研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)
姜吉安：我先介紹一些我的早期作品，有的大家都看過，有的可能沒看過。這組照片是1992年的一個(gè)7人群展，展覽的名字叫《過渡》，參與這個(gè)展覽的藝術(shù)家有陳少峰、李紅軍、宮林、李富、徐大為、曹洪年和我。
高 嶺：《過渡》是姜吉安研究生剛畢業(yè)時(shí)的一個(gè)展覽，姜吉安的導(dǎo)師是馮真教授。姜吉安畢業(yè)的時(shí)候，中央美院民間美術(shù)系有一個(gè)高級(jí)進(jìn)修班，當(dāng)時(shí)班上有宮林，現(xiàn)在是電影學(xué)院美術(shù)系的副主任。還有陳少峰，在河北省定興縣搞農(nóng)民調(diào)查報(bào)告，一直搞了十幾年。還有李紅軍，從陜西群藝館過來的，現(xiàn)在讀呂勝中的研究生，已經(jīng)畢業(yè)。還有徐大為、李富、曹洪年。92年我針對(duì)這個(gè)展覽寫過一篇文章，發(fā)表在當(dāng)年的《江蘇畫刊》。
姜吉安：這個(gè)展覽在90年代早期范迪安先生寫的書里有介紹，當(dāng)時(shí)我研究生剛畢業(yè)。我和參展的藝術(shù)家都比較熟悉，大家就一起做了這個(gè)展覽，這個(gè)展覽由呂勝中策展，地點(diǎn)在當(dāng)代美術(shù)館，就是中國(guó)美術(shù)館東側(cè)的原美院附中的展覽館。
我在這個(gè)展覽里的作品名字叫“對(duì)位”，我使用了照相館布景的方式：把各種潮流人物圖片的臉挖掉，想留影存照的人可以把頭放上去拍照。作品表達(dá)的是錯(cuò)位的觀念，人在既定文化史情景中總是籠罩在一種既定的、被限定的或者被控制的精神狀態(tài)下，人真正的個(gè)體性不存在了，錯(cuò)位是在既定意識(shí)形態(tài)話語馴化下人的普遍真相。
左邊這張照片是我的臉加在年畫門神的身軀上，好像后來有藝術(shù)家也做過類似的作品。在展覽前，我準(zhǔn)備使用毛澤東的身軀和動(dòng)作，草圖畫了中山裝，當(dāng)時(shí)是呂勝中策展，說不要做這個(gè)，他可能擔(dān)心出問題，因?yàn)?0年前后那個(gè)時(shí)間點(diǎn)還比較敏感。
關(guān)于“對(duì)位”這個(gè)作品，后來我做了自我反思：我92年這么做，之后為什么不這樣做了？反思結(jié)果籠統(tǒng)地說，是這樣的做法還不能滿足我，雖然它里面也提出了問題。但我骨子里有一種東西，就是十分重視作品是否包含著真正屬于自己的發(fā)現(xiàn)，更重要的是作為一個(gè)視覺藝術(shù)家才會(huì)有的獨(dú)立發(fā)現(xiàn)，而不是大家都可能有的那種顯而易見的發(fā)現(xiàn)，這樣的東西才能滿足我。另外，我也十分重視技術(shù)對(duì)作品表達(dá)的參與，我希望作品有想法，帶出問題，同時(shí)技術(shù)自身的觀念性也必須加入到表達(dá)里面起作用。所以，“對(duì)位”這種類型的創(chuàng)作，不能完全滿足我的這兩個(gè)基本條件，所以就做了這一次，以后沒再做了。
姜吉安：下面是另外一個(gè)作品，這個(gè)是老美院車庫二樓我畫室里的舊桌子舊椅子，我把它們拆解，雕刻出了花生、雞蛋、鏈條等大約6套作品，今天給大家看的這些照片是其中的主要部分，這些都是廢舊桌椅轉(zhuǎn)換來的。有朋友說，拆這些舊桌椅或許是消滅了一些文物，因?yàn)橥醺睦厦涝含F(xiàn)在已經(jīng)蕩然無存了。
這些雕刻的花生和真花生一樣大，我把它們和真花生混在一起，都用火炒了一下，朋友們來聊天的時(shí)候，可以邊聊天邊吃。92年那個(gè)時(shí)候大家的生活水平很低，買盒1毛錢100支的煙（大公）都有些困難，所以朋友來了能有花生吃，已經(jīng)是很好的招待了。在前后大約一年的時(shí)間里，每次端出這些真假混合的“花生”，幸運(yùn)的朋友往往是先吃到了幾個(gè)真的，再碰上一個(gè)捏不動(dòng)的。有的朋友第一次就不幸碰上了木頭花生，但還是一邊聊天一邊用雙手使勁捏，挫敗感不自覺就流露出來。最后發(fā)現(xiàn)是木頭的就很驚訝，轉(zhuǎn)而大笑起來。
這種作品就更接近于滿足我，我一貫有興趣的是簡(jiǎn)單普通的東西里有問題的點(diǎn)，其中也有一定的技術(shù)控制難度，不同材質(zhì)的“花生”在火上炒，顏色要很接近有一點(diǎn)難度。另外它是主要針對(duì)視覺問題的，視覺的可靠性成為問題。人在日常生活中，比如他拿花生的時(shí)候，不會(huì)像搞研究那樣去仔細(xì)地觀察，不會(huì)自動(dòng)擺脫經(jīng)驗(yàn)化的視覺方式，不會(huì)用天性的元視覺去觀察事物，人的慣常視覺狀態(tài)總是比較粗糙和套路化的。所以日常視覺的真實(shí)性不可依賴，“真假花生”混在一起，形成一個(gè)視覺問題實(shí)驗(yàn)。
姜吉安：另外這個(gè)是一個(gè)可以活動(dòng)的木頭鏈條，是椅子的一根支撐刻成的，鏤空后形成了一個(gè)完整的鏈條，每一環(huán)之間不是粘接的。這個(gè)本來有兩條，現(xiàn)在只剩下這一條了。好像后來也有人做過類似的作品。
日常行為》公共場(chǎng)所 毛筆、墨 姜吉安 2007
姜吉安：下面是我06-07年的絹本繪畫，這些作品首先是針對(duì)“光影”問題的，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)絹本繪畫中不出現(xiàn)“光影”，這些絹本作品是以“光影”問題對(duì)傳統(tǒng)繪畫視覺體制的提問。我選擇絹本繪畫的材料方法，是覺得與問題的關(guān)系更緊密和有效。第二，選擇幾何形體作為題材，符合我的興趣點(diǎn)，我喜歡大家都認(rèn)為是不能用的或者藝術(shù)創(chuàng)作不能使用的事物，這反而成為我選擇它的原因。這種題材的選擇，針對(duì)了工筆畫領(lǐng)域的主題套路問題?，F(xiàn)在的工筆畫領(lǐng)域基本還是固定的那么幾個(gè)題材和幾種標(biāo)準(zhǔn)的畫法，花鳥、山水、人物分專業(yè)的，畫花鳥永遠(yuǎn)畫花鳥，畫人物永遠(yuǎn)畫人物。另外，工筆畫這個(gè)種類就像幾何形體一樣普通，搞當(dāng)代藝術(shù)的沒人愿意碰它，會(huì)覺得工筆畫很落伍，在一些當(dāng)代藝術(shù)家眼里工筆畫不值一提，但是工筆畫的這種不值一提反而符合了我的喜好。我總是喜歡大家認(rèn)為不能再碰或者不值一提的東西，無論主題觀念還是表達(dá)方式，我對(duì)這樣的事情十分感興趣。這些絹本繪畫也包含了一個(gè)技術(shù)難度，絹本上渲染“光影”的難度比較高，40-100多遍的渲染、去色并保留絹本材料的紋路，不是每個(gè)人都能輕松掌握的，這滿足了我對(duì)技術(shù)難度的喜好。
姜吉安：這4個(gè)幾何形體最早的名字是《1980》，這也體現(xiàn)我1980年時(shí)的狀態(tài)，那時(shí)我天天畫素描，整天沉迷在幾何形體和石膏像暗部變化莫測(cè)的光影交互感受中，現(xiàn)在回憶起來也很是一種享受?，F(xiàn)在用絹本材料和方法畫它，也有讓藝術(shù)單純些和專注純粹視覺問題的想法。
鮑 棟：姜吉安92年前后有一個(gè)系列畫了瓷瓶和蛋，瓶子表面的那些網(wǎng)狀紋路很有意思。
姜吉安：我用深淺疏密的方法處理出空間和距離感。我對(duì)網(wǎng)狀物比較敏感，07年鄭工先生從潛意識(shí)的角度說我畫了那么多的網(wǎng)是與性有關(guān)的，不知道是否真是這樣，90年到07年我的作品里確實(shí)存在大量的網(wǎng)，這可能會(huì)說明些什么，我還沒有反思這個(gè)問題。06年的絹本繪畫，有4張的名字叫“遮蔽”，畫面中也有大量的網(wǎng)。
總體來說，06-07年的這些絹本繪畫都與“光影”有關(guān)，我創(chuàng)作這些作品時(shí)，考慮比較多的是傳統(tǒng)繪畫的視覺模式問題。這個(gè)領(lǐng)域被限制的很厲害也特別封閉，一種口號(hào)是回歸傳統(tǒng)，但根本不可能做到一種原教旨主義的狀態(tài)，因?yàn)楣诺湮幕A(chǔ)和傳統(tǒng)生活狀態(tài)沒有了，所以想成為活文物是不可能的。另一種口號(hào)是表現(xiàn)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活，這一種依然停留在蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義的套路中，現(xiàn)代主義都?jí)虿簧希?dāng)代意義就更談不上了。
