劉野
“小王子”的“嚴(yán)肅”與“孤獨(dú)”
童話故事是各種記憶閘門中的一道，重新翻看它們，就如同喚醒深埋在心靈深處那遙遠(yuǎn)的往日的瞬間，而已是成人或正在長(zhǎng)大成人中的我們，打開這扇門時(shí)的情景，也不會(huì)只是對(duì)童年時(shí)光的一段復(fù)刻。
正如童話不僅僅是寫給孩子的故事，劉野的作品也被大眾評(píng)價(jià)為“給成年人看的童話”， 他就像是拿著彩色畫筆的安東尼•?？颂K佩，畫著那些從理想國(guó)里走出來的小人兒，他把自己也畫了進(jìn)去，以“小王子”的身份游歷著他創(chuàng)造的童話王國(guó)。
區(qū)別于對(duì)故事結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上具有普遍意義的理解，劉野對(duì)這些“童話”有著自己的解讀：“當(dāng)你認(rèn)真的去看這些故事就不難發(fā)現(xiàn)，在文字后面的情感與思考是孩子們無法體會(huì)到的，《美人魚》是一個(gè)很殘酷、很黑暗的故事，和小時(shí)候看到的美麗愛情無關(guān)；《小紅帽》也是殘忍的黑色故事；《愛麗絲漫游仙境》更不是在講一個(gè)小女孩勇敢的探險(xiǎn)精神……”
在九月紐約個(gè)展“Bomboo Bomboo Broadway”中展出的一幅新作《匹諾曹》的畫布背面，劉野寫著這樣一段話：“大概在40年以前，我讀過一本名為《匹諾曹》的童話書，如今，我畫了一幅匹諾曹的肖像畫，希望在40年以后，我將會(huì)創(chuàng)作另外一幅匹諾曹。”劉野說我們都會(huì)驚訝于自己在不同的年齡、不同的地方，讀同一本書時(shí)所得到的大不相同的理解，而這一切；“不只是因?yàn)樗鼈兪顷P(guān)于空間的，更重要的是關(guān)于時(shí)間的，靜止?fàn)顟B(tài)和運(yùn)動(dòng)狀態(tài)相互作用，達(dá)到一種中間的狀態(tài)，一切歸于無有。”
畫里話外，“嚴(yán)肅”和“孤獨(dú)”是劉野最常表達(dá)的兩個(gè)詞，這也是藝術(shù)家對(duì)生命不同的的兩種體驗(yàn)方式，它們不必然地導(dǎo)向藝術(shù)創(chuàng)造中的一種憂郁心境。在中世紀(jì)時(shí)期人們將“憂郁”這種情感理解為天才人物所特有的一種屬性，但劉野認(rèn)為“自己的繪畫才開始入門的階段”，這并不是傲慢，而是源于他有著像楊凡艾克一樣對(duì)待藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)和細(xì)致。
劉野在十幾歲時(shí)就喜歡上尼德蘭繪畫，教畫畫的老師評(píng)價(jià)這種風(fēng)格是死板的，因?yàn)槟菚r(shí)大家看到的都還只是畫冊(cè)，所認(rèn)可的也是列賓這樣的藝術(shù)家，沒有人敢去質(zhì)疑和對(duì)抗主流想法的正確性，但是劉野認(rèn)定自己真正喜歡的就是這種藝術(shù)。他說這種選擇和去德國(guó)留學(xué)沒有太大關(guān)系的，而是和自己本身有關(guān)系，因?yàn)楹苌儆械聡?guó)畫家去選擇這種風(fēng)格，并且他們中的大多數(shù)都不喜歡。“柏林的美術(shù)館有楊凡艾克大量的藏品，他有很強(qiáng)的宗教感，畫面是嚴(yán)肅的，甚至木呆呆的死板，人物的表情大部分與開心或傷心無關(guān)，而是一種‘莫名其妙’。