巨燕《NO.13》布面油畫
一根根堅(jiān)挺粗壯的電線桿直剌蒼穹，一團(tuán)團(tuán)虬結(jié)紛亂的電線連綴著盤旋其間，一個(gè)個(gè)絕緣體和配電箱站立在橫亙的角鋼條上，與電線桿和電纜線糾纏著把天空切割成無序的碎片……從一開始，畫家就有意和我們一起，在她鋪展的流變不居的視覺空間探索。她為我們提供了一個(gè)獨(dú)特的視角，一個(gè)樸素的視點(diǎn)，她使那原本司空見慣的場景在我們眼里忽然變得陌生，并由此產(chǎn)生嶄新的視覺體驗(yàn)。她讓我們暫時(shí)離開了身邊環(huán)境和事物的具體設(shè)定，更新了我們的生活經(jīng)驗(yàn)和日常感受，仰起頭來，重新打量這座我們再熟悉不過的城市。這就是巨燕的畫。
巨燕從城市和與之相伴的工業(yè)文明中尋找形式美感，構(gòu)建她新穎的審美空間。她以自己獨(dú)特的繪畫語言，用一種平和舒緩的語氣，娓娓動(dòng)聽地闡釋著對(duì)大都市物質(zhì)世界的理解。她以一種連貫的、持續(xù)性的筆勢呈現(xiàn)出一個(gè)集結(jié)性的空間，電線桿、電纜線和絕緣體等等作為一種形式符號(hào)，構(gòu)成了工業(yè)文明的基本品質(zhì)。而當(dāng)這些物象被賦予符號(hào)學(xué)的意義之后，其功能性和實(shí)用意義便逐漸消退，而激發(fā)起人們的想象，從而超越物體的物質(zhì)性，被寓于形而上的意味和精神層面上的意義。巨燕大膽地對(duì)人們的視覺習(xí)慣提出了挑戰(zhàn)，讓一片被忽視的天空成為有意味的審美空間，將由鋼鐵、水泥、電線組成的物質(zhì)構(gòu)筑變成一個(gè)實(shí)實(shí)在在的觀念世界。
美與現(xiàn)代生活方式的關(guān)系是一個(gè)具有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)作課題。就歷史發(fā)展的角度來看，藝術(shù)及其所表現(xiàn)的內(nèi)容并不具有一種靜止不變的特征。美是對(duì)情境的提練和升華，幾乎所有的情境都可以是美的。如果當(dāng)原有的文化語境發(fā)生了變化，那么我們又該怎樣來尋找和創(chuàng)造新的審美情境？這是對(duì)置身于現(xiàn)代生活中的藝術(shù)家的嚴(yán)峻而又現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)。唐人柳宗元曰：“美不自美，因人而彰。”景物如要成為審美對(duì)象，如要成為“美”，必須要有人去“喚醒”它，“照亮”它，發(fā)現(xiàn)它，使它從客觀物象變?yōu)閷徝酪庀蟆Ｒ粋€(gè)客體的價(jià)值正在于它呼喚和引導(dǎo)了畫家的審美體驗(yàn)。這種審美體驗(yàn)，既是一種發(fā)現(xiàn)，更是一種創(chuàng)造。由此可見，美同樣也應(yīng)存在于現(xiàn)代文明之中，盡管從藝術(shù)史的角度可以引援的此類經(jīng)典并不很多，諸如莫奈日出中的輪船碼頭，門采爾爐火熊熊的軋鋼車間，愛德華·霍柏都市街頭的咖啡館……如今，巨燕也獨(dú)具慧眼地發(fā)現(xiàn)了工業(yè)時(shí)代那種外在單一的產(chǎn)物所生發(fā)的特殊的形式美感，發(fā)現(xiàn)了它們所具有的創(chuàng)造力和現(xiàn)代文明的外在形式，從而以她在現(xiàn)代視域下個(gè)體的審美體驗(yàn)，大膽而又極富創(chuàng)意地將它們搬上自己的畫面。