杭春曉：那個(gè)圈子是被鐵打的陣營(yíng)包裹起來的，這種包裹性里有很多既定的規(guī)范，既定的審美規(guī)范，既定的區(qū)域規(guī)范。
鮑 棟：有一種行會(huì)的特點(diǎn)。
杭春曉：是一種技術(shù)性繪畫，很多傳統(tǒng)的工筆畫把自己定義于手工藝者，那是畫匠不是藝術(shù)家。姜吉安用他這種方式其實(shí)是可以找到一種可能性的。
姜吉安：其實(shí)要真正做到原教旨主義是不可能的，因?yàn)楣诺浠A(chǔ)和語境不具備了，成為一個(gè)漂浮的與當(dāng)代語境不產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的東西。即使從原教旨主義的角度看現(xiàn)在的工筆畫，也是一堆問題。明代以后的工筆畫更多地繼承了文人畫的觀念。好多人說工筆畫應(yīng)該畫的寫意，那是把文人畫的觀念強(qiáng)加給絹本繪畫，因?yàn)槲娜水嬎未笤絹碓桨缘溃すP畫的本性被遮蔽了。
《兩居室》局部之一 現(xiàn)成品、噴漆、光影素描 姜吉安 2007-2009
杭春曉：工筆的概念本身不是中國(guó)傳統(tǒng)中自然有的，是20世紀(jì)初為了應(yīng)對(duì)西方繪畫的寫實(shí)性，在中國(guó)畫中尋找具有再現(xiàn)能力的一類，為了說明中國(guó)畫也有這種能力，然后工筆的概念才出現(xiàn)。那么這個(gè)概念的出現(xiàn)往上推敲，實(shí)際上是很不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，在古代文獻(xiàn)中是沒有工筆這個(gè)概念的。現(xiàn)在理解中的工筆畫，很多還是延續(xù)著明代之后的一類僵化了的工細(xì)畫風(fēng)，缺少實(shí)物觀察，樣式化的平涂勾勒填色的工筆畫，它缺少真實(shí)體驗(yàn)感受的傳統(tǒng)，包括渲染技法的簡(jiǎn)單化。
姜吉安：我畫絹本繪畫的重點(diǎn)首先是把它當(dāng)做一個(gè)材料來用。我用工筆畫這種材料來說中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫的問題，換一種材料可能針對(duì)性就不是很強(qiáng)，我用絹本、純工筆畫技法說這個(gè)系統(tǒng)中的內(nèi)部問題。因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)繪畫中權(quán)力美學(xué)的分量很重，尤其是在中國(guó)畫圈子里。另外一個(gè)我感興趣的點(diǎn)是，工筆畫在中國(guó)的社會(huì)基礎(chǔ)很龐大，中國(guó)有很多“畫虎村、牡丹村”的存在，說明這種材料和形式在中國(guó)有很龐大的社會(huì)基礎(chǔ)，所以我覺得這種材料有可做的余地，會(huì)有一些點(diǎn)可以延伸?？梢杂靡环N新的方式，來重新對(duì)待。
杭春曉：不是繼承性的?，F(xiàn)在中國(guó)畫有一個(gè)問題，完全技術(shù)化了，無論是文人畫的方式，還是工筆的方式，都是技術(shù)化了，它成為了一個(gè)技術(shù)性的表達(dá)，失去了重新進(jìn)入社會(huì)的途徑與通道，這樣的語言和材料在今天能不能有可能實(shí)現(xiàn)一個(gè)重新的打通，姜吉安的這種探索非常有意思，而且這個(gè)相對(duì)于所有，如果說當(dāng)代藝術(shù)放大的話，成為當(dāng)代精神和意識(shí)形態(tài)，這種材料和語言方式在今天看來是有可能的，是存在的。以前沒有做到，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國(guó)畫，就像姜吉安說的，受權(quán)力審美方式的制約，所以畫中國(guó)畫的大部分視野是極其狹窄的，甚至在中國(guó)畫的圈子里知道的就是那么幾家，在這種視野下，肯定是體現(xiàn)不了變革的。而姜吉安在他的藝術(shù)經(jīng)歷中，體現(xiàn)了一種很開放的視覺體驗(yàn)，那么這種開放的視覺體驗(yàn)就有可能轉(zhuǎn)化出一種新的東西。
姜吉安：我原來讀研究生時(shí)的中央美院民間美術(shù)系本身就是實(shí)驗(yàn)性的，只是沒有冠名“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”。民間美術(shù)系雖然也有一個(gè)方向，但與學(xué)院其它系比較起來，并沒有那么明確的、整體性的規(guī)范和套路。
吳 鴻：相對(duì)于油畫系、國(guó)畫系、雕塑系等的規(guī)范化、系統(tǒng)化，央美當(dāng)年的民間美術(shù)系教學(xué)是具有實(shí)驗(yàn)性的。1986年至1992年的民間美術(shù)系，時(shí)間很短，所以它是沒有什么傳統(tǒng)和“權(quán)威”的，不像其它“歷史悠久”的系。這個(gè)專業(yè)的開設(shè)，成為了美院系統(tǒng)中的一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的教學(xué)方向，再加上80年代末90年代初整個(gè)社會(huì)和藝術(shù)界是比較活躍的，所以當(dāng)年民間美術(shù)系出來的人是比較開放性的。
姜吉安：我的導(dǎo)師馮真老師有個(gè)特點(diǎn)，她不干涉你做東西，我怎么弄她都不干涉。呂勝中也說他做馮老師研究生時(shí)也是這樣。馮真每次來我的畫室，全是鼓勵(lì)，總是肯定，總是說好。
我至今什么都做可能也與馮老師的“無為而治”教育方法有關(guān)系。著杭春曉的話題，我覺得絹本繪畫背后的中國(guó)社會(huì)基礎(chǔ)比較有價(jià)值，從材料來講我把它比喻成漢語的狀態(tài)，比較地道，這種材料的漢語狀態(tài)跟中國(guó)社會(huì)基礎(chǔ)的聯(lián)系更緊密，我想溝通也會(huì)更容易。
杭春曉：在表現(xiàn)中國(guó)問題方面更有感覺。
《兩居室》局部之三 現(xiàn)成品、噴漆、光影素描 姜吉安 2007-2009
姜吉安：更容易和大眾產(chǎn)生共鳴和聯(lián)系，將來怎么轉(zhuǎn)化怎么做，我還要想。以后我還會(huì)用這種材料做，不過不一定是畫面的東西，有可能是其他的，也可能還是畫面，我會(huì)根據(jù)表達(dá)需要來選擇。我原來想過一個(gè)與“畫虎村”、“牡丹村”相關(guān)的方案，中國(guó)有很多這樣的村子，我覺得這里面還有的可做。
杭春曉：這個(gè)東西和油畫的大芬村有類似的地方。
姜吉安：對(duì)，這種材料語言有社會(huì)基礎(chǔ)，這是值得再探討的地方。
杭春曉：除了社會(huì)基礎(chǔ)之外我覺得更多的還有一個(gè)中國(guó)身份。
姜吉安：身份我覺得倒不是最重要的，關(guān)鍵作為語言，它溝通的效率會(huì)高一些。
姜吉安：這些照片是我07年在戶外公共環(huán)境里做的一些實(shí)驗(yàn)性的作品，規(guī)模不大，幾棵樹的影子、人的、石頭的影子等等。
這些是為我的一個(gè)計(jì)劃做的一些局部性的實(shí)驗(yàn)。在07年末，我計(jì)劃找一個(gè)村莊，把村莊的所有房屋、街道、樹木和所有細(xì)節(jié)的東西都進(jìn)行光影處理，這是個(gè)比較大的工作量，所以遲遲沒有實(shí)施。楊衛(wèi)剛才說的光與歐洲傳統(tǒng)文化的關(guān)系，我想起我在網(wǎng)上看到的廈門晚報(bào)轉(zhuǎn)載藝術(shù)國(guó)際我的這個(gè)展覽，編輯寫的題目是：畫家說，要有光！于是就……,似乎是《圣經(jīng)》里的句子，哈哈。光影的問題是我這些年比較關(guān)注的，06年絹本繪畫也與這個(gè)問題有關(guān)，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)視覺藝術(shù)里這個(gè)東西是被排斥的，這也反正了中國(guó)文化的問題。
楊 衛(wèi)：所以中國(guó)是一個(gè)比較散的結(jié)構(gòu)，因?yàn)橛泄獠庞心哿Α?/p>
姜吉安：后面是《兩居室》的現(xiàn)場(chǎng)照片，大家都看過現(xiàn)場(chǎng)，就不一張一張看了。
