4月12日，展覽《野生動(dòng)物：培根與彼得·比爾德》 (Wild Life: Francis Bacon and Peter Beard)在倫敦Ordovas 私人美術(shù)館開幕。
展覽回顧了藝術(shù)家培根和他的老朋友兼繆斯彼得·比爾德之間的友誼，盡管他們?cè)谑澜绮煌牡胤焦ぷ?，卻有著非常相似的靈感和創(chuàng)作激情。
Francis Bacon and Peter Beard during “The Dead Elephant Interviews”, 1972 Photo；Ordovas
誰是彼得·比爾德?
彼得·比爾德1938年出生于美國(guó)紐約，1957年到耶魯大學(xué)學(xué)習(xí)，畢業(yè)后開始長(zhǎng)居肯尼亞拍攝野生動(dòng)物，并以捕捉非洲景色與野生動(dòng)物的照片而聲名大噪。
1965年推出畫冊(cè)《游戲的終結(jié)》，書中美麗但令人心碎的畫面，揭示了肯尼亞察沃國(guó)家公園數(shù)千頭饑餓大象、犀牛和河馬的命運(yùn)。
‘A release’ … one of Beard’s photographs from the 1970s. Photograph: Peter Beard/Estate of Peter Beard
比爾德是夜總會(huì)的?？?，她與模特謝麗爾·提格斯結(jié)婚。
這位紐約人出身富裕，自詡為海明威的后人，但他沒有獵殺非洲的大型哺乳動(dòng)物，而是在1965年出版《游戲的終結(jié)》一書中報(bào)告了動(dòng)物們面臨的危險(xiǎn)。
他于2020年去世，享年82歲。
‘A release’ … one of Beard’s photographs from the 1970s. Photograph: Peter Beard/Estate of Peter Beard
培根與彼得·比爾德的關(guān)系
培根和彼得·比爾德相識(shí)于1967年。此后兩人成了親密的朋友，互相欣賞對(duì)方的作品，并成為這些年來對(duì)方作品的主題。
培根喜歡用照片為他的畫中人畫像，他尤其喜歡那些骨骼結(jié)構(gòu)特別的人。恰巧彼得·比爾德能同時(shí)滿足這兩種條件。
培根畫了九幅比爾德的肖像和無數(shù)靈感來源于比爾德面部的其他肖像。 比爾德不時(shí)地把自己的照片寄給培根，為了增加比爾德所稱的培根的“素材”。
Photo：OrdovaComplicated feelings’ … Bacon, left, and Beard in the 1970s. Photograph: Estate of Peter Beard
培根1992年去世后，在他位于倫敦的畫室里發(fā)現(xiàn)了200余張大象尸體的照片。它們是彼得·比爾德送給他的，大多數(shù)照片都是他從一架低空飛過肯尼亞草原的飛機(jī)上拍攝的，兩人會(huì)熱切地談?wù)摫葼柕孪鄼C(jī)下這些宏偉的灰色巨物在非洲的陽光下慢慢腐爛成由白骨和象牙組成的紀(jì)念碑，它們激發(fā)了培根對(duì)藝術(shù)和生活的一些思考。
Photo：Ordovas
如果你凝視一副肖像畫，尤其是倫勃朗的自畫像，你似乎看到了“靈魂”。這種宗教思想和解讀從一開始就造就了藝術(shù)的故事，直到今天也持續(xù)吸引著我們。但培根是第一個(gè)把人畫成動(dòng)物的藝術(shù)家。
他筆下的人物沒有靈魂，只有肉與骨，血與腦，簡(jiǎn)而言之，活生生的血肉。
這一冷酷的達(dá)爾文式的視角使他成為了最令人膽怯的藝術(shù)家之一，他對(duì)人類自然史的激進(jìn)眼光使他與20世紀(jì)最杰出的野生動(dòng)物攝影師之一的友誼帶來了一定程度的共鳴。
Man with Dog (1953), Francis Bacon. Collection Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York. Photo: Prudence Cuming Associates Ltd; ? The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage 2021
培根與彼得·比爾德的相互影響
培根在1976年繪制了兩幅肖像，這是自1977年以來首次展出。
Devoured by the void … Bacon’s portraits of Beard. Photograph: Estate of Francis Bacon/DACS/Artimage 2021
據(jù)說這幅畫像來自比爾德送給培根的一份禮物。這兩幅看似連續(xù)的比爾德輪廓分明的畫像，映襯在鮮明的黑色背景下，讓人聯(lián)想到一張底片，類似于比爾德自己的許多作品中所包含的內(nèi)容。
這些肖像畫于巴黎，標(biāo)志著培根開始越來越多地將自己的特征與被畫者的特征融合在一起，在某些情況下甚至將比爾德的畫稱為“自畫像”。
培根曾經(jīng)承認(rèn)，當(dāng)時(shí)他主要關(guān)注的是自畫像，因?yàn)樗磉叺脑S多人都不在了，尤其是他的前情人喬治·戴爾，他已于1971年去世。
在培根關(guān)于比爾德畫像中我們開始看到這位藝術(shù)家從哀悼中走出來再次擁抱快樂，他試圖捕捉朋友的真實(shí)形象。?Francis Bacon at 7 Reece Mews, London, during the dead-elephant interviews, 1972/2005? de Peter Beard. ? PRIVATE COLLECTION/COURTESY OF ORDOVAS ART
兩人出于對(duì)動(dòng)物、非洲和恐怖的共同熱愛，展開了激烈且富有創(chuàng)意對(duì)話。
