巨燕《NO.13》布面油畫
一根根堅挺粗壯的電線桿直剌蒼穹，一團團虬結紛亂的電線連綴著盤旋其間，一個個絕緣體和配電箱站立在橫亙的角鋼條上，與電線桿和電纜線糾纏著把天空切割成無序的碎片……從一開始，畫家就有意和我們一起，在她鋪展的流變不居的視覺空間探索。她為我們提供了一個獨特的視角，一個樸素的視點，她使那原本司空見慣的場景在我們眼里忽然變得陌生，并由此產(chǎn)生嶄新的視覺體驗。她讓我們暫時離開了身邊環(huán)境和事物的具體設定，更新了我們的生活經(jīng)驗和日常感受，仰起頭來，重新打量這座我們再熟悉不過的城市。這就是巨燕的畫。
巨燕從城市和與之相伴的工業(yè)文明中尋找形式美感，構建她新穎的審美空間。她以自己獨特的繪畫語言，用一種平和舒緩的語氣，娓娓動聽地闡釋著對大都市物質(zhì)世界的理解。她以一種連貫的、持續(xù)性的筆勢呈現(xiàn)出一個集結性的空間，電線桿、電纜線和絕緣體等等作為一種形式符號，構成了工業(yè)文明的基本品質(zhì)。而當這些物象被賦予符號學的意義之后，其功能性和實用意義便逐漸消退，而激發(fā)起人們的想象，從而超越物體的物質(zhì)性，被寓于形而上的意味和精神層面上的意義。巨燕大膽地對人們的視覺習慣提出了挑戰(zhàn)，讓一片被忽視的天空成為有意味的審美空間，將由鋼鐵、水泥、電線組成的物質(zhì)構筑變成一個實實在在的觀念世界。
美與現(xiàn)代生活方式的關系是一個具有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)作課題。就歷史發(fā)展的角度來看，藝術及其所表現(xiàn)的內(nèi)容并不具有一種靜止不變的特征。美是對情境的提練和升華，幾乎所有的情境都可以是美的。如果當原有的文化語境發(fā)生了變化，那么我們又該怎樣來尋找和創(chuàng)造新的審美情境？這是對置身于現(xiàn)代生活中的藝術家的嚴峻而又現(xiàn)實的考驗。唐人柳宗元曰：“美不自美，因人而彰。”景物如要成為審美對象，如要成為“美”，必須要有人去“喚醒”它，“照亮”它，發(fā)現(xiàn)它，使它從客觀物象變?yōu)閷徝酪庀?。一個客體的價值正在于它呼喚和引導了畫家的審美體驗。這種審美體驗，既是一種發(fā)現(xiàn)，更是一種創(chuàng)造。由此可見，美同樣也應存在于現(xiàn)代文明之中，盡管從藝術史的角度可以引援的此類經(jīng)典并不很多，諸如莫奈日出中的輪船碼頭，門采爾爐火熊熊的軋鋼車間，愛德華·霍柏都市街頭的咖啡館……如今，巨燕也獨具慧眼地發(fā)現(xiàn)了工業(yè)時代那種外在單一的產(chǎn)物所生發(fā)的特殊的形式美感，發(fā)現(xiàn)了它們所具有的創(chuàng)造力和現(xiàn)代文明的外在形式，從而以她在現(xiàn)代視域下個體的審美體驗，大膽而又極富創(chuàng)意地將它們搬上自己的畫面。
中國的現(xiàn)代化，是由農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)化的轉(zhuǎn)型，而現(xiàn)代化對于中國的表征化意義，更多的表現(xiàn)在迅猛發(fā)展的都市化的進程。對于生活在都市之中的藝術家，在適應這一社會轉(zhuǎn)型的過程中，如何在工業(yè)文明的背景下尋找適合的視角，以藝術的形式和媒介語言對其作出具體反應和實質(zhì)性介入，已成為圍繞著題材和樣式展開的重要課題。這使很多人陷入了無所適從的焦慮和迷茫，迫于語言的自由表達而感到的“現(xiàn)代性”的壓力。巨燕是值得慶幸的，她找到了一個出人意料又令人信服的切入點。她以自己所生活的上海為中心，得到了一個嶄新演繹的契機，她通過繪畫作品所展現(xiàn)的視覺形象，表達了她對于城市和工業(yè)文明的理解。