高 嶺：上次的絹本繪畫座談會(huì)是在798K空間，到現(xiàn)在兩年了。姜吉安是屬于悶頭思考的人，而且悶頭做了這樣一件事，這件事在這個(gè)時(shí)代很特別，和他前面的絹畫也有共同點(diǎn)。首先是美術(shù)學(xué)院學(xué)生美術(shù)訓(xùn)練的基本教具的延續(xù)性，只不過他絹上的畫是平面的二維空間里的，這兩年他把它搬到立體的實(shí)物的空間里面來。北緯40度的兩居室是他租的毛坯房，租這個(gè)房子就是為了做這個(gè)事情。我去過他那里兩次，有一次，他周圍的鄰居有幾個(gè)老看他神神秘秘進(jìn)進(jìn)出出的，以為他是在辦班，但是老沒看見學(xué)生，就闖進(jìn)來了，說能不能看看。那天我正好看見有幾個(gè)年輕人，他們的語言很樸素，說：太有意思了！太酷了！我說：你是怎么覺得酷？他們說：從來沒有見過。他們因?yàn)闆]有受過美術(shù)訓(xùn)練，所以語言很簡(jiǎn)單就幾句話，有男有女，30歲左右的，說不出具體，就是說好，覺得特別有意思，從沒見過。我說你仔細(xì)看這房子的道具和布局和你平時(shí)看見得有什么不同？他說都是白色的。我說還有什么不同？他說好像覺得哪兒不對(duì)勁。
這個(gè)話題就很有意思。哪兒不對(duì)勁呢？我個(gè)人覺得首先是光影。他把外面的自然光杜絕了，在一個(gè)無影的環(huán)境里，把室內(nèi)物品全都噴成白的，并營(yíng)造一種光影變化的奇異空間。奇異是因?yàn)楣庥安皇莵碜砸粋€(gè)光源，他是很主觀的。一會(huì)光從這邊來，一會(huì)從那邊來，他強(qiáng)調(diào)這個(gè)光源交錯(cuò)，當(dāng)然他通盤有構(gòu)思。他實(shí)際上在家里畫了許多東西，租了這個(gè)房子之后再在現(xiàn)場(chǎng)合成，合成以后再畫，與整個(gè)房間形成一個(gè)整體。我覺得產(chǎn)生了一種很陌生的效果。
這批作品，題材沒有我們現(xiàn)在關(guān)心的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的東西，而集中在有限的瓶瓶罐罐，桌椅板凳。甚至于強(qiáng)調(diào)美術(shù)學(xué)院約定俗成的石膏等等。鮑棟專門寫了一篇非常好的文章，有很多見解在里面，鮑棟應(yīng)該先發(fā)表一些高見。
《兩居室》局部之四 現(xiàn)成品、噴漆、光影素描 姜吉安 2007-2009
鮑 棟：實(shí)際上我還是在通過姜吉安談我感興趣的話題，這些話題也正好是姜吉安自己一直在思考的問題，今天看了他前面的一些資料，更印證了我的判斷。不管是他的“花生”還是“照相館”，這些作品都是在呈現(xiàn)和討論“表征”的問題。“表征”這個(gè)詞含義是比較廣的，起碼包含了鏡映式的、建構(gòu)性的、意向性的等等表征模式，這些都可以概括成“表征”這個(gè)概念。表征活動(dòng)賦予對(duì)象以意義和形象，表征也就是認(rèn)識(shí)和實(shí)踐活動(dòng)的中介物，因此“表征”很重要。
繪畫是一種視覺表征方式，在這個(gè)視覺表征之前，也就是在作為視覺的表征活動(dòng)的繪畫開始之前就已經(jīng)有了一個(gè)前視覺的東西，即視覺背后的文化和觀念等等話語因素。為什么照相館需要布景呢？因?yàn)槿藗冇幸环N觀看的意識(shí)形態(tài)，通過攝影來確認(rèn)一種自我身份。照相館最早在達(dá)蓋爾時(shí)期已經(jīng)有了，那時(shí)候的布景雖然不像中國(guó)這么極端，但也有它的標(biāo)準(zhǔn)，在達(dá)蓋爾那個(gè)時(shí)期，照相是上流社會(huì)的活動(dòng)，在那時(shí)候的肖像照片中，站立的姿勢(shì)、周圍的環(huán)境以及打扮穿著都說明了一種身份。當(dāng)照相館在中國(guó)的城市和鄉(xiāng)村出現(xiàn)之后，人們?nèi)フ障囵^本身就是一種自我身份建構(gòu)的行為，其背后是有話語或意識(shí)形態(tài)的，用布埃迪厄的話說，是一種“節(jié)慶美學(xué)”。比如我們小時(shí)候照相館里的布景有飛機(jī)場(chǎng)啊、大好河山啊等等，都是一些普通人期望去“留影”的場(chǎng)景。在這個(gè)意義上，攝影這種視覺表征活動(dòng)的背后就有一種前視覺的話語了，姜吉安利用照相館布景的經(jīng)驗(yàn)做的《對(duì)位》就觸及了這個(gè)問題。
包括他的“花生”也是和這個(gè)有關(guān)系的，不過是材料上的，表征材料的轉(zhuǎn)換，作品“花生”與真實(shí)的花生在質(zhì)感、量感上是不同的，這里面就有著表征的錯(cuò)置。
在姜吉安其中一個(gè)系列的絹本繪畫里面也有表征的錯(cuò)置，瓷瓶的上面有雞蛋，瓷瓶的畫法不是光影法的，但它有體積感，體積感是通過瓷瓶表面的開片，那些開片網(wǎng)格圍攏出了空間感和透視感。這種方式實(shí)際上是郭熙山水畫的皴法，表現(xiàn)的是事物本質(zhì)的結(jié)構(gòu)，而不是光影下的暫時(shí)性的視覺效果。而雞蛋則是用了光影法，把兩種視覺表征制度并置在了一起，這時(shí)就感覺非常荒誕，從雞蛋看到瓷瓶，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)不可能的場(chǎng)景，有點(diǎn)像費(fèi)舍爾的版畫。
從這種思路往下走，出現(xiàn)在姜吉安后來的“兩居室”作品里。“兩居室”給我們的提示是，我們所謂的視覺的真實(shí)，或者說美術(shù)學(xué)院所教的那一套，實(shí)際上就是一種表征話語和表征范式，“真實(shí)”是被以某種方式建構(gòu)出來的。美術(shù)學(xué)院教學(xué)生用光影表現(xiàn)真實(shí)的體積空間，透視、解剖等等，是自文藝復(fù)興建立起來的一種視覺的科學(xué)——極端地講，科學(xué)也是一種話語——是一套被“合法化”的觀看方式。那么如果沒有經(jīng)過這種視覺觀看方式訓(xùn)練，或者不是在這種文化范式中成長(zhǎng)的人，他實(shí)際上是感覺不到那種被這套話語建構(gòu)出來的所謂的真實(shí)性的。如最早油畫傳到中國(guó)，中國(guó)人覺得油畫中的人臉是陰陽臉。我也有親身經(jīng)驗(yàn)，我學(xué)畫時(shí)給我外婆畫了一張光影素描，她說你怎么在我臉上畫了那么多毛？其實(shí)那不是毛，是筆觸，鉛筆排的線條，她無法理解，因?yàn)樗囊曈X方式和她見過的畫像是擦碳粉的那種，擦的很細(xì)膩，基本是平光，沒有強(qiáng)烈的光影，所以她的視覺習(xí)慣和視覺經(jīng)驗(yàn)跟我當(dāng)時(shí)學(xué)習(xí)的那套視覺表征方式格格不入。
我想強(qiáng)調(diào)的是，我們所看到的“現(xiàn)實(shí)”經(jīng)常是被這種前視覺的話語因素所決定的，所以我們看到的未必就是真實(shí)，而是由那些被我們習(xí)慣了而毫不知覺的視覺話語所建構(gòu)出來的“真實(shí)”。在這個(gè)意義上可以說，圖像轉(zhuǎn)向或視覺轉(zhuǎn)向是重要的，或者說視覺文化問題是重要的，因?yàn)椋瑘D像轉(zhuǎn)向是對(duì)語言轉(zhuǎn)向的延續(xù)，或者說是語言轉(zhuǎn)向的一個(gè)內(nèi)在部分，語言的意義和現(xiàn)實(shí)是沒有關(guān)系的，能指與所指之間的關(guān)系是偶然的，約定俗成的一種方式，而不是必然的——觀看在一定程度是也是如此，總之，眼見未必為實(shí)。
這意味著觀看和說話一樣也是一種后天習(xí)得的行為，比如一個(gè)盲人，從小看不見。到20歲的時(shí)候，突然能看見了，這時(shí)候他是不會(huì)看的，他沒辦法看到一個(gè)完整的景象，比如說人在動(dòng)，他感受不到他在動(dòng)，或者他感受到動(dòng)的方式和我們是不一樣的，是沒有視覺邏輯的，可能只是最基本的物理學(xué)層面上的一些光影的顫動(dòng)。所以說看和讀都是取決于其背后的思維與范式，觀看與語言的背后都有一個(gè)意義系統(tǒng)。
姜吉安的意義就在于把視覺背后的這種范式性本身揭示了出來。就拿他最重要的作品“兩居室”來說，他針對(duì)“用光影的方式看世界”這樣一種美術(shù)學(xué)院建立的視覺話語，他是怎樣把這種視覺話語揭示的呢？他對(duì)現(xiàn)實(shí)本身進(jìn)行了修改，不是修改我們的大腦，而是直接修改現(xiàn)實(shí)，把一個(gè)現(xiàn)實(shí)的房間中的每個(gè)物體的表面都用光影法畫了一遍。