中國的現(xiàn)代化，是由農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)化的轉(zhuǎn)型，而現(xiàn)代化對(duì)于中國的表征化意義，更多的表現(xiàn)在迅猛發(fā)展的都市化的進(jìn)程。對(duì)于生活在都市之中的藝術(shù)家，在適應(yīng)這一社會(huì)轉(zhuǎn)型的過程中，如何在工業(yè)文明的背景下尋找適合的視角，以藝術(shù)的形式和媒介語言對(duì)其作出具體反應(yīng)和實(shí)質(zhì)性介入，已成為圍繞著題材和樣式展開的重要課題。這使很多人陷入了無所適從的焦慮和迷茫，迫于語言的自由表達(dá)而感到的“現(xiàn)代性”的壓力。巨燕是值得慶幸的，她找到了一個(gè)出人意料又令人信服的切入點(diǎn)。她以自己所生活的上海為中心，得到了一個(gè)嶄新演繹的契機(jī)，她通過繪畫作品所展現(xiàn)的視覺形象，表達(dá)了她對(duì)于城市和工業(yè)文明的理解。在她的畫面上并沒有出現(xiàn)我們經(jīng)驗(yàn)中的城市所習(xí)見的那些都市化標(biāo)志性建筑，甚至也沒有出現(xiàn)城市活動(dòng)的場景。她選擇的是那些似乎缺乏個(gè)性、冷冰冰、千遍一律的工業(yè)文明的符號(hào)式的電線桿，但在她人性化的觸摸下，仿佛被激活了生命力，揭示出被隱蔽的美感。她為我們提供的畫面，是這些符號(hào)化的物象所呈現(xiàn)的形式美感，在廣闊的天空下悄然地呼吸著工業(yè)文明的都市空氣，又透出現(xiàn)代審美的人文氣息。正如海德格爾說：“由于技術(shù)之本質(zhì)并非任何技術(shù)因素，所以對(duì)技術(shù)的根本性沉思和對(duì)技術(shù)的決定性解構(gòu)必須在某個(gè)領(lǐng)域里進(jìn)行，此領(lǐng)域一方面與技術(shù)之本質(zhì)有親緣關(guān)系，另一方面又與技術(shù)之本質(zhì)有根本的不同。這樣一個(gè)領(lǐng)域便是藝術(shù)。”“藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)出于不同的意圖，以不同的方式考慮和處理空間。”在巨燕的作品中出現(xiàn)的電線桿物象，已成為迥異于他人的獨(dú)特的個(gè)性化的繪畫符號(hào)，她不斷地變異和強(qiáng)化這些符號(hào)，進(jìn)而創(chuàng)造出一種獨(dú)辟蹊徑、與眾不同的圖式來保持自我的獨(dú)立性。
巨燕通過工業(yè)文明的母題表達(dá)著她對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的思考，而她由此建構(gòu)起的繪畫語言，又分明流露出她對(duì)城市文化豐富的審美經(jīng)驗(yàn)、綜合想象和對(duì)架上繪畫的迷戀。她的作品不是對(duì)客觀物象簡單的描摹和概念化的表現(xiàn)，而是在充分發(fā)揮她油畫寫實(shí)技巧優(yōu)勢的同時(shí)，從具象藝術(shù)對(duì)客觀物象結(jié)構(gòu)的理性認(rèn)識(shí)出發(fā)，融入了她主觀情感和獨(dú)特體驗(yàn)，使作品上升成為一種表達(dá)觀念的載體，完成了“回到視覺”的過程。所謂“回到視覺”，就是回到目光所及之處，回到視覺主體和視覺對(duì)象，視覺的焦點(diǎn)始終指向現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性。它是一個(gè)被內(nèi)心體驗(yàn)過的世界，同時(shí)又確是一個(gè)真實(shí)存在的外部世界。她在作品中運(yùn)用線條、筆觸、明暗、色彩和構(gòu)成組合的畫面，不僅呈現(xiàn)出物象本真的意蘊(yùn)，也努力接近存在于她心中的真實(shí)。