真正自由的批評寫作在這個系統(tǒng)配置上沒有空間，成為游離這個系統(tǒng)的“例外”。因此，批評的真實聲音和批評的自由寫作便被徹底邊緣化了。這是藝術批評作為這個系統(tǒng)的“弱配置”的社會后果……
一
關于批評的危機和失語已經爭議很久了。有批評家言之鑿鑿地說：如此之多的重要活動大多出于批評家之手。這只是看到表面，實質的問題是：在這諸多活動中，你有多少話語權？你在多大程度上是資本的牽線木偶還是視覺知識的獨立生產者？更重要的是：批評實踐在多大程度上還具備實現(xiàn)公共價值的可能性？
對于上述諸問題，我認為，藝術批評在當代藝術系統(tǒng)中處于“弱配置”的環(huán)節(jié)；而“弱配置”的意思是：一、批評對象系統(tǒng)化了，即界定一個作品由場所給予的價值遠遠大于任何個人；二、以策展人為表征的藝術展演團隊的整體，批評只是其中一個輔助要素，且必須以策展團隊價值協(xié)作一致的批評寫作為宗旨，這個意義上的批評寫作實質是展覽推廣；三、新的媒介手段把批評闡釋的作用融合為作品系統(tǒng)的組成部分。我認為，批評的失語是不可避免的，既由于當代藝術的利益體制化的擠壓，又由于藝術作品新媒介特征的歷史語境的變化。
二
所謂批評危機和批評失語，基本上是如下意義內的對象訴求。
英國批評家沃爾海姆說：“批評”意味著一種純粹的評價性行為，追問的核心問題就是:批評是什么?批評是如何被估價的?是什么決定了批評適當與否?答案就是“補救”，即“一種創(chuàng)造性過程的重構，反過來說，創(chuàng)造性過程在此必須被視為是去完成在藝術品身上的東西”。具體地說：“批評家必須與藝術家的‘意圖性’保持一致。但對創(chuàng)造性過程的重構而言，它卻并未普遍性地受到類似的限制。批評家必須確實去尊敬藝術家的意圖性，但是并不必與之保持一致。”
面對作品，理解藝術家意圖，與之一致地進行“考古學”的創(chuàng)造性“補救”。
美國批評家克里格說：“批評不論服務于哪種藝術，都必須設法遵循和說明這一過程。因此，集中關注中介的批評家就會關注藝術客體中給予自己以物質存在堅實現(xiàn)實的那些有形因素，而這堅實現(xiàn)實就是博物館(或貪求的個人)所搜集，并因此置于一旁，供我們參觀和贊美的現(xiàn)實。我們的文化可能遠已把這些客體轉變?yōu)榕枷?，宣稱它們值得我們塵世的崇拜。”這里指出了中介即物質存在和博物館提供的轉變?yōu)?ldquo;偶像”之物。
“貧窮藝術”的代表米開朗基羅·皮斯特萊托（Michelangelo Pistoletto）的作品
沃爾海姆的問題的當代境遇是：他的對象已不存在了。作品不是一個獨立的可以隨便放在什么地方也不改變性質的物品了。比如意大利的貧窮藝術，大多物品是垃圾，移出展廳就還回到日常物了，場所的設定即是詮釋這堆垃圾的核心要素。你的批評有些意義，比如與沃霍爾的湯盒子比較，但隨著撤展，作品也不再有意義?？死锔竦膯栴}是：假設某博物館收藏了貧窮藝術家們的垃圾并作為“偶像”陳列出來，作為“贊美”和“欣賞”當然是反面意義的。但是更具挑戰(zhàn)性的往往是反對博物館體制的收藏，主張作品的非可收藏性。媒介的問題轉化為反媒介的問題。于是，克里格的對象也出了狀況。卲宏在《設計批評的歷時形態(tài)》一文中說：“學者們傾向于將藝術批評劃分為：歷史批評、再創(chuàng)造批評和批判性批評。歷史批評與藝術史的任務一樣，兩者都是將作品放在某個歷史框架中進行闡釋。再創(chuàng)造性批評是確定作品的獨特價值，并將這種特質與欣賞主體的價值觀與需要相聯(lián)系。”而批評性批評是理想的標準的設定性批評，目的“在于對批評對象做出價值判斷”。
這里說的兩種批評，在當代藝術語境都發(fā)生了重大變化。而批評性批評主要針對批評自身。此為“弱配置”一義也：即批評傳統(tǒng)的“發(fā)現(xiàn)”“創(chuàng)造性”云云皆漸行漸遠。
三
在一個由藝術基金、藝術機構、藝術投資主導的當代藝術活動中的藝術批評又如何呢？
當然，接受邀請和批評委托，是機構和批評家的雙方自愿合作的結果。這其中有多少自由度和發(fā)揮空間，實質上是不言而喻的；機構運營的藝術作品與所委托的批評寫作，必須具有基本的共識，即必須是“肯定、褒揚的”。當這兩個前提確定之后，作品如何都不是問題。有了利益的“定制”寫作的約定，便無法保證批評家這一批評寫作的公共性，相反，與資本利益的一致卻是必須的；否則，交易便終止了。