我們走進(jìn)去看“兩居室”的時(shí)候，“兩居室”已經(jīng)在左右我們的視知覺了，這個(gè)再造的“現(xiàn)實(shí)”本身與我們之前接受的視覺范式之間發(fā)生了共謀與沖突，因此我們會(huì)覺得很奇怪，他把影子進(jìn)行錯(cuò)置，讓我們感覺光源明顯不是一個(gè)方向過來的，有的是頂光，有的是側(cè)光，有的光從側(cè)面來，有的從正面來，我們無法形成一個(gè)完整的空間意識(shí)。在他設(shè)置的光影空間中，各個(gè)局部都是錯(cuò)位的，有點(diǎn)象畢加索的立體主義，只不過他是改變光的方向，改變我們的方向感，產(chǎn)生空間的錯(cuò)覺。在這個(gè)被光和影建構(gòu)的空間中，當(dāng)你走動(dòng)的時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)他設(shè)定的邏輯，這種特別設(shè)定的邏輯干擾了我們之前習(xí)慣的邏輯，因此我們進(jìn)入這個(gè)房間的時(shí)候，我們沒辦法形成一個(gè)很清晰的空間判斷，這時(shí)候走在里面很怕碰到物體，因?yàn)楹茈y判斷到底距離有多少。
我為什么感覺他在思考視覺表征制度這個(gè)問題呢？因?yàn)?，他選擇了一些典型的美術(shù)學(xué)院的教具，石膏幾何體，靜物的擺放，包括骷髏等等。為什么美術(shù)學(xué)院要把這些做為教具？為什是石膏的呢？石膏是表面除了光影之外什么都沒有的，是最干凈，可以最佳呈現(xiàn)光影邏輯的，是把“光影法”鑲嵌到被教育者大腦的最好的方式，這些教具沒有生活物品的質(zhì)感，是為了教學(xué)制造出來的。我想，姜吉安的選擇這些物品，一方面出于他的喜好和趣味，一方面更重要的是這些物品是呈現(xiàn)他所思考問題的最佳案例。
因此，我們可以說，姜吉安一系列的創(chuàng)作都涉及到普遍的視覺表征制度的問題，他專注于視覺問題的思考，說明了藝術(shù)家工作的價(jià)值所在。再一個(gè)剛才提到姜吉安的絹本繪畫問題，本身包括了藝術(shù)觀念批判的價(jià)值——“工筆”這個(gè)概念是什么，怎么把這個(gè)概念解放出來，等等——這個(gè)是我沒有思考下去的但卻是姜吉安另外一個(gè)有價(jià)值的地方。他的價(jià)值在于他瞄準(zhǔn)了一個(gè)方向：在各種語境下以各種方式揭示著各種視覺話語。
《兩居室》局部之八 現(xiàn)成品、噴漆、光影素描 姜吉安 2007-2009
楊 衛(wèi)：姜吉安的一個(gè)很重要的命題，是很重視自我的回歸。從他早期的作品可以看出他和當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境，當(dāng)時(shí)的潮流基本是相吻合的，如果他按照當(dāng)時(shí)的那條路走下去的話，到現(xiàn)在會(huì)成為一個(gè)浮在面上的藝術(shù)家。正是因?yàn)樗P(guān)注自己所關(guān)心的價(jià)值，或者說更關(guān)注自己的喜好，他放棄了走潮流的那條路，而是回到一些基本的藝術(shù)材料和人生命題上。這些東西看似基本，但背后的含義卻非常豐富。說到他的光影，我們知道整個(gè)歐洲的文化藝術(shù)史的建立，都是在光影下發(fā)生的，《圣經(jīng)》一開篇就說要有光。正是因?yàn)橛泄?，才有認(rèn)識(shí)世界的眼睛，這是貫穿在整個(gè)歐洲世界的一個(gè)很關(guān)鍵的命題。在詩歌評(píng)論里面西方也有關(guān)于光的價(jià)值判斷，那就要把詩歌寫出光感，才是一首好詩。
姜吉安這一代藝術(shù)家是60年代出生的，這一代藝術(shù)家大多數(shù)做的是社會(huì)學(xué)層面的潮流性藝術(shù)，但社會(huì)學(xué)的東西實(shí)際上還是一個(gè)表層的。前一陣子，我去上海看了毛焰的展覽，我覺得姜吉安在某些地方與毛焰有相似之處，當(dāng)然不是說作品的相似，不是畫面的相似。毛焰也是不關(guān)注外面發(fā)生什么，他只關(guān)注自己的畫面。我個(gè)人認(rèn)為這樣的藝術(shù)家，會(huì)把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)帶到一個(gè)更深的層次，包括我們的批評(píng)。因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)過去一直都是陷在社會(huì)學(xué)語境里，深層次的批評(píng)，即涉及物象本質(zhì)、人文本質(zhì)的批評(píng)基本上是缺失的，那是因?yàn)闆]有此類作品的出現(xiàn)，批評(píng)家無法針對(duì)作品去找到一種新的批評(píng)框架，所以很多的批評(píng)越談越空，談到后來就成了社會(huì)學(xué)的闡釋，這都是因?yàn)闆]有更多這樣深層次的作品。
我想，姜吉安的工作在兩個(gè)方面很有意義和價(jià)值，第一個(gè)是他從自己的角度對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)，即絹本、工筆的介入，這是中國(guó)傳統(tǒng)的一條線。還有就是西方認(rèn)識(shí)事物的方式，他把這兩者，通過很簡(jiǎn)煉的視覺處理融為了一體，并把背后更深厚的人文深度提示了出來，這是很重要的一件事情。那么還有一點(diǎn)，他也為我們的批評(píng)和闡釋系統(tǒng)擴(kuò)展了空間。我想隨著姜吉安對(duì)自己作品的推進(jìn)，也勢(shì)必會(huì)帶給批評(píng)家一些新的認(rèn)識(shí)，提醒我們應(yīng)該去重新看待藝術(shù)的一些本質(zhì)性的問題。
我去看“兩居室”的時(shí)候，一進(jìn)門確實(shí)有一種像做夢(mèng)一樣的感覺，很奇怪，不敢說話，完全陌生的感覺。我的第一感覺好像是落了一層灰塵，而且是很亮的灰塵。我想這里面姜吉安解決了兩個(gè)基本的問題，他用了那么簡(jiǎn)單的語言方式----素描，這個(gè)畫畫前期訓(xùn)練的方式，但是達(dá)到了揭示世界本質(zhì)問題的效果，他揭示的不是一個(gè)表面社會(huì)的問題，而是關(guān)于整個(gè)人的存在。姜吉安也說了，就是說包括絹本、素描不是說走到盡頭了，一切和藝術(shù)有關(guān)甚至無關(guān)的材料都會(huì)在藝術(shù)家的創(chuàng)造性運(yùn)用中重新發(fā)光。
關(guān)于光的問題，西方美術(shù)史學(xué)者研究得比較多，我記得美國(guó)有位藝術(shù)史家寫過一本書，整本書就是研究達(dá)芬奇《最后的晚餐》中的光的布局。他認(rèn)為在這件作品中光的平衡分配象征了文藝復(fù)興人的覺醒。在中世紀(jì)繪畫中，光是圍繞著神性的，往往神的位置是居中的，且比例比人要大。但到了達(dá)芬奇《最后的晚餐》，終于開始有了變化，盡管耶穌的位置仍然在中間，但與人的比例開始對(duì)等了，而且光的分布也平衡了。這一點(diǎn)看似簡(jiǎn)單，但卻孕育了一次偉大的轉(zhuǎn)折，這個(gè)轉(zhuǎn)折就是人的復(fù)興。當(dāng)然，文藝復(fù)興乃至人文主義之所以能夠在西方興起，首先還是受益于中世紀(jì)的神性之光，也就是說正是因?yàn)橛辛酥惺兰o(jì)的神性，人才能從神性的對(duì)照中獲得崇高的因子，從而有了認(rèn)識(shí)生命的意義，發(fā)現(xiàn)宇宙的光芒。所以，一部西方文明史，某種意義上說就是一部對(duì)光明的探索與追求史。從這個(gè)角度看，我認(rèn)為姜吉安對(duì)光的運(yùn)用和把握非常值得探討，我也覺得姜吉安應(yīng)該讓更多的人理解到你作品背后的含義。
高 嶺：我說幾句。美術(shù)學(xué)院為什么選擇白的幾何形體的教具，我有一個(gè)感覺，那是為了訓(xùn)練學(xué)生的觀看方式，就是說，之所以教具表面做得平滑光潔，是要在訓(xùn)練的時(shí)候讓學(xué)生并不去關(guān)注細(xì)節(jié)，而是關(guān)注細(xì)節(jié)背后。所以，這是一個(gè)視覺觀察方式和方式得以建立的視覺制度問題。
《惚兮慌兮》之一 絹本繪畫 姜吉安 2006
姜吉安：我關(guān)注素描，絹本這些，其中有一個(gè)原因是因?yàn)檫@些東西太普通了，絹本和素描很多人會(huì)覺得不能碰，而且似乎也覺得這些東西上面沒什么可做的事情，但我恰恰覺得這兩個(gè)東西涉及藝術(shù)的底部，而且涉及的人數(shù)也是十分龐大的。
吳 鴻：我想從三個(gè)大的方面來談，第一個(gè)就是作品本身的意義；第二個(gè)是視覺本體的意義；第三個(gè)是就姜吉安的藝術(shù)方式，對(duì)這些年當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)制度提出一些問題。