她十分注重繪畫語言的提煉和對(duì)于細(xì)節(jié)的刻畫，具有一種清晰純凈、剔除各種雜質(zhì)的藝術(shù)品質(zhì)。繪畫是精神的表象，它只有深入到最生動(dòng)的細(xì)節(jié)之中，才能成為一種內(nèi)心化的表達(dá)和呈現(xiàn)。在相當(dāng)程度上，我們對(duì)繪畫作品的欣賞中所體驗(yàn)到的樂趣，正在于畫家通過細(xì)節(jié)對(duì)表象的征服。這在巨燕的作品中得到了充分的印證。
按照現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)來說，“在語言出現(xiàn)之前，一切都是混亂模糊的。”對(duì)繪畫也是如此。巨燕用她富有表現(xiàn)力的繪畫語言，從看似紊亂無序的物象提練出一種被藏匿的形式美感，表現(xiàn)出她似乎與生俱來的細(xì)膩和敏銳的感知能力。這種能力不僅表現(xiàn)在她精湛扎實(shí)的學(xué)院派寫實(shí)功底，更體現(xiàn)在將這種寫實(shí)技巧轉(zhuǎn)化為純凈凝練的美學(xué)品質(zhì)，使她作品的形式語言完全服從于自己的審美情致，納入她個(gè)性化的、極其和諧的秩序系統(tǒng)之中。這種能力還體現(xiàn)在巨燕在對(duì)色彩的精致入微的感覺和駕馭。她用色彩去感知對(duì)象，充分發(fā)揮了色彩的表現(xiàn)力。她利用客觀物象的固有色彩和主觀審美相結(jié)合，使色彩上升到表現(xiàn)的高度，成為經(jīng)過她的主觀歸納和高度提煉的單純化的色彩。在她的畫面上色階并不多，卻以微妙的明暗及冷暖對(duì)比和節(jié)奏表現(xiàn)出足夠的力度，顯得生動(dòng)有力，充滿時(shí)代氣息。她以樸素的冷灰色為基調(diào)，以背景的白對(duì)比形體凝固的灰黑色，更鮮明地表現(xiàn)出色彩的飽和度，獲得單純、統(tǒng)一、和諧的畫面效果，并且恰如其分地表現(xiàn)出特定的意境氛圍。而在她作品中偶爾出現(xiàn)的紅色的路標(biāo)、路燈，作為點(diǎn)綴畫面的亮點(diǎn)則更反襯出青灰素樸基調(diào)的沉穩(wěn)和含蓄，相輔相成，因而產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊。
巨燕的作品是對(duì)創(chuàng)作題材別開生面的發(fā)掘和開拓。盡管現(xiàn)代人都有一種與現(xiàn)代生活方式保持某種“心理距離”的下意識(shí)傾向，但是巨燕卻試圖以自己的作品來消解這種疏離感，用一種現(xiàn)代性的審美體驗(yàn)努力把人們拉回到被提升的日常生活之中。她所營造的由工業(yè)文明的形式符號(hào)組成的純粹的空間，刻意采用了略作向上的“入視角”。這是一個(gè)有意省略了人物的沉默的物質(zhì)空間，卻又分明感覺得到人的存在，從而使作品具有了一種“被觀看”的意義——似乎畫面中有許多隱藏著的人們正站在地面的某處，仰頭尋視，端詳著這片既熟悉又兀自陌生的天空。而對(duì)于真正面對(duì)作品的觀賞者而言，則因?yàn)楸徽{(diào)動(dòng)起各自的生活經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生情感上的共鳴，又有一種身臨其境的“在場感”?，F(xiàn)代都市和工業(yè)文明似乎應(yīng)當(dāng)是喧囂浮躁的，可是在巨燕的作品中我們見到的卻是沉穩(wěn)凝練。她所表現(xiàn)的空間維度達(dá)到了與觀者的心理空間的同構(gòu)，從而使原本要保持的“心理距離”得以接近甚至化解。
