Andrew Masullode
游客與公共教育
無論紐約的美術(shù)館還是博物館，他們的訪客大多是國外游客和紐約當(dāng)?shù)氐闹行W(xué)學(xué)生，相比之下，紐約本地人去博物館的頻率相對(duì)偏少。古根海姆博物館周日早晨10點(diǎn)開門，9點(diǎn)半便有人在門口排起了長隊(duì)，其中一份部分是旅行者，另外一部分則是由老師帶領(lǐng)的一群幼兒園的孩子。
如果折算人民幣，這邊美術(shù)館的票價(jià)確實(shí)不菲，不過對(duì)于西方觀眾而言，還是合情合理。大部分美術(shù)館對(duì)于18歲以下的青少年進(jìn)行免費(fèi)開放。美術(shù)館的講解服務(wù)做的尤其不錯(cuò)，重要作品都可以通過講解機(jī)聽到詳細(xì)地解釋，并且解釋得非常專業(yè)。
雖然是周一，MOMA的觀眾依然爆滿。這座開張于1929年的美術(shù)館已經(jīng)走過了接近100年的歷史，這應(yīng)該感謝美國一個(gè)世紀(jì)以來的相對(duì)和平。上世紀(jì)初，這個(gè)美術(shù)館的館長Barr走訪歐洲，收藏了一大批當(dāng)時(shí)歐洲的前衛(wèi)藝術(shù)作品，使得歐洲歷史前衛(wèi)藝術(shù)的眾多藝術(shù)作品都完好地保存在了這里。這邊依然提供免費(fèi)的講解器，大部分觀眾聽得特別認(rèn)真?？梢钥闯龅氖?，越是接近當(dāng)代的作品，觀眾停留的時(shí)間越是短暫，另外，這也與當(dāng)代(1980年以后)的作品缺少對(duì)應(yīng)的解說詞有關(guān)。
“一個(gè)蘿卜一個(gè)坑”的定位
或許正如丹托的“藝術(shù)世界”所言，當(dāng)代藝術(shù)之所以合理化，就是因?yàn)橛幸粋€(gè)自足的世界，自足的邏輯。美國當(dāng)代藝術(shù)史的研究線索特別清晰，抽表、激浪、極少、后極少、觀念、波普、女性等。美國學(xué)者，如十月學(xué)派的本雅明-布赫洛、福斯特等人，在研究西方當(dāng)代藝術(shù)家的時(shí)候，把這種藝術(shù)史線索梳理的特別清楚。他們這么做的用意特別明顯，就是為把每個(gè)藝術(shù)家個(gè)案放到這個(gè)密不透風(fēng)的鏈條中，而中國等非西方藝術(shù)，極少被他們整理到這個(gè)線條中去，因此，只能與本國政治掛鉤。這種“一個(gè)蘿卜一個(gè)坑”的辦法，注定了他們藝術(shù)史梳理的西方中心主義特點(diǎn)，但是也正是這樣強(qiáng)大的自足性，西方的藝術(shù)理論被做的十分全面而深入。
最近古根海姆正在展出的是John Chamberlain的回顧展，題目是：“John Chamberlain: Choices”，這位藝術(shù)家2011年剛剛?cè)ナ?。在?duì)這個(gè)藝術(shù)家的理論化中，西方人將他與美國的當(dāng)代藝術(shù)史緊密地聯(lián)系在了一起，從黑山學(xué)院一直擴(kuò)展至極少主義。
我個(gè)人還是比較喜歡他的作品。由于對(duì)破費(fèi)汽車材料的使用，John的作品一誕生便具有了批判色彩，并與整個(gè)美國社會(huì)的消費(fèi)文化聯(lián)系在了一起。John用各種方法組裝汽車外部零部件，扭曲、疊加堅(jiān)硬的鋼鐵材料，充分利用汽車外殼自身攜帶的顏色。由于對(duì)材料本身元素的利用，他的作品自然與抽象繪畫、極少雕塑產(chǎn)生了聯(lián)系，并區(qū)別于流行的各種當(dāng)代藝術(shù)樣式。
奇觀