我先說作品本身，姜吉安在1992年的作品“對(duì)位”，把虛構(gòu)的場(chǎng)景和不同人的身體、面孔組合在一起，形成一種視覺上的“錯(cuò)位”。這件作品對(duì)于他以后的創(chuàng)作經(jīng)歷來說，具有著一種象征性的意義。實(shí)際上，在他后來的作品中，都貫穿著這種“錯(cuò)位”的觀念。而這種“錯(cuò)位”是針對(duì)著人的三個(gè)方面的“知識(shí)”經(jīng)驗(yàn)。人實(shí)際是生活在一個(gè)經(jīng)驗(yàn)化的世界中的，那么，姜吉安的作品所針對(duì)的第一層是文化經(jīng)驗(yàn)，第二是視覺經(jīng)驗(yàn)，第三是專業(yè)經(jīng)驗(yàn)。
關(guān)于文化經(jīng)驗(yàn)，我們現(xiàn)在沿用所有的概念、文化類型、文化符號(hào)，實(shí)際上是一個(gè)不斷疊加的過程，也就說，隨著文明的發(fā)展，人類愈加生活在一個(gè)“符號(hào)化”的世界中，而這個(gè)符號(hào)與它所代表的事物本省可能愈來愈遠(yuǎn)了。我最近給沈敬東策劃的“大家一起玩”的展覽寫了一篇文章，其中談到了藝術(shù)的起源問題。他的這個(gè)概念是從他1999年策劃的第一個(gè)展覽——“百人百家姓”發(fā)展過來的。這種展覽的方式看起來沒有什么特定的“主題”，僅僅是提供一個(gè)方法和路徑。藝術(shù)家根據(jù)自己的姓氏來做作品，比如你姓姜，那你就可以根據(jù)“姜”這個(gè)姓氏來做一個(gè)作品。這種沒有明確“意義”指向性的展覽，恰恰能夠讓我們思考“藝術(shù)”到底是什么。所以，就這個(gè)展覽而言，我們也可以延伸到對(duì)于藝術(shù)起源的問題的思考。關(guān)于藝術(shù)起源的問題在美學(xué)史上有很多論述，從現(xiàn)有的史料來看，大多數(shù)的對(duì)于藝術(shù)起源問題的解釋都帶有很強(qiáng)的實(shí)用性。比如，我們?cè)谝粋€(gè)洞窟里面發(fā)現(xiàn)史前的人類在洞壁上畫了一群鹿，那么，按照實(shí)用主義的解釋，可能是有一個(gè)老人把這樣的形象畫出來，目的是為了教其他人怎樣去圍捕獵物。當(dāng)然，這樣的解釋也有一定的道理。但是，我們不要忘了，在這個(gè)人能運(yùn)用一定的技巧去表現(xiàn)這群鹿的形象的時(shí)候，他實(shí)際上已經(jīng)具備了一定的造型能力了。那么，我所要表達(dá)的就是，在他進(jìn)行那些造型“練習(xí)”的時(shí)候的那些“作品”，我們是見不到的，我們今天見到的僅僅是一個(gè)他在掌握了一定的造型能力之后的給我們留下的一個(gè)關(guān)于“藝術(shù)”起源問題的假象。而真實(shí)的情況也許是，那些史前人類的“造型”能力是在無數(shù)的沒有任何目的的游戲過程中所產(chǎn)生的。這也許更符合我們所需要的關(guān)于藝術(shù)起源問題的解釋。后來我們所說的藝術(shù)的教育功能、認(rèn)識(shí)功能、宣傳功能，這些東西都是在文化發(fā)展過程中不斷附加上去的。是在文明發(fā)展到一定階段以后，按照人類所積累的現(xiàn)階段的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)史前文明得出符合我們所需要的解釋的結(jié)果。所以，我比較傾向于藝術(shù)起源問題的“游戲說”。所以，我覺得姜吉安作品的意義，首先是針對(duì)我們的文化經(jīng)驗(yàn)本身，指出文化經(jīng)驗(yàn)、概念、類型本身是一個(gè)不斷累積的符號(hào)系統(tǒng)，現(xiàn)代人類文明的意義，是為了這些文化經(jīng)驗(yàn)和符號(hào)本身而存在的。
關(guān)于視覺經(jīng)驗(yàn)，我想以“炒花生”這個(gè)作品為例。我們從兒童開始，對(duì)于花生這個(gè)形象，它的質(zhì)感、顏色和里面的內(nèi)核是有一種關(guān)聯(lián)性經(jīng)驗(yàn)的。這種關(guān)聯(lián)性也是人類在漫長(zhǎng)的成長(zhǎng)過程中不斷累積起來的關(guān)于周圍世界的集體性的視覺經(jīng)驗(yàn)。而“炒花生”這個(gè)作品，也是把人類在成長(zhǎng)過程中視覺經(jīng)驗(yàn)累積這個(gè)問題用一種錯(cuò)位的方式提示出來。
關(guān)于專業(yè)經(jīng)驗(yàn)，在姜吉安的絹本作品和“兩居室”作品中使用了很多幾何體的形象，這種東西屬于專業(yè)造型訓(xùn)練時(shí)候所使用的工具。我剛才說到我是傾向于藝術(shù)其原本于游戲說的，但是現(xiàn)在國(guó)內(nèi)所沿用的這種自西方近代以來所發(fā)展起來的藝術(shù)教育模式，已經(jīng)變成了一種模式化的結(jié)果，美術(shù)基礎(chǔ)教育已經(jīng)變成了一種模式化狀態(tài)。剛才說到中央美院的民間美術(shù)系，實(shí)際上是在這種模式化的教育系統(tǒng)中“錯(cuò)誤”地發(fā)展出了一個(gè)自由空間。模式化教學(xué)實(shí)際上是一種“教育經(jīng)驗(yàn)”的累積，它本身不是目的，而僅僅是一種手段。專業(yè)院校里的學(xué)生畫幾何體、石膏像作為一種輔助的手段，當(dāng)這種“手段”的經(jīng)驗(yàn)積累到一定時(shí)間后，“手段”就變成了“目的”。所以，姜吉安的這些作品中，石膏幾何體作為一種“專業(yè)”符號(hào)也是對(duì)我們的“專業(yè)經(jīng)驗(yàn)”提出了問題。
那么，姜吉安創(chuàng)作于2007-09年的“兩居室”這個(gè)作品，也正是從我前面說的文化經(jīng)驗(yàn)、視覺經(jīng)驗(yàn)、專業(yè)經(jīng)驗(yàn)這三個(gè)層面向我們提示出了一個(gè)“錯(cuò)位”的問題。當(dāng)藝術(shù)家把現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的“實(shí)物”用藝術(shù)的方式表現(xiàn)出來的時(shí)候，實(shí)際上就賦予了它在文化意義上的某種“神性”。就這個(gè)意義來說，我覺得“兩居室”這個(gè)作品在“真實(shí)”的物品和“神性化”的藝術(shù)形象之間體現(xiàn)了一種“視覺雜交性”。這種雜交性給觀看者帶來一種尷尬。剛才楊衛(wèi)說他剛進(jìn)門的時(shí)候感覺在做夢(mèng)，我當(dāng)時(shí)也有這種感覺，在這個(gè)作品里面，我們都不敢說話，我們到底是處于一個(gè)視幻的世界里呢，還是處于一個(gè)真實(shí)的世界呢？分不清了。這種視覺體驗(yàn)就是來自他作品中的“視覺雜交性”。這種“雜交性”的文化原型在古希臘神話中也有，像泰坦巨人、普羅米修斯等等這些形象，都是神與人雜交而形成的。一方面具有神性，另一方面又具有人的欲望和性格，游離于“神”和“人”之間，可以胡作非為，所以，在希臘神話中，這是最自由自在、敢想敢做的一群形象。這相當(dāng)于一種亂倫的情形，打破了一切的禁忌。姜吉安的作品也能讓人體驗(yàn)到這一點(diǎn)，當(dāng)我們進(jìn)入到姜吉安的“兩居室”中，視覺感覺的結(jié)果是打破了我們既定的文化經(jīng)驗(yàn)、視覺經(jīng)驗(yàn)、專業(yè)經(jīng)驗(yàn)，這也是一種亂倫的結(jié)果，在這個(gè)視覺“亂倫”的前提下，我們可以肆意而為……
《炒花生》廢舊桌椅轉(zhuǎn)換之一 姜吉安 1992
杭春曉：下一次報(bào)紙上應(yīng)該打上“姜吉安的亂倫展”，哈哈
鮑 棟：我覺得有一個(gè)詞，不一定準(zhǔn)確，是“超真實(shí)”，是波德里亞的概念，就是比真還真。
吳 鴻：他的作品是比真還“真”，比假還“假”。
鮑 棟：就是真的假的都已不是問題了，因?yàn)椴]有“真”。
杭春曉：姜吉安的作品還有一個(gè)特別之處，他一直對(duì)技術(shù)比較重視的，如果從藝術(shù)潮流來說，這種對(duì)語言技術(shù)性的重視似乎不是二十世紀(jì)的主流問題，二十世紀(jì)實(shí)際是一個(gè)問題化的、哲學(xué)化的、思辨化的潮流。但是，技術(shù)本身被姜吉安看作是問題的一部分，他把技術(shù)作為觀念的一部分來參與整個(gè)作品觀念的表達(dá)，這是對(duì)技術(shù)的一種重新認(rèn)識(shí)。