作為一個(gè)女性畫家，巨燕有著一個(gè)女性特有的纖細(xì)敏銳的感知，卻沒有女畫家筆下慣常所見的那些風(fēng)花雪月、柔情細(xì)語，倒是對(duì)于男性畫家也視而不見的頗具陽剛之氣的城市工業(yè)文明題材情有獨(dú)鐘，這的確有些發(fā)人深思。就西方而言，20世紀(jì)60-70年代是女性主義運(yùn)動(dòng)的高潮期，許多西方女性藝術(shù)家從這個(gè)思潮中獲得了自立自強(qiáng)的勇氣和精神力量，獲得了重新詮釋世界的新視角和新方法。她們紛紛創(chuàng)建屬于她們自己的藝術(shù)空間和話語體系，涌現(xiàn)出大批女性藝術(shù)家。正是這些女性藝術(shù)家全新的視覺經(jīng)驗(yàn)的充分展示，形成了一股女性主義藝術(shù)思潮，使一直以來殘缺不全的藝術(shù)史開始變得完整起來。西方女性主義藝術(shù)思潮自然也在中國得到回應(yīng)，但真正對(duì)中國產(chǎn)生影響，使女性藝術(shù)真正在中國構(gòu)成一個(gè)話題并且成為一個(gè)不容忽視的存在，則已是20世紀(jì)90年代以后的事。在此之前，中國只有女藝術(shù)家，而沒有女性主義藝術(shù)。20世紀(jì)初期如火如荼的“新文化運(yùn)動(dòng)”，雖然在對(duì)傳統(tǒng)文化的挑戰(zhàn)中強(qiáng)調(diào)女性尋求自主的解放精神，但是這種“女權(quán)啟蒙”卻始終沒有能真正提到應(yīng)有的高度來加以思考。在這一期間出現(xiàn)的女畫家，由她們的作品中我們所能感受到的，也只是一種女性意識(shí)的初步覺醒。而在新中國建立后的數(shù)十年間，盡管婦女的政治權(quán)利和社會(huì)地位得到了提高，但無差別的男女平等理論遮蔽了女性對(duì)自身特質(zhì)與潛能的發(fā)揮，女性藝術(shù)家在時(shí)代大格局中僅僅表現(xiàn)出一種無性別特征，而未能在與男性的性別差異中發(fā)現(xiàn)和體現(xiàn)自身的價(jià)值。返觀巨燕的作品，它們似乎在向我們暗示著她某種希冀表達(dá)的觀念，她之所以選擇這樣的題材，萌動(dòng)于她心中的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，是她生活經(jīng)歷通過轉(zhuǎn)換提升的形象表述，是對(duì)傳統(tǒng)女性題材的刻意為之的顛覆和異化？抑或是一種在逆向思維驅(qū)動(dòng)下的女性畫家身份認(rèn)定的曲折呈現(xiàn)？對(duì)此尚難作出明晰的判斷。但可以肯定的是，巨燕為我們提供了一個(gè)值得深入探究的女性畫家的個(gè)案。
我們當(dāng)下置身的現(xiàn)實(shí)，文化正在不斷的深蘊(yùn)積淀，文明則在日新月異地一路高歌猛進(jìn)，高新技術(shù)的發(fā)展令人眼花繚亂、目不暇接。曾經(jīng)是城市和工業(yè)文明重要標(biāo)識(shí)和符號(hào)的供電設(shè)備，正逐漸從地面轉(zhuǎn)入地下，或許在不久的將來就會(huì)從現(xiàn)代人的視線中徹底淡出。而到了那一天，人們也許只有在巨燕的作品中才能找回已變得遙遠(yuǎn)的集體記憶，喚醒懷舊的情愫，在心頭泛起一縷淡淡的憂傷。從這個(gè)側(cè)面來看，我們也不期然地在巨燕的作品中看到了圖像審美的現(xiàn)代性意義，而畫家也正是在這里重建自己的世界，顯現(xiàn)出自身的藝術(shù)價(jià)值。
【編輯：于睿婷】
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