在她的畫面上并沒有出現(xiàn)我們經(jīng)驗中的城市所習見的那些都市化標志性建筑，甚至也沒有出現(xiàn)城市活動的場景。她選擇的是那些似乎缺乏個性、冷冰冰、千遍一律的工業(yè)文明的符號式的電線桿，但在她人性化的觸摸下，仿佛被激活了生命力，揭示出被隱蔽的美感。她為我們提供的畫面，是這些符號化的物象所呈現(xiàn)的形式美感，在廣闊的天空下悄然地呼吸著工業(yè)文明的都市空氣，又透出現(xiàn)代審美的人文氣息。正如海德格爾說：“由于技術之本質(zhì)并非任何技術因素，所以對技術的根本性沉思和對技術的決定性解構必須在某個領域里進行，此領域一方面與技術之本質(zhì)有親緣關系，另一方面又與技術之本質(zhì)有根本的不同。這樣一個領域便是藝術。”“藝術與科學技術出于不同的意圖，以不同的方式考慮和處理空間。”在巨燕的作品中出現(xiàn)的電線桿物象，已成為迥異于他人的獨特的個性化的繪畫符號，她不斷地變異和強化這些符號，進而創(chuàng)造出一種獨辟蹊徑、與眾不同的圖式來保持自我的獨立性。
巨燕通過工業(yè)文明的母題表達著她對于當下現(xiàn)實的思考，而她由此建構起的繪畫語言，又分明流露出她對城市文化豐富的審美經(jīng)驗、綜合想象和對架上繪畫的迷戀。她的作品不是對客觀物象簡單的描摹和概念化的表現(xiàn)，而是在充分發(fā)揮她油畫寫實技巧優(yōu)勢的同時，從具象藝術對客觀物象結構的理性認識出發(fā)，融入了她主觀情感和獨特體驗，使作品上升成為一種表達觀念的載體，完成了“回到視覺”的過程。所謂“回到視覺”，就是回到目光所及之處，回到視覺主體和視覺對象，視覺的焦點始終指向現(xiàn)實世界的真實性。它是一個被內(nèi)心體驗過的世界，同時又確是一個真實存在的外部世界。她在作品中運用線條、筆觸、明暗、色彩和構成組合的畫面，不僅呈現(xiàn)出物象本真的意蘊，也努力接近存在于她心中的真實。她十分注重繪畫語言的提煉和對于細節(jié)的刻畫，具有一種清晰純凈、剔除各種雜質(zhì)的藝術品質(zhì)。繪畫是精神的表象，它只有深入到最生動的細節(jié)之中，才能成為一種內(nèi)心化的表達和呈現(xiàn)。在相當程度上，我們對繪畫作品的欣賞中所體驗到的樂趣，正在于畫家通過細節(jié)對表象的征服。這在巨燕的作品中得到了充分的印證。
按照現(xiàn)象學的觀點來說，“在語言出現(xiàn)之前，一切都是混亂模糊的。”對繪畫也是如此。巨燕用她富有表現(xiàn)力的繪畫語言，從看似紊亂無序的物象提練出一種被藏匿的形式美感，表現(xiàn)出她似乎與生俱來的細膩和敏銳的感知能力。這種能力不僅表現(xiàn)在她精湛扎實的學院派寫實功底，更體現(xiàn)在將這種寫實技巧轉(zhuǎn)化為純凈凝練的美學品質(zhì)，使她作品的形式語言完全服從于自己的審美情致，納入她個性化的、極其和諧的秩序系統(tǒng)之中。這種能力還體現(xiàn)在巨燕在對色彩的精致入微的感覺和駕馭。她用色彩去感知對象，充分發(fā)揮了色彩的表現(xiàn)力。她利用客觀物象的固有色彩和主觀審美相結合，使色彩上升到表現(xiàn)的高度，成為經(jīng)過她的主觀歸納和高度提煉的單純化的色彩。在她的畫面上色階并不多，卻以微妙的明暗及冷暖對比和節(jié)奏表現(xiàn)出足夠的力度，顯得生動有力，充滿時代氣息。她以樸素的冷灰色為基調(diào)，以背景的白對比形體凝固的灰黑色，更鮮明地表現(xiàn)出色彩的飽和度，獲得單純、統(tǒng)一、和諧的畫面效果，并且恰如其分地表現(xiàn)出特定的意境氛圍。而在她作品中偶爾出現(xiàn)的紅色的路標、路燈，作為點綴畫面的亮點則更反襯出青灰素樸基調(diào)的沉穩(wěn)和含蓄，相輔相成，因而產(chǎn)生強烈的視覺沖擊。