吳 鴻：剛才你們前面講的絹本繪畫，一種材料、一種技法在一開始和某種“表現(xiàn)內(nèi)容”的結(jié)合可能是偶然的，那么它作為一種模式去發(fā)展，就變成了一種類型化的結(jié)果。在這種類型化的結(jié)果下，規(guī)定絹本只能畫“這么一類”東西，這個(gè)時(shí)候你用絹本去畫幾何形體，大家就會(huì)覺得很奇怪。這其實(shí)應(yīng)該不成為問題的，那么這個(gè)本該不成為問題的“問題”出在什么地方呢？還是我剛才說的人類文明長(zhǎng)期以來所形成的既定的文化經(jīng)驗(yàn)上的問題。
我現(xiàn)在來談第二個(gè)問題，關(guān)于視覺本體的問題。上個(gè)世紀(jì)八十年代是相對(duì)于六、七十年代專制的文化體制的一個(gè)相對(duì)自由的文化概念，所以，在整個(gè)八十年代中，似乎是一個(gè)有著無限多的可能性的狀態(tài)，有人從文化自身提出問題，有人從藝術(shù)本體提出問題，有人從社會(huì)制度上提出問題，所以，我覺得在八十年代各種方式都應(yīng)該存在過。而為什么到九十年代末期，尤其是到現(xiàn)在，“政治性藝術(shù)”會(huì)成為顯學(xué)呢？我覺得這跟中國(guó)處于一個(gè)特殊的歷史階段相關(guān)，使政治問題在中國(guó)的文化形象中成為一個(gè)凸顯的問題。這實(shí)際上是在“東方主義”和“后殖民”的背景下，使中國(guó)成為了一個(gè)政治和文化上的“他者”。這與西方中心主義把這種“另類”作為比較感興趣的類型來關(guān)注有關(guān)，也與這些年西方藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的選擇結(jié)果有關(guān)系。在這種大環(huán)境下，姜吉安的方向是反向的。我對(duì)這個(gè)問題的判斷可能和楊衛(wèi)是一樣的，但得出來的結(jié)論是不一樣的。楊衛(wèi)擔(dān)心姜吉安走回八十年代，而我覺得走向八十年代不一定是一個(gè)壞事，反而有可能是一個(gè)好事。如果我們把眼光放的長(zhǎng)遠(yuǎn)一點(diǎn)，從一個(gè)較為長(zhǎng)一點(diǎn)的文化跨度來看待姜吉安所關(guān)注的文化本身的問題、藝術(shù)本體的問題、視覺經(jīng)驗(yàn)本身的問題，或許更加具有意義。這種意義在于它相較于政治性藝術(shù)所揭示的文化問題會(huì)更深入一些，所以，探討這些問題的有效性也會(huì)更加長(zhǎng)久。
第三個(gè)問題，關(guān)于藝術(shù)展覽的體制問題。“兩居室”這個(gè)作品的這種展示方式，本身也是具有了挑戰(zhàn)當(dāng)前流行的展覽制度的意義?，F(xiàn)在回過頭來看中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史，在八十年代的時(shí)候，有很多在藝術(shù)家的家庭環(huán)境中展示的展覽。這些與當(dāng)時(shí)社會(huì)條件的限制有關(guān)，是一種“被動(dòng)”選擇的結(jié)果。但是我覺得重要的是，姜吉安現(xiàn)在是“主動(dòng)”選擇了這種方式。那么，他的這種主動(dòng)選擇的方式肯定是非常有針對(duì)性的?，F(xiàn)在的藝術(shù)家要去參加的展覽都是有主題性的，這種“主題性創(chuàng)作”當(dāng)然不專指體制內(nèi)的展覽。比如藝術(shù)家要想?yún)⒓幽骋粋€(gè)展覽，可能會(huì)不自覺的去揣摩策展人的喜好，他會(huì)想做個(gè)什么樣的作品才能符合策展人的口味？做一個(gè)什么樣的作品才能夠符合這個(gè)展覽的主題？——這個(gè)時(shí)候，藝術(shù)就更加不自由了，它已經(jīng)變成了一種為了適應(yīng)展覽制度而派生出來的一種結(jié)果。那么，這個(gè)時(shí)侯，你選擇在自己家里做展覽，就把一切的主動(dòng)權(quán)都掌握在自己手里，我覺得這個(gè)意義在于藝術(shù)家保持了對(duì)創(chuàng)作的主動(dòng)權(quán)，也就是保持了藝術(shù)作為一種人類精神活動(dòng)的純粹性。
鮑 棟：那天我和吳鴻去“兩居室”看，我們當(dāng)時(shí)提到了，因?yàn)楝F(xiàn)在高名潞一直關(guān)注“公寓藝術(shù)”，“公寓藝術(shù)”我覺得是有價(jià)值的，從這個(gè)角度去書寫藝術(shù)史是有意義的。原來的公寓藝術(shù)是地下的狀態(tài)，但是姜吉安的這個(gè)不是地下形態(tài)，他是一種主動(dòng)選擇，是自覺性的。如果談實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，這個(gè)自覺還是很關(guān)鍵的，是自覺的自我邊緣化。2002年廣州雙年展的“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年”，自我邊緣化也應(yīng)該是重要的特征。我在寫“光影法”的文章里也提到這一點(diǎn)，姜吉安是有意自覺地把關(guān)注點(diǎn)放在一定的范圍內(nèi)，就像實(shí)驗(yàn)室的科研人員，我只研究某個(gè)小問題。意義恰恰是無數(shù)的小問題形成的，我覺得這一點(diǎn)是楊衛(wèi)和吳鴻也都說到了的意義。
《兩居室》局部之五 現(xiàn)成品、噴漆、光影素描 姜吉安 2007-2009
高 嶺：我覺得姜吉安的“光”有一種覆蓋性，光的覆蓋性我覺得是一個(gè)很有價(jià)值的創(chuàng)造，姜吉安的光似乎有一種侵略性，形成對(duì)日常生活的侵略。
光的覆蓋性本身可以成為一種材料，被藝術(shù)家使用，這種覆蓋使物體本身減弱了或者形成被隱藏的感覺。姜吉安作品中的書、茶壺，噴白了以后，我們就看不到茶壺的材質(zhì)和內(nèi)部的東西，這種方式就突出了光影，這是很有創(chuàng)造性的方式。近20年中國(guó)藝術(shù)，各種各樣的藝術(shù)都停留在社會(huì)學(xué)方式的簡(jiǎn)單再現(xiàn)上。我想姜吉安這種藝術(shù)的出現(xiàn)可能是對(duì)85時(shí)期藝術(shù)的內(nèi)在追求的一種發(fā)展，他超越了當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)形式的藝術(shù)，這會(huì)是未來藝術(shù)批評(píng)關(guān)注的一個(gè)重點(diǎn)，在社會(huì)再現(xiàn)的潮流這么多年后，也應(yīng)該關(guān)注對(duì)藝術(shù)本身問題的實(shí)驗(yàn)和研究。姜吉安的這個(gè)“兩居室”非常突出，我那天看了以后特別激動(dòng)。我希望姜吉安能夠去影響一些人，帶動(dòng)一個(gè)方向。
姜吉安：我的觀點(diǎn)，關(guān)注視覺本身的問題，并不是很多人認(rèn)為的是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代主義模式。視覺本身與社會(huì)、政治相關(guān)，因?yàn)橐环N視覺體制的形成既蘊(yùn)含了社會(huì)的、文化的、政治的、權(quán)力的等等因素，視覺形態(tài)產(chǎn)生的背后有著復(fù)雜的背景和邏輯。我覺得科學(xué)家的最重要的工作是科學(xué)研究，藝術(shù)家的核心工作是藝術(shù)本身的問題研究、揭示和批判，我認(rèn)為這是藝術(shù)最核心的政治和社會(huì)學(xué)?？茖W(xué)家、藝術(shù)家面對(duì)社會(huì)問題可以用自然人的身份去關(guān)注，可以寫文章，可以捐款、可以打抱不平，但不需要用藝術(shù)工具化和反映論的方式，這樣就把藝術(shù)最應(yīng)該做的事情放棄了，藝術(shù)家不做誰來做這個(gè)事情？藝術(shù)本身的問題是文化深層面的問題，是社會(huì)意識(shí)形態(tài)大廈的基礎(chǔ)之一，基礎(chǔ)是“皮”表面的大廈是“毛”，皮之不存毛將焉附？所以我更關(guān)注“基礎(chǔ)”的問題。再者，用本身就問題重重的話語去批判社會(huì)，不可能真正有效，僅是任何人都可以有的一個(gè)“態(tài)度”。
鮑 棟：就是通過批判藝術(shù)來批判社會(huì)。