他的作品畫幅很小，但是力量特別大。”不同于當(dāng)時(shí)南方繪畫的清晰直接，尼德蘭繪畫有著時(shí)間凝固的無限感，一種人類更為深刻的情感。也許當(dāng)年劉野在荷蘭第一次看到米菲時(shí)的感動(dòng)，也正是出于這種情感。米菲是荷蘭畫家迪克•布魯納的作品，它和尼德蘭繪畫一樣，都是以直線構(gòu)成的，特別簡(jiǎn)練，米菲的整個(gè)身體設(shè)計(jì)也是很呆的，無法亂動(dòng)并幾乎永遠(yuǎn)是直立的狀態(tài)。劉野說米菲的眼神有著和尼德蘭繪畫中的人物一樣的“莫名其妙”，他被這種眼神深深打動(dòng)著，而他們的這場(chǎng)相遇也恰恰在某種程度上讓劉野看到并感受到了自己。
一幅由九個(gè)小部分組成的，整體尺寸為六米乘六米的新作品是劉野在紐約創(chuàng)作的，這也是他有史以來最大畫幅的作品。劉野運(yùn)用了國(guó)畫中一種相似的比喻手法——在一幅風(fēng)景畫的板式上呈現(xiàn)意向的“竹”，但卻是用了一種現(xiàn)代性的方法表現(xiàn)構(gòu)成，展覽中的每幅畫布旁邊都掛著方格子，使人聯(lián)想起包豪斯建筑中的可組合型。藝術(shù)家Robert C. Morgan對(duì)劉野的繪畫評(píng)價(jià)為：“內(nèi)在化小空間之中的大思路，從而重振目前跨文化過剩藝術(shù)中的親密關(guān)系的新可能性。”展覽作品中還有一組是小幅創(chuàng)作，《小畫家》描述了一個(gè)愁眉苦臉的小女孩坐在桌子邊畫“米菲”；《禁書之三》(向巴爾蒂斯致敬)展示了一位少女正匍匐在地上出神地看書；《鳥》的背景是純色的，描述了正在黑暗中交配的兩只麻雀，使人想起17世紀(jì)西班牙靜物繪畫。尺寸的選擇在某種意義上對(duì)劉野來說也是一種符號(hào)，這些作品傳達(dá)出他理性的、靜默的，有時(shí)候又是一種嚴(yán)肅的語氣。
相比較文學(xué)，劉野認(rèn)為音樂是更近于繪畫的：“巴赫的音樂對(duì)我的影響很大，我喜歡他音樂里面的復(fù)雜性。他的情感是一種很難演說的不明確，有時(shí)候不僅僅是悲傷，而是在一個(gè)特別清晰的復(fù)雜結(jié)構(gòu)中，讓你感受到悲傷之上的情感。”劉野說他會(huì)去聽巴赫的音樂會(huì)，平時(shí)在畫室畫畫的時(shí)候也聽巴赫的音樂：“伴隨著創(chuàng)作的音樂難免被經(jīng)常地落下一些段落，它們變得若隱若現(xiàn)。巴赫的音樂隨時(shí)聽見隨時(shí)成立，它們是拼貼式的，在不斷的循環(huán)、重復(fù)之間有著豐富的變化。但區(qū)別于巴赫的貝多芬，其音樂中的的線性、敘述性的一個(gè)故事結(jié)構(gòu)是需要你連續(xù)的去聽，而不能落下某段旋律。”劉野說繪畫就應(yīng)該是“巴赫”，它們都是理性的、接近建筑和數(shù)學(xué)的，并且更像是一道道非常有趣的智力游戲，一旦你投入進(jìn)去了，就很難走出來。
藝術(shù)家的特立獨(dú)行
劉野很容易被人貼上“沉默不健談型”的標(biāo)簽，但熟悉的人都知道，這只是因?yàn)閷?duì)于玩笑，他有著自己的原則。劉野的幽默是溫和的，他說自己小時(shí)候的理想是當(dāng)一名為人民服的公共汽車司機(jī)，那種崇高感雖然無法在繪畫中實(shí)現(xiàn)，但是在當(dāng)了畫家以后，他覺得自己很適合做這樣一個(gè)有著無限孤獨(dú)感的職業(yè)，也喜歡著在北京的一面生活一面創(chuàng)作。
