāng)代藝術(shù)的歷史似乎更適合從這個(gè)時(shí)候開始。從美術(shù)史來說，一種風(fēng)格總是并行于一個(gè)時(shí)代，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，一個(gè)時(shí)代結(jié)束了，一種風(fēng)格也就消亡了。藝術(shù)史上稱為風(fēng)格的盛期和末期。在考察當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，我們把重點(diǎn)放在“隨時(shí)代的筆墨”，它不僅是前朝沒有的筆墨，而且在筆墨中體現(xiàn)了并行于這個(gè)時(shí)代的時(shí)代精神。