杭春曉：姜吉安的“兩居室”，走進(jìn)去我們會(huì)發(fā)現(xiàn)不是我們所習(xí)慣的裝置，也不是繪畫，它處于這兩者之間。就像高嶺剛才說的，進(jìn)來以后覺得沒見過，很奇怪，他把作品與日常生活拉開了，他賦予這些物品的價(jià)值，不同于杜尚的現(xiàn)成品。我覺的這個(gè)特別之處得益于姜吉安一直以來對(duì)手工性和技術(shù)性的重視，手工性和技術(shù)性從語言結(jié)構(gòu)的表意上來說，表意的承載體自身具有深入表達(dá)的可能性，也就是藝術(shù)的語言問題。通常語言選擇容易走向形式語言符號(hào)化的方向。這也是我們剛才講的，中國(guó)畫今天的半死不活，甚至走向死亡的狀態(tài)，因?yàn)檎Z言自身已經(jīng)喪失了表意語境和訴說目標(biāo)，完全抽離了當(dāng)代的語境。傳統(tǒng)中國(guó)畫在原初是針對(duì)那時(shí)的精神情景的，所以那時(shí)的語言不是空洞的載體。當(dāng)中國(guó)社會(huì)發(fā)生很大的變化和割裂以后，傳統(tǒng)的語言失去了針對(duì)性，這時(shí)的傳統(tǒng)語言就變成了一個(gè)空架子。這個(gè)時(shí)代沒有文人了，傳統(tǒng)文人畫語言也成為空洞的形式。
姜吉安恰好找到了一個(gè)切入點(diǎn)，通過光影對(duì)傳統(tǒng)繪畫的介入，逼迫觀眾去反思已經(jīng)習(xí)慣化的傳統(tǒng)工筆畫套路。我們觀看藝術(shù)史，觀看既有的藝術(shù)品，觀看我們?nèi)粘Ｉ?，?shí)際上都被包裹在習(xí)慣化范式中。這種既定范式，就像一個(gè)小孩剛生下來，他沒有空間概念，空間概念是習(xí)得和累積的一個(gè)既定套路。姜吉安裝置作品和絹本繪畫都觸及到這樣的問題。這個(gè)問題放在“兩居室”的時(shí)候，他在我們和日?？臻g、日常習(xí)慣方式之間建立了一種距離。這種距離感的拉開，如果沒有姜吉安覆蓋性的光語言的強(qiáng)烈滲透，這些東西就還是現(xiàn)成品的擺放，那就回到了杜尚現(xiàn)成品的東西。姜吉安把素描語言和現(xiàn)成品結(jié)合，建構(gòu)了一個(gè)似夢(mèng)非夢(mèng)的狀態(tài)，實(shí)際上是強(qiáng)迫性地拉開與日常生活的距離，來重新反省存在。我們?nèi)粘Ｉ钪蟹浅Ｊ煜さ捏w驗(yàn)，因?yàn)榻驳恼Z言應(yīng)用，使觀者產(chǎn)生被迫的調(diào)整，使觀者重新審視。這時(shí)語言本身就實(shí)現(xiàn)了一個(gè)表達(dá)力。
中國(guó)藝術(shù)在20世紀(jì)脫離了關(guān)于語言構(gòu)建和本體性的探討。本體的表意，而不是借助他者的表意。“蒙娜麗莎”為什么成為一個(gè)杰作？去盧浮宮，“蒙娜麗莎”旁邊放的是“田園交響曲”，你會(huì)發(fā)現(xiàn)田園交響曲所構(gòu)建的圖畫意義，是寄托于一個(gè)游吟詩人的敘事結(jié)構(gòu)，是文學(xué)性和抒情性的。而蒙娜麗莎完全不是這種敘事結(jié)構(gòu)，那是什么東西使它產(chǎn)生繪畫的敘事性？是繪畫語言本身，它讓你被迫離開現(xiàn)實(shí)，去重新反省藝術(shù)本身，來產(chǎn)生繪畫自身的意義。達(dá)芬奇強(qiáng)迫性地營(yíng)造出一個(gè)重新審視藝術(shù)的情境時(shí)，繪畫就產(chǎn)生了本體的表述意義。整個(gè)藝術(shù)史的演進(jìn)，是藝術(shù)本體的表述意義的發(fā)展過程，而不是借助他者的表述意義的發(fā)展，無論在西方還是在中國(guó)都是這樣的。
回到姜吉安的絹本繪畫，同樣是中國(guó)畫的方式，因?yàn)榧韧膶徝懒?xí)慣的僵化和固定化，很多畫中國(guó)畫的人根本不去思考藝術(shù)最本質(zhì)的層面，不反省自身，于是簡(jiǎn)單的拷貝著歷史上曾經(jīng)存在的形式語言，這時(shí)候中國(guó)畫必然走向僵化和死亡的境地。
姜吉安的絹本繪畫，對(duì)于這個(gè)特定的繪畫材料，繪畫種類具有指示作用。這樣的繪畫種類并不是死亡，關(guān)鍵是它能否重新構(gòu)建語言表述模式，能否找到不同于文人畫時(shí)代的，不同于過去現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代的新的本體表述的指向性。如果能找到，那么中國(guó)畫會(huì)當(dāng)仁不讓的成為當(dāng)代藝術(shù)中非常具有本土意義的類型。而今天走在這個(gè)方向上的人太少，需要慢慢推動(dòng)，需要所有人的關(guān)注來推動(dòng)改變。這樣，我們?cè)僬務(wù)摦?dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，就不會(huì)永遠(yuǎn)感覺是來自西方的，來自西方的闡述結(jié)構(gòu)的當(dāng)代藝術(shù)。
中國(guó)的闡述結(jié)構(gòu)怎么進(jìn)行轉(zhuǎn)換，姜吉安近20年的各種各樣的方式，包括他游離在中國(guó)畫和非中國(guó)畫材料之間的共通性，說明了中國(guó)畫是具有新的表達(dá)可能性的。從這個(gè)角度來說，我更看重，第一個(gè)，是姜吉安的作品從當(dāng)代藝術(shù)的角度可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)是可以找到自證的方式的。而這種自證是藝術(shù)史的演進(jìn)規(guī)律，即語言本體的推進(jìn)模式。第二個(gè)，對(duì)非常具體的中國(guó)畫而言，更具有開拓性的價(jià)值和意義。而這一點(diǎn)很遺憾的是僅是在一個(gè)很小的范圍里被關(guān)注。而中國(guó)畫大量的，你看全國(guó)美展，整個(gè)方式，根本沒有任何改變的苗頭。中國(guó)畫沉湎于一個(gè)簡(jiǎn)單的偽古典形式主義中，或者60年代以后所謂的現(xiàn)實(shí)主義新傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單模式中。今天，如果能夠通過姜吉安把這樣的聲音推動(dòng)出去，我相信不僅對(duì)于中國(guó)畫，就是在當(dāng)代藝術(shù)的整個(gè)陣營(yíng)中，也會(huì)出現(xiàn)一個(gè)非常有意思的、非常新的藝術(shù)類型，并產(chǎn)生新的可能性。
《兩居室》局部之二 現(xiàn)成品、噴漆、光影素描 姜吉安 2007-2009
姜吉安：我非常重視絹本繪畫龐大的社會(huì)基礎(chǔ)，我覺得這種基礎(chǔ)對(duì)我來說有新的可能性。
杭春曉：今天在中國(guó)畫里面，我相信不止姜吉安一個(gè)人，應(yīng)該有一些人，甚至更年輕的都在往前前進(jìn)。當(dāng)然這種前進(jìn)的步伐有快有慢。有的僅在題材上前進(jìn)，有的是從題材進(jìn)入到表述意圖的前進(jìn)，有的是從表述意圖走到語言的自我構(gòu)建的前進(jìn)。對(duì)于這些中國(guó)畫中的探索，我們應(yīng)該采用一種包容性的姿態(tài)，雖然它們之中有很可能像孵雞蛋一樣，出現(xiàn)壞蛋。但是必須把這一窩蛋放在一起來孵。只有通過孵的動(dòng)作，才有可能孵出一個(gè)新的東西。如果我們一開始用非?？量痰姆绞饺ザ髿⑦@種可能性，甚至漠視和簡(jiǎn)單的排斥，我想這也不是一個(gè)非常中肯的態(tài)度。所以說，這兩年應(yīng)該積極地去推動(dòng)，哪怕某個(gè)藝術(shù)家僅僅在題材上的有些突破，或者表述意圖有些突破，都可以。但更多的應(yīng)是像姜吉安這樣的語言構(gòu)建的突破，只有走到語言構(gòu)建的突破，才能真正融入整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的語境中。如果我們積極去推動(dòng)、去扶持，就可能會(huì)產(chǎn)生我們意想不到的效果。我這幾年對(duì)中國(guó)畫的關(guān)注比較多，我覺得對(duì)中國(guó)畫哪怕稍微有一些可能性的突破，比如擺脫了原來的題材話語權(quán)，意圖話語權(quán)，語言話語權(quán)三個(gè)結(jié)構(gòu)中的任何一個(gè)，我們就積極推動(dòng)，可以溝通，可以在形成一個(gè)氛圍后，來推動(dòng)一個(gè)轉(zhuǎn)變。
在這一點(diǎn)上，姜吉安無疑可以作為一個(gè)很好的范例，他一直走在藝術(shù)本體和語言層面，形成了一種全新意圖的絹本繪畫。姜吉安這種表述很貼切，“光影”“幾何形體”都針對(duì)性很強(qiáng)的切合了我們關(guān)于既定中國(guó)畫經(jīng)驗(yàn)的反思。