像John這樣大量使用破費(fèi)的工業(yè)材料的作品，與當(dāng)代不斷出現(xiàn)的制造景觀式的裝置藝術(shù)形成鮮明對(duì)比，這些藝術(shù)家或是著重為觀眾建構(gòu)一個(gè)華麗的幻境，或是“淘”些莫名的“古董”滿足觀眾和購買者的獵奇心理，或者耗資建立一個(gè)奇妙的機(jī)器，這樣的作品除了能夠建立一個(gè)虛幻的奇觀之外，絲毫不能喚醒觀眾的自我認(rèn)知能力。奇觀是一個(gè)悖論性的觀念，創(chuàng)作者如果恰當(dāng)利用了奇觀，就會(huì)大大擴(kuò)展作品的表現(xiàn)能力，而一旦奇觀成為目的，那就是奇觀的悲劇。奇觀的悲劇注定了當(dāng)前年輕藝術(shù)家只能逃入到繪畫的囚籠。年輕藝術(shù)家面臨的悖論是，他們明知繪畫前衛(wèi)性的困境和繪畫本身的去前衛(wèi)特征，卻義無反顧地投入這個(gè)艱難的事業(yè)中。這其中的原因不乏是因?yàn)樗麄冎?，在?dāng)代語境中，裝置等歷史的前衛(wèi)形式已經(jīng)成為一種奇觀的制造。由于沒有能力制造這種奇觀，他們只好回歸傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。
總之，奇觀的背后是金錢的海洋，誰有錢，誰就能夠制造奇觀。當(dāng)然，觀眾也喜歡擁抱奇觀，沉浸于奇觀中，這樣，他們就會(huì)放棄思考自我的沉重負(fù)擔(dān)，像觀看好萊塢電影一樣放松自己，當(dāng)代藝術(shù)就會(huì)成為他們閑暇時(shí)間(free time)的一部分。
MOMA：徐冰、艾未未、辛迪-舍曼(Cindy Sherman)
3月5日到MOMA，在六層的一個(gè)特別展“Printmaking”中，展出了徐冰的《五個(gè)復(fù)數(shù)系列》的一部分，在另外一個(gè)展覽廳，有艾未未的一系列作品，其中豎中指那幾張照片特別顯眼。中國藝術(shù)家的位置確實(shí)是給人“比上不足比下有余”的感覺，艾未未近兩年在美國的地位已經(jīng)超越了所有中國藝術(shù)家，可喜?還是可悲?我更相信后者。
MOMA的六層在展出舍曼的個(gè)展，比重之大可想而知，因?yàn)橐话愎姸夹枰獜牧鶚峭麻_始參觀，也就是一般觀眾最佳的展覽時(shí)間和最飽滿的精神都會(huì)花費(fèi)在開始的這幾個(gè)展廳里。存儲(chǔ)在解說機(jī)中的舍曼的作品介紹特別豐富，并且不是只有一個(gè)解說員解說，而是不同的策展人、批評(píng)家和藝術(shù)家交叉解說作品，這樣，觀眾可以有更加自由的判斷空間。很顯然，MOMA就是一個(gè)藝術(shù)史制造機(jī)器，它的建立者巴爾(Barr)一早就為今天MOMA的地位打下了結(jié)實(shí)的基礎(chǔ)?，F(xiàn)在MOMA正在向全世界輸送著一批接一批“偉大”的藝術(shù)家，而美國藝術(shù)家始終是他們的首選。
舍曼的作品還是很有力度。我本人平時(shí)僅從網(wǎng)絡(luò)的一點(diǎn)點(diǎn)圖片，沒有感受舍曼作品中強(qiáng)大的批判性，但是到了現(xiàn)場后，一種對(duì)時(shí)尚的反諷、挖苦、丑化的感覺撲面而來，所有時(shí)尚雜志、街頭廣告給大眾制造的幻象，在舍曼的作品里被剝離得體無完膚。另外，舍曼一批針對(duì)美國80年代艾滋病歷史創(chuàng)作的作品非常震撼人心，可以看出，除了現(xiàn)實(shí)主義，批判性作品還有很多出路。其次，通過舍曼和John Chamberlain的比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，西方一大部分藝術(shù)家創(chuàng)作作品時(shí)往往不以用盡昂貴的材料為能事，相反，他們選用的材料都很廉價(jià)。舍曼攝影中的大部分裝飾品都是從跳蚤市場淘來的，非常便宜，但是絲毫不影響作品的質(zhì)量，恰恰是這種廉價(jià)的二手飾品和它們要妝扮的華麗形成了一股強(qiáng)大的張力。
最出色的是表演藝術(shù)：2012年惠特尼雙年展
在面積上來說，惠特尼美術(shù)館無法與MOMA甚至是古根海姆美術(shù)館相比，五層的展廳，每層的展出面積相對(duì)狹小?；萏啬崦佬g(shù)館的袖珍空間注定了它的雙年展規(guī)模，整個(gè)雙年展藝術(shù)家僅50余位，實(shí)際展出面積僅有美術(shù)館的一到三層，四層開辟為一個(gè)臨時(shí)劇場，供每天表演藝術(shù)演出使用，第五層陳列了部分館藏作品。