對(duì)待藝術(shù)，劉野總是有著自己與眾不同的觀察角度：“畫人物模特的時(shí)候，一定要保證其完整性，不可以省略‘腳’的部分，因?yàn)槲腋菀鬃龀?lsquo;腳比臉重要’的思考，并且在整個(gè)過程中最注重的是坐在這把椅子上的這個(gè)人所坐的這把椅子……”也許特立獨(dú)行是藝術(shù)家的群體個(gè)性，但這種個(gè)性確是劉野與生俱來的。“當(dāng)時(shí)在美院，壁畫系工作室的宗旨是‘民族’和‘民間’，我比較抵觸這種風(fēng)氣，后來一次創(chuàng)作課，我交給老師的作品是‘兩個(gè)骷髏’—— 一個(gè)人的骷髏和一個(gè)羊的骷髏，還附加了一把彈弓……”從此老師便認(rèn)定劉野在骨子里就是一個(gè)叛逆的孩子，即使平時(shí)表現(xiàn)的是一位尊敬師長(zhǎng)、團(tuán)結(jié)進(jìn)取的好同學(xué)。在大學(xué)三年級(jí)，劉野選擇了遠(yuǎn)赴德國(guó)留學(xué)，從此開始了自己一個(gè)人的海外生活：“剛出國(guó)的時(shí)候特別想家、想回國(guó)，我常常都會(huì)拿出自己帶在身邊的那些小時(shí)候的照片來看，然后對(duì)著照片開始畫畫……”劉野作品里面的兒童形象就是從這個(gè)時(shí)候開始的，最早的那些經(jīng)常出現(xiàn)的“小男孩”，具有一定的典型性，也像極了他本人。
“剛到德國(guó)的一年左右時(shí)間里，我都停在‘找不到方向’的狀態(tài)上。觀看一場(chǎng)場(chǎng)的展覽后，那令人眼花繚亂的各種樣式，對(duì)我產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊。”在迷茫的第一年，他嘗試過行為藝術(shù)，也創(chuàng)作過一段時(shí)間的抽象畫，實(shí)驗(yàn)性的使用各種材料：“記得有一次我專門跑到建筑商店里去買那種小袋包裝的水泥，回到畫室自己勾兌調(diào)和后當(dāng)顏料用，創(chuàng)作完的這幅抽象作品，畫幅不大，但是很有‘分量’。”當(dāng)時(shí)他創(chuàng)作的一些抽象的作品也參加過展覽，但是沒有什么反應(yīng)，劉野說這可能是因?yàn)樽髌繁旧砗芸斩?，自己都沒意識(shí)到，也可能太受樣式和形式的限制而無法打動(dòng)人，后來他把沒賣出去的剩下幾幅都?xì)У袅?，這樣做的原因用他的話說是；“只有把它們徹底地清除掉才能真正地重新開始。”
一年后劉野漸漸意識(shí)到，重要的是找到一個(gè)最普通的形式，一個(gè)最適合自己表達(dá)、最想表達(dá)的形式進(jìn)行創(chuàng)作，“大多數(shù)繪畫開始于一塊白色的平面，這塊平面是純潔的，畫家把情感與精神賦予它，用獨(dú)特的形式。真正有說服力的、打動(dòng)人的是情感，這也是藝術(shù)最本質(zhì)的內(nèi)容，過多的形式不能說明任何問題，只會(huì)讓我反感。”后來的作品也不再是因?yàn)橄爰?，而是漸漸地把他“自己”畫了進(jìn)去，這是在某種程度上找到了劉野自己真實(shí)的情感，動(dòng)之以情的創(chuàng)作日趨成熟起來。二年級(jí)時(shí)候有畫廊找到劉野談作品代理，雖然并不是什么有名氣的大畫廊，但是對(duì)于當(dāng)時(shí)還是一名在校學(xué)生的他來說，這簡(jiǎn)直是像做夢(mèng)一樣令人特別興奮的事兒，這讓他在精神上受到了極大的鼓勵(lì)，由此堅(jiān)定地告訴自己要繼續(xù)努力地畫下去。