巨燕的作品是對創(chuàng)作題材別開生面的發(fā)掘和開拓。盡管現(xiàn)代人都有一種與現(xiàn)代生活方式保持某種“心理距離”的下意識傾向，但是巨燕卻試圖以自己的作品來消解這種疏離感，用一種現(xiàn)代性的審美體驗努力把人們拉回到被提升的日常生活之中。她所營造的由工業(yè)文明的形式符號組成的純粹的空間，刻意采用了略作向上的“入視角”。這是一個有意省略了人物的沉默的物質(zhì)空間，卻又分明感覺得到人的存在，從而使作品具有了一種“被觀看”的意義——似乎畫面中有許多隱藏著的人們正站在地面的某處，仰頭尋視，端詳著這片既熟悉又兀自陌生的天空。而對于真正面對作品的觀賞者而言，則因為被調(diào)動起各自的生活經(jīng)驗而產(chǎn)生情感上的共鳴，又有一種身臨其境的“在場感”?，F(xiàn)代都市和工業(yè)文明似乎應當是喧囂浮躁的，可是在巨燕的作品中我們見到的卻是沉穩(wěn)凝練。她所表現(xiàn)的空間維度達到了與觀者的心理空間的同構，從而使原本要保持的“心理距離”得以接近甚至化解。
作為一個女性畫家，巨燕有著一個女性特有的纖細敏銳的感知，卻沒有女畫家筆下慣常所見的那些風花雪月、柔情細語，倒是對于男性畫家也視而不見的頗具陽剛之氣的城市工業(yè)文明題材情有獨鐘，這的確有些發(fā)人深思。就西方而言，20世紀60-70年代是女性主義運動的高潮期，許多西方女性藝術家從這個思潮中獲得了自立自強的勇氣和精神力量，獲得了重新詮釋世界的新視角和新方法。她們紛紛創(chuàng)建屬于她們自己的藝術空間和話語體系，涌現(xiàn)出大批女性藝術家。正是這些女性藝術家全新的視覺經(jīng)驗的充分展示，形成了一股女性主義藝術思潮，使一直以來殘缺不全的藝術史開始變得完整起來。西方女性主義藝術思潮自然也在中國得到回應，但真正對中國產(chǎn)生影響，使女性藝術真正在中國構成一個話題并且成為一個不容忽視的存在，則已是20世紀90年代以后的事。在此之前，中國只有女藝術家，而沒有女性主義藝術。20世紀初期如火如荼的“新文化運動”，雖然在對傳統(tǒng)文化的挑戰(zhàn)中強調(diào)女性尋求自主的解放精神，但是這種“女權啟蒙”卻始終沒有能真正提到應有的高度來加以思考。在這一期間出現(xiàn)的女畫家，由她們的作品中我們所能感受到的，也只是一種女性意識的初步覺醒。而在新中國建立后的數(shù)十年間，盡管婦女的政治權利和社會地位得到了提高，但無差別的男女平等理論遮蔽了女性對自身特質(zhì)與潛能的發(fā)揮，女性藝術家在時代大格局中僅僅表現(xiàn)出一種無性別特征，而未能在與男性的性別差異中發(fā)現(xiàn)和體現(xiàn)自身的價值。返觀巨燕的作品，它們似乎在向我們暗示著她某種希冀表達的觀念，她之所以選擇這樣的題材，萌動于她心中的創(chuàng)作動機，是她生活經(jīng)歷通過轉(zhuǎn)換提升的形象表述，是對傳統(tǒng)女性題材的刻意為之的顛覆和異化？抑或是一種在逆向思維驅(qū)動下的女性畫家身份認定的曲折呈現(xiàn)？對此尚難作出明晰的判斷。但可以肯定的是，巨燕為我們提供了一個值得深入探究的女性畫家的個案。
我們當下置身的現(xiàn)實，文化正在不斷的深蘊積淀，文明則在日新月異地一路高歌猛進，高新技術的發(fā)展令人眼花繚亂、目不暇接。曾經(jīng)是城市和工業(yè)文明重要標識和符號的供電設備，正逐漸從地面轉(zhuǎn)入地下，或許在不久的將來就會從現(xiàn)代人的視線中徹底淡出。而到了那一天，人們也許只有在巨燕的作品中才能找回已變得遙遠的集體記憶，喚醒懷舊的情愫，在心頭泛起一縷淡淡的憂傷。從這個側(cè)面來看，我們也不期然地在巨燕的作品中看到了圖像審美的現(xiàn)代性意義，而畫家也正是在這里重建自己的世界，顯現(xiàn)出自身的藝術價值。
【編輯：于睿婷】