漢斯·貝爾廷關于這種寫作的批評一針見血：在現(xiàn)代性早期，“藝術史家和藝術家以相同的方式承擔起實現(xiàn)一種現(xiàn)代性的集體理想的責任。”而美國批評家們的強勢書寫“把紐約藝術家創(chuàng)作的一切都解釋為唯一普遍有效的藝術。同時，左右批評的后邊的力量是畫廊主，他們用美元匯率、藝術市場和藝術事件三者合一推廣紐約藝術的普遍性”。歐洲和美國藝術是否真的擁有共同的藝術史圖景是非常成疑問的。典型代表是博伊斯和沃霍爾，一個是堅定的批判者和當代巫師，一個是把庸俗和商業(yè)美化為藝術。
我們無法窺知美國的批評家是如何與紐約的畫廊共謀推出的“美國形象”，正如貝爾廷所質詢的：美國貨的波普藝術為世界貢獻的是什么？這個意義的批評寫作是眾多批評家賴以生存的基本手段。作為謀生的批評寫作和作力純粹的公共知識生產雖然有關聯(lián)，但有根本性的差別。
法國批評家吉梅內斯說，這種批評實質上是“轉向對文化產品的無差別推廣。藝術批評進入昏沉狀態(tài)(實際已無真正的批評可言)，在有關當代藝術危機的辯論中不止一次被戳中要害。一些人明確指出那種迎合頌揚、不擔當任何責任、只滿足于推廣文化產業(yè)的藝術批評，對建立針對作品品質的判斷毫無作為。另一些人則指責充滿悖謬的群眾個人主義，其實是以剛好相似的方式，呼應了超級市場的運營模式。“顧客”自行藝術采購，其選擇貌似是個人的，其實無不是經由公共藝術機構、美術館、畫廊、收藏家等各方構成“采購中心”在當代藝術市場上大規(guī)模初選的結果。”
丹托曾把藝術品的界定權交給“藝術界”，即由藝術史家、批評家、策展人、畫廊主、藝術機構等，這恰好是肯定利益集團對藝術話語壟斷。丹托一方面在為這一由資本贏利的藝術體制的合理性張本，另一方面又為這一“弱配置“的藝術批評尋找合理的退路。
此為“弱配置”二義也：看起來的藝術批評的繁榮，實質上扮演著資本的邊緣工具的作用。
四
如何確定收藏某件作品的意義？怎樣舉辦博物館藝術活動？藝術批評在此起到什么樣的作用？
鮑里斯·格瑞伊思這樣認為：博物館收藏藝術品的理由為“差異導入”，即“這種差異之必須是新的，在已存在的視覺之物中從未曾呈現(xiàn)”，通過此物之“無根據(jù)、不可識、非法理”等等的選擇為“參觀者打開了一個世界無限的視角。”更重要的是：通過引入這一新差異，讓博物館觀眾由對事物視覺形式的關注而轉向對隱藏在這些事物背后物的關注以及支撐它們的生命預期。“博物館提供了把崇高導入平庸的可能性。在《圣經》中，我們可以找到著名的陳述：太陽底下無新事。當然，這是真的，博物館內沒有太陽。這也許就是為什么博物館總是過去和現(xiàn)在—作為創(chuàng)新的唯一可能場所。”
但是誰在做呢？誰在引導著這一場所的所謂“過去和現(xiàn)在—作為創(chuàng)新的唯一可能場所”的性質的實現(xiàn)呢？
首先博物館的最終控制權主要掌握在理事手中，掌握在提供博物館運作所需的大量資金的人手中。在允許財富和財產個人積累的政治系統(tǒng)中，甚至公共博物館的理事都經常代表著最富的階層，因為那些富豪可以用贈予金錢和藝術品的方式幫助博物館，目的是為了換得支配的地位；而且，他們大多也大收藏家，這種偏愛導向是不可避免的：他們的收藏品和他們對博物館收藏品的社會影響的互動性。其次是偏好性選擇。一個極端的例子是，受古根海姆博物館館長的邀請，漢斯哈克做了一項研究，追蹤和展示了紐約東部貧民區(qū)中貧民窟財產的所有權類型。博物館領導堅持認為這件作品是“政治性的”，取消了展覽，這引發(fā)了很多當代藝術家的猛烈抨擊。
在這樣的博物館體制的運行中，藝術批評是不是就能逃脫“弱配置”的命運？
我們看一下這一結構：控制博物館的主體，不論是官方的還是民間的，其趣味和傾向是絕對主導性的。他們選擇的合伙人—策展人，聯(lián)絡不同財團、博物館機構、畫廊、經紀人、藝術家、批評家、藝術媒體等形成“藝術界”中的核心“藝術圈”。藝術界的活力指數(shù)正是由這其中的各種“藝術圈”的演出的表征。近年來，這一特征非常突出：以某幾位策展人為核心，拉著同一群藝術家和同一批主力投資團隊南征北戰(zhàn)，跨越歐美。看起來非常熱鬧和繁榮，細而察之，卻是同一批表演團隊在上演著不同“劇名”的同一個劇本。目的是：通過符號圈地的方式進行壟斷，以贏得最大經濟效益。每次的活動和交換都是一次利益的再分配。而藝術批評同樣是做圖冊說明和作品必須“精彩”的印刷圖片的標注。這兒的鐵律是：不服從就走人。