“純粹”是繪畫的終極目標(biāo)
“我并不把蒙德里安認(rèn)定是一位抽象畫家，其對(duì)我有所啟發(fā)的也不是他的抽象，而是他作品中一種純粹的力量和強(qiáng)烈的精神性，這些對(duì)我產(chǎn)生了很深的影響。他對(duì)藝術(shù)達(dá)到的純粹的極致，也是我一直所追求并努力想達(dá)到的。”劉野很嚴(yán)肅地說道：“純紅、純黃、純藍(lán)，以及把蒙德里安的作品作為符號(hào)出現(xiàn)在我的場(chǎng)景中，這些都是我在某一段時(shí)間創(chuàng)作中對(duì)一個(gè)符號(hào)的應(yīng)用，和‘小海軍’、‘小女孩’或者‘竹’等等沒有區(qū)別。它們更不是懷舊，而是我對(duì)蒙德里安的小小致敬，也可以說是游戲。”
“蒙德里安”作為符號(hào)出現(xiàn)的同時(shí)，也具有一定的偶然性，發(fā)生于理性工作狀態(tài)中的“偶然”，不只是狹義的、淺層的偶然性。“蒙德里安作品中的‘一條線’、‘一個(gè)色塊’都充滿了偶然性，同樣是他的一幅畫，在不同的時(shí)間放進(jìn)不同的空間里，不同的光線下，用不同的時(shí)間去創(chuàng)作，以及這根線、這塊色本身不同的粗細(xì)程度、比例大小等，給你的視覺感受，甚至整個(gè)意義都是不同的。”好比在盛夏時(shí)節(jié)創(chuàng)作一幅作品，畫之前以及整個(gè)過程中你都會(huì)對(duì)它的色調(diào)、尺寸、內(nèi)容等等不斷的做出決定，而這些決定是關(guān)乎于時(shí)間的，當(dāng)你把創(chuàng)作的季節(jié)換成初秋，這些決定就不盡相同。“有時(shí)在已經(jīng)畫了兩個(gè)月的作品上，突然全部改成了藍(lán)顏色的，或者完全畫成一個(gè)‘紅’；一幅兩米的畫布被逐漸裁剪到一米；最初設(shè)計(jì)的兩個(gè)人物隨著創(chuàng)作過程中不斷的調(diào)整而消失，使最后的畫面成為一個(gè)空鏡頭……” 劉野說這些都是藝術(shù)的偶然性，它們是有可能發(fā)生并且經(jīng)常發(fā)生的，但從另一方面來講，不確定性和偶然性給畫家創(chuàng)造的自由環(huán)境是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于一個(gè)建筑師的。
抽象思維是一個(gè)形而上學(xué)的高級(jí)情致，“形而上學(xué)”是繪畫的一種最高形式。劉野認(rèn)為并不是只有抽象畫才有抽象思維，他說：“能否達(dá)到純粹性與精神性，和它是抽象或者具象沒有關(guān)系，很多抽象畫家對(duì)藝術(shù)上淺薄的思考使其創(chuàng)作出來的作品比具象還具象，這也就是成了裝飾畫的制作，失去了所有意義。”很多藝術(shù)家也都受到過哲學(xué)思維的影響，劉野說自己也曾買弗洛伊德的書，當(dāng)時(shí)的筆記記錄還幾乎是抄完了整本，“但是作為畫家，你不能按照任何一個(gè)哲學(xué)家的思想去創(chuàng)作一張作品，因?yàn)槔L畫比哲學(xué)有更加的不可知性與神秘性，以哲學(xué)思維出發(fā)并做出思考只會(huì)讓你受到更多的限制。畫家又是非邏輯的，他甚至可能都是不太了解自己的，也就自然不用想明白了才去做。”追溯歷史，我們可以看到塞尚、達(dá)芬奇、凡。艾克等等眾多偉大的藝術(shù)家都是生活在早于弗洛伊德許多年的時(shí)代里，這說明藝術(shù)家并不需要哲學(xué)家去指導(dǎo)自己進(jìn)行思考，他們可以超越哲學(xué)家的思維范疇來提供給世界有著自己獨(dú)特語言的作品，而不是為哲學(xué)家做插圖。