吳 鴻：大家剛才談到的光的問題，“光”本身其實(shí)畫不出來的，姜吉安畫的是陰影，“陰影”是用來判斷“光”的依據(jù)，所以我認(rèn)為他的作品的意義還在于語言學(xué)上。我說的這個(gè)“語言學(xué)”不是材料語言學(xué)或者形式語言學(xué)，而是純“語言學(xué)”，因?yàn)樵谡Z言學(xué)中的能指和所指的關(guān)系，本質(zhì)上是人類的文化經(jīng)驗(yàn)不斷疊加的結(jié)果，然后形成了一個(gè)固定的語言模式。但是，姜吉安把這個(gè)固定模式中的“能指”和“所指”分開了。——這相當(dāng)于什么呢？打個(gè)比方：如果所有的小孩一生下來，大人就跟你說：走路必須要拄拐杖，這樣，拄著拐杖走路就變成了一種“固定模式下的常態(tài)”了；然后有一天又有一個(gè)說：你們把拐杖都扔掉，這個(gè)時(shí)候大家就會(huì)很焦慮，沒有拐杖怎么走路?。?/p>
事實(shí)上我們每個(gè)人進(jìn)入姜吉安的“兩居室”作品中的時(shí)候，都會(huì)有兩種感受，一方面是焦慮，另一方面是興奮。這種“興奮”，就像我前面說了是“視覺經(jīng)驗(yàn)亂倫”的結(jié)果；而這種“焦慮”，是來自經(jīng)驗(yàn)判斷被打破的結(jié)果。所以姜吉安“兩居室”作品的意義還可以從語言學(xué)的層面上來進(jìn)行判斷。
鮑 棟：杭春曉有些地方說的很精彩。因?yàn)樗P(guān)注中國(guó)畫的問題，他把國(guó)畫和工筆怎么往前走看的比較重要，希望國(guó)畫界和工筆界能往前走，因?yàn)橛薪策@樣不斷思考的藝術(shù)家。
我沒有專門關(guān)注中國(guó)畫，這個(gè)問題對(duì)我來說不重要。因?yàn)樗€是屬于繪畫的問題、平面藝術(shù)的問題，或者說是視覺藝術(shù)的問題，是不是國(guó)畫不重要了。但是可能因?yàn)槟銓?duì)它有感情，所以你覺得這很重要。
剛才高嶺提到的８５理性繪畫和姜吉安的比較，高齡提到他們的共同性，是和社會(huì)現(xiàn)實(shí)沒有關(guān)系的藝術(shù)。我倒是要強(qiáng)調(diào)他們之間的差異性，85時(shí)期的理性繪畫還是一種美學(xué)，因?yàn)槔硇岳L畫背后的話語還是黑格爾那套。舒群到現(xiàn)在還是那樣，象征的次序，恒定的形而上的。這種美學(xué)的范疇現(xiàn)在還有沒有價(jià)值？討論的結(jié)果肯定是沒有結(jié)果。
姜吉安不是美學(xué)意義上的，他是語言學(xué)的，他是在表征意義上的批判。在這個(gè)層面來分析，如果說支撐王廣義的理性繪畫是一種黑格爾的理念美學(xué)的話，那么姜吉安的是一種藝術(shù)哲學(xué)，這是不一樣的。
我同意吳鴻的看法，他的作品不是形式的問題，是形式背后觀念的問題。語言背后總是有一個(gè)觀念的問題，姜吉安是在思考這個(gè)問題。他的價(jià)值是從他的角度，他的出發(fā)點(diǎn)，涉及到的是藝術(shù)哲學(xué)的問題。我是更關(guān)注這方面的價(jià)值。
杭春曉：藝術(shù)家價(jià)值是在不同的角度，不同的問題范疇中產(chǎn)生意義的。把姜吉安放在不同的范疇中，會(huì)得出不同的邏輯，這個(gè)邏輯的側(cè)重點(diǎn)也不同。
吳 鴻：藝術(shù)家的價(jià)值可以從多方面來闡釋，能夠提供的角度越多，就證明這個(gè)藝術(shù)家就越偉大。
杭春曉：可能性越大。
《對(duì)位》裝置之一 姜吉安 1992
高 嶺：回顧藝術(shù)史，好的藝術(shù)家還是他自己。我更重視視覺語言作為一種財(cái)富，如何與人分享的問題，或者如何影響別人，讓別人有收獲，讓別人能夠借鑒，能把你的思考推而廣之的問題。
楊 衛(wèi)：姜吉安的“兩居室”已經(jīng)公共化了，有幾家報(bào)紙已經(jīng)在談?wù)?ldquo;兩居室”了。
杭春曉：我最近一直在思考的問題是藝術(shù)的自證問題，上次我看到蓬皮杜門廳的那個(gè)自動(dòng)販賣機(jī)時(shí)，給我刺激非常大。藝術(shù)的自我確證實(shí)際上是藝術(shù)表意方式的自我確證。
楊 衛(wèi)：這個(gè)問題是個(gè)很復(fù)雜的問題，因?yàn)槲覀冎喇?dāng)代藝術(shù)走到今天已經(jīng)是一個(gè)制度，在很大的意義上有時(shí)跟作品都沒有關(guān)系，而是制度建立起來的意義。博物館、畫廊、收藏家、批評(píng)家等已經(jīng)形成一個(gè)巨大的制度系統(tǒng)。
吳 鴻：杜尚把小便池拿到美術(shù)館展出的時(shí)候，他確實(shí)能夠從觀念上讓藝術(shù)史思考“藝術(shù)到底是什么？”這樣的原點(diǎn)問題。但是，后面又會(huì)出現(xiàn)很多這樣的作品，比如你把小便池搬到美術(shù)館，我就可以把浴缸也搬到美術(shù)館，這樣，就又變成了一種概念化和模式化的東西了。
杭春曉：在裝置藝術(shù)里面也存在一個(gè)藝術(shù)品的自證問題，在構(gòu)成一個(gè)語言表述結(jié)構(gòu)的時(shí)候，是不是能夠自足成立。現(xiàn)在很多裝置越做越大，最后也是走向一種模式化的套路。這些東西如果不拿出來反思的話，很多當(dāng)代藝術(shù)會(huì)變成偽藝術(shù)。90年代大量的關(guān)注社會(huì)的藝術(shù)，都是靠藝術(shù)之外的社會(huì)學(xué)來證明的，都是他者的藝術(shù)。我們不反對(duì)現(xiàn)在這種他者的社會(huì)學(xué)意義，但是這種抽離了形式和他者結(jié)合的模式泛濫以后，現(xiàn)在是需要也應(yīng)該討論藝術(shù)的自證問題。如果我們永遠(yuǎn)在西方的他證狀態(tài)下做藝術(shù)的話，那么我們永遠(yuǎn)是跟在后面的。中國(guó)當(dāng)代社會(huì)走了30年了，前十年是狂飆突進(jìn)的理想主義，89年開始全社會(huì)茫然，到99年務(wù)實(shí)主義，從99年到09年，我覺得可能就是一個(gè)真空期，下一個(gè)十年，我覺得可能是中國(guó)大國(guó)意識(shí)的膨脹，但是這種意識(shí)如果找不到一個(gè)立足點(diǎn)，找不到一個(gè)可以依靠的點(diǎn)。那么這種文化也罷，意識(shí)形態(tài)也罷，這個(gè)大氣球最終會(huì)炸。如果能找到這個(gè)點(diǎn)，而不是以西方的他證模式繼續(xù)走下去的話，這種自我膨脹會(huì)變成一個(gè)有效地膨脹。我認(rèn)為，下一個(gè)十年中國(guó)的問題是自我描述，但是這個(gè)自我描述是簡(jiǎn)單的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的自我描述，還是一個(gè)基于方法論的自我描述，將決定未來十年自我描述成功與否。
鮑 棟：杭春曉的這個(gè)觀點(diǎn)講的很大。
高 嶺：姜吉安的作品有意識(shí)地回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而在語言上進(jìn)行琢磨和研究，從“對(duì)位”、“花生”、“絹本繪畫”再到“兩居室”，這么多年已經(jīng)形成了他的一種方法。它不描述社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是在描述藝術(shù)本身的問題。這與20年來的當(dāng)代藝術(shù)總體流行的社會(huì)學(xué)樣式、符號(hào)化、臉譜化道路完全不同。姜吉安是用一種藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)跟社會(huì)發(fā)生關(guān)系。
楊 衛(wèi)：在巨大的藝術(shù)史空間中，這個(gè)“兩居室”真正屬于你的空間已經(jīng)足矣。有些藝術(shù)家注定不是流行符號(hào)的。我覺得怎么經(jīng)營(yíng)自己對(duì)姜吉安來說比較重要，我思考90年代到現(xiàn)在的發(fā)展脈絡(luò)，后來跟岳敏君和方力鈞聊過一次，我說你們最早關(guān)注社會(huì)學(xué)的東西，現(xiàn)在的潮流依然是這樣，如果思維方式不改變，你們最少還可以火十年。除非思維方式改變，也就是出現(xiàn)像姜吉安這樣類型的藝術(shù)家。
楊 衛(wèi)：姜吉安對(duì)技術(shù)本身觀念性的重視還是挺重要的，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)太忽略這個(gè)。
高 嶺：好，今天就到這里，以后碰到一起再聊。
【編輯：大崔】