在《游戲的終結(jié)》中，比爾德展示了活生生的大象，以及由于野生動(dòng)物保護(hù)區(qū)管理不善而餓死的動(dòng)物腐爛的形態(tài)和荒涼的骨架。在每一版中，他都添加了更多大象殘骸的鏡頭。
Photograph: Peter Beard
培根和比爾德定期通信，經(jīng)常談?wù)撍麄儗?duì)人類獸性的共同看法。
正是這兩位藝術(shù)家之間的對(duì)話激發(fā)了比爾德想要全面記錄人為干預(yù)對(duì)非洲大象數(shù)量影響的想法。對(duì)培根來說，《游戲的終結(jié)》以及比爾德對(duì)非洲大象悲慘命運(yùn)的感人描述，都觸動(dòng)了他的心弦。
The horror, the horror … another from Beard’s Dead Elephant series. Photograph: Peter Beard/Estate of Peter Beard
死去的大象比活著的大象能激發(fā)更多的想法。它們暗示著所有類型的美。
從上空拍攝的手法，使這些照片以一種原始的真實(shí)直指死亡。這就是大象內(nèi)臟被吃掉時(shí)的樣子。這也是一個(gè)人的樣子，當(dāng)它什么都不是，而只是一個(gè)褪色的骨骼結(jié)構(gòu)的時(shí)候。培根發(fā)現(xiàn)這些照片比活生生的大象更令人難忘。
1972年，他解釋了原因，當(dāng)時(shí)兩人在倫敦會(huì)面，錄制了一系列被稱為“死象訪談( The Dead Elephant Interviews)”的對(duì)話。
他告訴比爾德，“死去的大象更美麗，因?yàn)樗鼈儽然钪拇笙蟾嗟丶ぐl(fā)我心中的想法?；钪臅r(shí)候，它們?nèi)匀皇敲利惖拇笙?，而死去的大象則暗示著各種各樣的美?！?
Photograph: Peter BeardGrey giant … a live elephant in a shot titled The Snows of Kilimanjaro, Mountain of Caravans, 1984/2008. Photograph: Peter Beard/Estate of Peter Beard
他在對(duì)話中說，“我曾經(jīng)在一條大路上看到一場(chǎng)嚴(yán)重的車禍，尸體上散落著汽車上的碎玻璃、血跡和各種物品，事實(shí)上，那是非常美麗的。”當(dāng)然，他并不像他聽起來那么壞。
他給比爾德一個(gè)完整的解釋，解釋了為什么死亡可以是美麗的——這是現(xiàn)存最古老、最道德的藝術(shù)理論。
培根提到了伊森海姆祭壇畫(Isenheim Altarpiece)，這是德國(guó)文藝復(fù)興藝術(shù)中令人痛心的杰作，展示了耶穌灰綠色的身體上滿是潰爛的瘡，而他還活著被釘在十字架上時(shí)，已經(jīng)腐爛了。
培根說，“但從他如此振奮人心的意義上說，這是一種巨大的恐怖，不是嗎?希臘的偉大悲劇《阿伽門農(nóng)》不就是這樣誕生的嗎?”
一種巨大生物的遺骸，就像一個(gè)活生生的世界。而且，我們并不是唯一被大象骨骼所震撼的動(dòng)物：這些動(dòng)物自己也能認(rèn)出它們的物種遺骸。它們會(huì)停在骨架旁邊，用鼻子撫弄這些骨頭。
Second Version of Triptych 1944 (central panel) (1988), Francis Bacon. Tate collection. Photo: Prudence Cuming Associates Ltd; ? The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage 2021
1977年，《游戲的終結(jié)》進(jìn)行了更新和再版，內(nèi)容包括了當(dāng)時(shí)頂尖科學(xué)家的貢獻(xiàn)，新版本中的圖像也在紐約的國(guó)際攝影中心(ICP)展出并受到了評(píng)論界的一致好評(píng)。
1977年11月6日，《紐約時(shí)報(bào)》報(bào)道說：“游戲的終結(jié)就是純真的終結(jié)?！边@是對(duì)非洲所有物種，一種更成熟、更負(fù)責(zé)任態(tài)度的開始。
一些自ICP展覽以來未曾見過的重要珍貴作品在展覽中展出。展覽包括許多作品，這些作品與兩位藝術(shù)家共同關(guān)心的環(huán)保問題有關(guān)。 1992年培根去世后，人們?cè)谒暗淖髌分邪l(fā)現(xiàn)了數(shù)百幅彼得·比爾德的畫像。這些自畫像和彼爾德一系列著名的大象尸體航拍照片構(gòu)成了1977年版《游戲的終結(jié)》的最后一章的基礎(chǔ)。
Wild Life: Francis Bacon and Peter Beard installation view, Photography by Andrew Smart
培根覺得比爾德的藝術(shù)之所以有趣，還有另一個(gè)原因：比爾德處理照片時(shí)獨(dú)特的想法，他將照片視為比原材料更重要的東西。他將醫(yī)學(xué)插圖、女性裸體和埃德沃德·邁布里奇( Eadweard Muybridge)著名的動(dòng)作研究進(jìn)行了變形——在新的背景下運(yùn)用它們，將它們?nèi)谌朐诔壬臻g中，那些關(guān)于性與死亡的噩夢(mèng)中。
Wild Life: Francis Bacon and Peter Beard installation view Photography by Andrew Smart
培根給了比爾德信心，讓他相信自己正在創(chuàng)作藝術(shù)。在這種認(rèn)可的鼓勵(lì)下，比爾德創(chuàng)作了拼貼畫，并為他的自然攝影集加了注釋。
也許正是在培根的幫助之下，讓比爾德以一種新的方式看待攝影。