忘掉一切才能開始畫畫
哲學(xué)和繪畫一樣，都是需要系統(tǒng)的去看，去理解上下文的關(guān)系，外行是根本看不懂藝術(shù)的，只有專業(yè)的人才能領(lǐng)會(huì)其中的妙處。然而這種解讀也有可能在某種程度上會(huì)違背創(chuàng)作者的本意，但是劉野說：“你根本控制不了這種‘本意’，你甚至不知道它是什么，你不知道你自己是誰，不知道你的人生意義是什么……這些都是永恒無法解決的問題。我的畫更沒有特指，每張作品也都不是答案，或許更接近于一個(gè)問題。”大眾對(duì)劉野有著很多的誤讀，就像一些人認(rèn)為畢加索的繪畫是一種兒童都可以做到的“簡(jiǎn)單”一樣，可劉野從不進(jìn)行過多說明，也放棄做出任何解釋。
從小女孩、小海軍，米菲兔……再到近幾年的靜物風(fēng)景，相比較過去作品中的“舞臺(tái)感”和“戲劇性”，劉野的近作越來越多地滲透出平衡、優(yōu)雅、純粹、寧?kù)o。他說：“‘舞臺(tái)感’和‘戲劇性’都是我以后創(chuàng)作中要避免的東西，它們?cè)谝酝髌分械某霈F(xiàn)只能說明當(dāng)時(shí)的自己不夠自由，我以后要做的正是打破這些假象所帶來的限制，因?yàn)槲枧_(tái)是人類的一個(gè)幻覺，是一個(gè)虛假的‘盒子’，即使好的表演也是藝術(shù)，但畢竟需要表演的都是非真實(shí)的。”他還說自己的這些選擇并不是想要在風(fēng)格上做出什么樣的變化，自己也從來沒有想過轉(zhuǎn)變風(fēng)格一類的問題，因?yàn)樗囆g(shù)家不是一本百科全書，也不是一本美術(shù)畫冊(cè)，更不是一條變色龍，他的藝術(shù)風(fēng)格是長(zhǎng)時(shí)間形成的結(jié)果，是很難改變的，并且也不應(yīng)去追求這種改變，因?yàn)槿说囊簧鷷r(shí)間很短，盲目地急于改變，是做不成什么事情的，而且持續(xù)性也很重要，只有持續(xù)地去做一件事，你才會(huì)發(fā)現(xiàn)它的可能性越來越多。
我們每天都無法回避地和市場(chǎng)存在并發(fā)生關(guān)系，但它具有的那種神秘性的力量，讓我們迎合它不行，駕馭它更不可能。劉野對(duì)待市場(chǎng)的態(tài)度是十分從容的：“我不認(rèn)為市場(chǎng)就是魔鬼，而且可以坦白的說，創(chuàng)作過程中你是沒有辦法考慮市場(chǎng)的，它也是完全超越我的理解的，對(duì)付它的最好的辦法就是不想它，而只去想我的作品能不能傳達(dá)出我自己本身的東西。”
一張畫永遠(yuǎn)不可能完成，直到它消失為止，劉野說只有忘掉一切才能開始畫畫，但“忘掉一切”并不是一件容易的事，因?yàn)楫?dāng)你知道的越多，一切就變得越難開始，就像在旅行的路上，如果你買了太多的紀(jì)念品，那么你的腳步就會(huì)因此而變得沉重，繁復(fù)的行李包袱壓在身上使你很難走到目的地，所以這時(shí)候，你要放棄一些東西，才能得到繼續(xù)前行的力量。
【編輯：劉建英】