此為“弱配置”三義也：在一本又一本的的精美的展覽畫冊里的大量批評家的批評寫作，主基調一定是吹捧這個展覽中的作品的。那么，在如此之多的利益規(guī)約中的批評寫作，還能指望有多少公共的批評話語哩！
五
在新媒體的藝術品中，批評的失語更加嚴重。
首先，這一類作品本身就是一種哲學化思考，從作品組成便有一整套的關于他們使用某某物品的理由，是一種理念肉身化的批評話語的內在植入。其次，由于這種“內在植入”，我們所一直運用的關于作品的解讀和深化、補充，在此基本上找不到介入的入口。長期和德勒茲合作寫作的瓜塔利為這種作品定調為：“新的美學范式具有倫理政治含義，因為說到創(chuàng)造即是說創(chuàng)造實例對被創(chuàng)造的事物的責任。”發(fā)明過程、創(chuàng)造與被創(chuàng)造事物的動態(tài)關系、這種動態(tài)關系的共存和交互作用會怎樣促進生存的不同方式和可能性等等都作為作品的屬性。所謂的批評都被設定為作品自身意義的互動延伸。
杰里米琴科與一位植物遺傳學家的《一棵樹》，用一棵胡桃樹的DNA克隆了一百棵樹，并把它們培育為樹苗。同時她還制作了一張帶有軟件的光盤，可以在家用計算機上表現(xiàn)正在進化的數(shù)字樹。這些“電子樹”運用普通的模擬自我復制的電子有機體的人工生命算法“生長”。在以后的多年中它們對每一個小氣候的社會和環(huán)境差別都會做出回應。人工克隆慢慢地從封閉的模式和數(shù)據(jù)開始演變，向外延伸到生命，極大地擴充了多樣性和偶然性。藝術與生態(tài)、網絡相結合，圖像與世界、抽象與實體之間的交流創(chuàng)造了一個復雜的生態(tài)系統(tǒng)，使得關于生命的信息產生巨量會聚和變異。過程性、參與性、交互性隨時更新，所有的評價和觀念都成為作品的一部分；空間、網絡折迭的空間及作品自身、詮釋和評述，構成一個完整體，而批評只是其中的一個構成因素。批評的獨立性干脆就被消解了！
六
格瑞伊斯在《批評反思》一文中指出，藝術批評的困境在于：“批評家不樂于認同這一具體藝術立場在理論上被歸結為我們已經走到了歷史的終結的論點。例如，阿瑟?丹托在《藝術終結以后》中提出，那些前衛(wèi)藝術試圖論述藝術的本質和功能已經站不住腳。因此，作為我們熟知的前衛(wèi)模式的批評不可能從理論上擁有特別推崇任何一種具體的藝術類型的權力—正如在美國語境中的格林伯格的范式—一再重復的模式所做的那樣。這個世紀藝術發(fā)展到最終成了什么都被相對化的多元主義，一切皆有可能，唯有批評判斷的基礎則不再被考慮。”
我們不能說這位批評家說的不對。但是，我們要思考的是：
1.如何去考慮這個“批評判斷的基礎”？2.即使我們思考了這個基礎，批評的“弱配置”性依然無法改變。自由的寫作者和思想的批評者，一旦游離在上述四種“藝術圈”之外，他們的話語便成了少數(shù)人的“異見”，根本進不了所謂的“藝術界”主流話語。3.更加值得警醒的是：藝術史寫作便是以這些以商業(yè)利益為導向的“藝術事件”和策展報告及說明為第一手資料，并以公共知識生產的名義呈現(xiàn)于公眾。真正自由的批評寫作在這個系統(tǒng)配置上沒有空間，成為游離這個系統(tǒng)的“例外”。因此，批評的真實聲音和批評的自由寫作便被徹底邊緣化了。這是藝術批評作為這個系統(tǒng)的“弱配置”的社會后果。當然，熱愛自由的批評家依然可以進行著自身的工作，但對這個系統(tǒng)的資源配置和運作模式難以產生有力的作用和影響。
在我看來，這是一個難以改變的現(xiàn)實狀況；或者根本無須改變，因為藝術可以如此活躍、有如此之多的博物館、藝術機構運作著那個叫“藝術品”的物品，根本是為了錢。
最后，我引用布迪厄的論述結尾：
“藝術場”的實質就是由市場自主性把作品生產、批評配置、收藏者和經濟資本的綜合運行的體制化，最終實現(xiàn)把產品轉嫁給社會制造商業(yè)神話的目的。“視覺工業(yè)”和“文學工業(yè)”是這一“藝術場”的當代景觀，值得注意的是，它的最強勢挺進的標志之一就是，在決定根本利益上，藝術家、作家、科學家是“被排除在公共討論之外”而由“各種專門的技術、媒體、信息通道的權威”起到決定性作用。
作者著名藝術評論家、策展人
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