今年的惠特尼雙年展沒有體量特別大的作品，第一是因?yàn)樗麄冋钩隹臻g的限制，另外想必與資金投入量也有關(guān)。所有出現(xiàn)在展覽中的作品，給人第一感覺就是非常“簡陋”?？赡苡捎谙惹皩?duì)這個(gè)展覽期望太高，到了才發(fā)現(xiàn)，這次雙年展沒有什么鮮明的主題，作品甚為嘈雜，沒有各個(gè)小單元的劃分。很多作品使用的還是攝影拼貼和現(xiàn)成品等形式，讓人想起美國60-70年代的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作狀況。二樓的作品大部分與社會(huì)題材有關(guān)，比如Latoya Ruly Frazier在2011年創(chuàng)作的“Campaign for Braddock Hospital”，就用文字、照片和拼貼的方式強(qiáng)調(diào)了匹茲堡大學(xué)醫(yī)學(xué)院(UPMC)的醫(yī)療權(quán)力平等問題。女藝術(shù)家K8 Hardy則使用彩色照片的方式，在關(guān)注女性與商品化社會(huì)的關(guān)系問題。三樓的一系列作品更多關(guān)注作品本身的材料、形式等問題，所以有些作品顯得頗為“古老”，比如Andrew Masullode 的抽象作品就是在關(guān)注畫面本身的形式問題，解說詞中雖然說她關(guān)注了創(chuàng)作過程本身，但是，這里的創(chuàng)作過程完全無法與中國當(dāng)代的極多主義相比。攝影藝術(shù)家Liz Deschenes展出了兩個(gè)黑方塊和幾片幾何形鋼板，意在通過燈光和觀眾的互動(dòng)，還原照片之前的狀態(tài)。而雕塑藝術(shù)家Vincent Fecteau 在展廳中間展出了一系列有機(jī)形狀的雕塑，顏色各異，這些作品除了形式之外，很難給人進(jìn)一步啟示。
當(dāng)然，在材料使用方面，西方藝術(shù)家還是顯得游刃有余，Tom Thayer的綜合性作品就囊括了動(dòng)畫、綜合材料繪畫和裝置等形式。他選用的都是一些廉價(jià)材料，比如廢棄的紙板。藝術(shù)家用紙板做成各種各樣的木偶，拍成動(dòng)畫，做成綜合材料繪畫等，讓紙板獲得了另外一種生命力。
年輕藝術(shù)家在這次展覽中占有巨大的比例，但是他們的作品和國內(nèi)藝術(shù)家作品比起來絕對(duì)顯得粗糙和“小家子氣”，讓我個(gè)人感覺到西方年輕藝術(shù)家生活的貧困和艱難的處境，這與那些出現(xiàn)在國內(nèi)大型展覽中的年輕藝術(shù)家作品的精致、闊氣形成鮮明對(duì)。
這次惠特尼雙年展的主要亮點(diǎn)是他們四樓的表演，每天一場，展期三個(gè)月內(nèi)會(huì)有不同的表演在現(xiàn)場演出。主辦方并沒有將這些藝術(shù)定義為行為藝術(shù)，更多地使用“舞蹈(dance)”來形容這類表演。3月7日下午4點(diǎn)到5點(diǎn)30分表演的是一場名為“Devotion”舞蹈。舞蹈形式很簡單，但是又十分觸發(fā)觀眾的感官聯(lián)想。開篇是一男一女的背景對(duì)白，大體意思是關(guān)于生命與日常生活的對(duì)話，并附帶很多骯臟的詞語。對(duì)話同時(shí)，舞臺(tái)上出現(xiàn)第一位舞者，在舞臺(tái)空間中重復(fù)做逆時(shí)針圓圈運(yùn)動(dòng)，背景聲音為機(jī)械鐘表走動(dòng)的“咔嚓”聲，隨著時(shí)間的推進(jìn)，舞者逐漸增多至六位。整個(gè)過程雖然單調(diào)，但又有細(xì)微的變化，包括舞者的服裝和性別，在座的近百位觀眾鮮有離場。像這樣的現(xiàn)場表演，在國內(nèi)的雙年展中實(shí)屬少見。
在數(shù)家博物館中，講解機(jī)成為不可或缺的工具，它能夠直接引導(dǎo)觀眾去理解作品，惠特尼美術(shù)館的講解機(jī)是紐約市中心幾家博物館中最先進(jìn)的，像是由智能手機(jī)改裝而來，可以隨時(shí)收聽作品介紹，觀看藝術(shù)家采訪視頻，了解策展人想法等，并且免費(fèi)提供給觀眾，像這樣的輔助機(jī)器無疑在作品和觀眾交流過程中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。
2012年3月4-7日 于紐約Riverdale
【編輯：李超】
